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“传奇”无疑是张爱玲重要的一个关键词，它使我们自然地联想到这些概念:唐传奇小说、明清传奇戏曲、中世纪骑士小说、言情小说……“传奇”一词似乎指向了一个通俗文学的谱系。 然而，“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”这句话同样值得注意，它提示着张爱玲创作中存在的更丰富的层面。显然，传奇的故事并不是普通人的生活。但是，这两个概念又具有某种类似的意韵，以至于我们常常会忽略这句话中某种微妙的不稳定感。这使人想起张爱玲一个重要的美学观点:参差对照。或许可以说，恰恰是在二者的相互掩映中，张文最有特色的某些因素才得以产生。 本文将从张爱玲的文论人手，探讨“传奇”概念的使用与擅变，及其在作品中的呈现。进而试为这种叙事方式作出简单的分析。 一、“传奇”的双重含义 1.“传奇”与“真实” 事实上，“传奇”一词除了被张用来概括自己的部分小说外，更多是被作为贬义词使用。被否定的对象无一不指向通俗文学这一谱系，它们意味着跌宕起伏的情节、浅薄、模式化。可以籍由张对sentimental这个概念的使用，来考察作为贬义词的“传奇”的内涵[1]: 郁达夫常用一个新名词:“三底门答尔”(sentimental) ,……含有一种暗示，这情感是文化的产物，不一定由衷，又往往加以夸张强调。……中国人……个人常被文化图案所掩，“应当的”色彩太重。反映在文艺上，往往道德观念太突出，一切情感顺理成章，沿着现成的沟果流去，不触及人性深不可测的地方。[2] 在张爱玲看来，“三底门答尔”意味着主题先行的创作方式，以及往往随之而来的人物脸谱化、滥情、说教，乃至思想干涉内容:简言之，不“真实”。 “真实”这一概念在张爱玲去国之后变成了一个越来越重要的概念，对这一概念的使用、分析几乎充斥了这一时期所有小说以外的创作[3]。在这些论述中，存在着一种令人诧异的对通俗文学的不友善态度。对于《红楼梦》被改写过程的想象，最为突出地显示了这一点。 “狗尾续貂成了附骨之蛆”[4]这句话是对“张氏红学”精确的概括。《红楼梦魇》背后的思路事实上是:存在一个理想的《红楼梦》，完全由曹雪芹创作。由于“红楼梦未完”，续书随之出现。后四十回无疑是拙劣的，其中流传较广的部分被张称作“单薄的传奇剧”[5]，和“理想的《红楼梦》’’完全对立。但并不能说仅保留前八十回就可以得到那个“理想的《红楼梦》’’，因为前八十回也遭到了续书的篡改。《红楼梦魇》通过烦琐的论述试图指认的，就是这前八十回在哪些地方、又以怎样的方式遭到了篡改[6]。 对于《海上花》的分析继承了这一逻辑: 红楼梦被庸俗化了，而家喻户晓，……因此影响了小说的主流与阅读趣味。一百年后的‘海上花列传’有三分神似，就两次都见弃于读者。[7] 《海》与《红》尽管“三分神似”，却并未同样跻身主流，这是因为《海》与之相似的事实上是那个“理想的《红楼梦》’’，而这已被续书人破坏了。《红楼梦》之所以得以流行，并不在于它的“好处”，而完全出于它遭到的“庸俗化”。并且，这一“庸俗化”的趣味又培养了此后的读者。于是，人心不古，世风日下。 这些论述并非孤立于张自身的创作。在张去国后的小说中，我们看到某种向《金瓶梅》、《红楼梦》、《海上花》的复归，但同时却离通俗性越来越远[8]。通过前面的论述，这一现象可以得到解释:如果《红楼梦》这一传统的精髓在于它的植根于真实的复杂性，那么以模式化为根本要素的传奇叙事无疑将遭到这一传统的否定。选择前者，必然疏远后者[9]。 籍由这一结论，我们可以用“反传奇”来概括张后期的创作。但这同时也使人对另一个问题感到不安:“传奇”在张前期的创作中又是怎样被呈现的? 《倾城之恋》的传奇身份是张爱玲犹为乐于强调的:“传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”[10]也许，《倾》之所以呈现出“传奇”的意韵，很大程度上得益于小说最开始部分所制造的氛围:“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽苍凉的故事—不问也罢!”[11] 这段话将“胡琴”/’’戏曲”(伶人)与如下四种性质相连:重复性(拉过来又拉过去);惊心动魄(倾国倾城)，道德训诫(忠孝节义);苍凉。这些无疑都属于通俗文学—尤其是那些张爱玲排斥在“理想《红楼梦》”正统之外的通俗文学:故事情节由一个或多个模式化的原型组成，讲求曲折离奇以便达到引人人胜的效果，在风格与情调上时常讲究“哀感顽艳”，并常常宣称(无论是真情还是假意)具有教化人心的用意。从“真实”的角度讲，这显然是sentimental的，或说传奇化的。然而在这一时期，张却鲜少流露出后期散文中对“传奇”一词的嫌恶。 事实上，张爱玲的文字中并不难找到对此类通俗文学自承好感的表白。《不了情》除了在某些细节方面能够透露出独特的“张腔”外，几乎完全符合以上对于通俗文学的概括。在《多少恨》的前言里，张爱玲坦白这部电影/小说是尽量按照通俗文学的规则运作的，并试图证明这种文体的合法性:“我对于通俗小说一直有一种难言的爱好;那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深人，那么，浮雕也一样是艺术呀。”[12] 在此，张爱玲承认通俗小说的人物是较为单纯、平面化的，也并不否认，模式化意味着“浅薄”、“不够深入”。然而同样的前提却得出了不同的结论:在这里，似乎即使“不触及人性深不可测的地方”[12]，通俗小说同样可以达到一定的艺术成就。尽管究竟是哪一方面的成就，她说得很含糊。 2.“传奇”与“真实”的关系 可以说，“传奇”在张爱玲具有两个极为不同的向度，它可以被视为对“真实”的简化、庸俗化;却也可以成为一种通俗但自有其价值的叙事风格。对这一概念的态度似乎变幻莫测，我们无法将其中任何一个约化成另一个，得出诸如“张爱玲崇尚传奇”、“张爱玲崇尚真实”这样简单的结论。 也许可以说，这两方面意义，都与“真实”这一概念构成了一种彻底的对立。作为sentimental的“传奇”正是由于其不真实，才受到张爱玲的排斥。而指向戏曲、通俗小说的“传奇”，事实上也如彻底程式化的京剧，是对现实的一种抽象与图案化，也许在诸多细节上反映现实，但这种反映却是象征与表现的。 不过，更值得指出的是，“传奇”与“真实”的关系与其说是简单的“对立”，毋宁说是“对照”。在此，应当对“传奇”这一概念所具有的美学特征进行分析。在《论写作》的结尾，张爱玲描述了她对一段申曲的感想: 然而我最喜欢的还是申曲里的几句套语: “五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武官行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤……” 照例这是当朝宰相或是兵部尚书所唱，接着他自思自想，提起“老夫”私生活里的种种问题。若是夫人所唱，便接着“老身”的自叙。不论是“老夫”是“老身”，是“孤王”是“哀家”，他们具有同一种的宇宙观——多么天真纯洁的，光整的社会秋序:‘文官执笔安天下，武将上马定乾冲!’思之令人泪落。[14] 不切实际的传奇化叙述被称为“天真纯洁的，光整的”“宇宙观”。“思之令人泪落”的原因也许恰恰在于这种美好的宇宙观仅仅是传奇的、不切实际的愿望，而非真实。对这种天真的愿望，张并没有采取讥讽的态度，而似乎有着一种真诚的感伤。 我想借用李欧梵对“惘惘的威胁”的分析对此加以解释。李欧梵指出，“‘现时’永远是不稳定的，也是不断地被‘脱离原住’(dislocate)，而现在的一切事物很快就被‘现代性’的时间逼迫而改变，变成了‘废墟’。”[15]而张爱玲对于“惘惘的威胁”的叙述——“已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”“不论是升华还是浮华，都要成为过去”[16]——正是对于“现时”的逼迫感的一种体验。因而，“未来”这一概念，在张那里似乎总带有一种末日的意味，与“荒凉”、“蛮荒”相连。 如果说现代的时间观可以被简化为这样一句话:由旧到新，越新越好，[17]那么张爱玲的历史观无疑是对这种时间观的一种颠覆。张对于晚清以降知识分子对“现代”的想象很少有好感，相反她更为肯定的常常是“另一种文明——或者可以叫做‘人气’，也就是说，张爱玲作品中惯有的‘人际关系’的气息再度展现。这一股‘人气’把文明将被摧毁的恐俱感也减弱了许多”。[18] 与“人气”相连的“另一文明”往往指向“中国/传统/过去”这组观念，并与“西方/现代/未来”对立:“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然回到人间。”[19]对胡琴的审美特征的描述可以帮助我们理解“传奇”的意韵。“传奇”表现了某种并无鸿图大志的愿望，与各种伸手可及的事物相连:吃、穿、颜色、气味，这种近乎庸俗的愿望中带有强烈的“人的气息”，它指向现世的安稳，而非彼岸的超越;它企求着人成为人本身，而非“超人”。另一面，尽管它并非真实，但恰恰在它与“真实”发生断裂的地方—善恶有报、有情人终成眷属、父慈子孝、国泰民安—泄露出了真实中的匾乏。人们一遍又一遍地听着它们的各种翻版而不感到疲倦，因为这匾乏从未得到满足，生活中只有单调的饥饿。在那段对申曲的论述中，对唱段中宇宙观的实际内容张爱玲似乎并不感兴趣，但对于向往本身却表现出了一种强烈的同情。 因此，尽管“真实”并不能加以sentimental化，也缺乏传奇必要的romantic，但“传奇”这个字眼使人想到一个庸碌的市民社会，因为这个不切实际又缺乏深度的传奇正是这市民社会做着的梦。如果认为戏曲和通俗小说反映了市民的生活质地，那它们显然是失实的。但它们却反映了市民普遍的愿望、理想与看待世界的一般模式。而在它与真实发生乖谬的地方，我们看到了普通人的人生中存在着的匮乏、欲望与矛盾。 就如我们在拟话本中所看到的，说话人一面略带同情乃至欣然向往、另一面又义正词严直至虚张正义。[20]在这喜剧性姿态之中，我们是否也能感受到某种白日梦自欺欺人的无奈，与言辞激切自身又乏善可陈的愤世者的悲哀呢?或者说，在这喜剧性的姿态背后，是否也能看到一种悲剧意味的影子呢?在诸多论及中国风俗的散文中，我们看到张爱玲大量冷眼旁观的揶揄之词，但却又总能在其中发现某种真诚的认同与同情。从这一角度说，在这对普通人的一喜一悲的观照中，显然也存在着一种“参差对照”的书写姿态，以及一种悲辛交集的苍凉况味。 二、对照:作为一种叙述 以上讨论了“真实”和“传奇”间的关系:“传奇”是一种“反真实”，但它又恰恰以这种“反真实”的身份与“真实”密不可分。 金凯绮对张爱玲所说的“参差对照”做了扩展性的阐释:“就最广的参考框架来看，‘参差的对照’就不仅仅是阐述主题与人物而已，它同样在叙事风格的层面上发挥作用，叙述者椰榆的口气，在自我嘲讽/自我放纵、幻想/现实、讽刺/同情之间穿梭。”[21]如果将“参差对照”进一步视为一种处理材料的手段，“真实”与“传奇”间的关系会更加丰富。 1.“传奇召唤”模式 收人《传奇》一集中的小说常存在着一个“我为您讲故事……故事讲完了”的引子与尾声，这显然使人想起说书人的口吻。但在这一“引子一尾声”结构之间的部分，我们又看不到丝毫以第一人称出现的叙述人的影子。这种模式事实上颇具“张腔”特色，我称之为“传奇召唤”。 “引子一尾声”这一模式，将叙事放置在说书人口吻和现代小说口吻的并置之间。尽管说书人口吻在占据了百字左右的篇幅后便消失无踪，这种“讲故事”的气氛却贯穿了整个叙述，有效地将之包围(甚至围困)在一个传奇的框架内。这种“传奇的框架”在《倾城之恋》中表现得尤为突出。[22] “小姐落难”也许是一个值得讨论的传奇模式。最使人留意的是四奶奶这一人物。四奶奶显然不属于张爱玲笔下精明圆滑的上海人那类，她的第一句台词就将流苏与三爷间的矛盾推到顶点，如果真是如此，她想必是个很不招人喜欢的人，处境接近七巧。仿效《红楼梦魔》的方法，我们也许可以说，至少三爷不会和她如此同仇敌忾。这里，张爱玲无疑将这个人物做了简单化的处理。应当说，四奶奶在《倾城之恋》中是一个功能性的人物，有如绝大多数传奇故事中作怪的小人，她不断使坏，戏剧矛盾也就随之展开，剧情因而不断发展。最后，小人得到了大快人心的惩罚:四奶奶愚蠢地离了婚。一方面，她使人想起王熙凤式的阴损刻毒、伶牙俐齿，但另一方面，我们发现她全无权谋见识，不必要地树敌，不明智地离婚。作者甚至从未直接描写过她的内心世界，缺少了必要的解释，我们有些难以建立起四奶奶的明晰形象。要理解她的形象，必须将她放人传奇剧中的小人系列里—而从反面说，在这一系列里，这个人物不需要任何的解释—她是“烂熟的”。 四奶奶并非败笔，这个人物在《倾城之恋》里是必要的。如果按照张爱玲最擅长的笔法对她加以开掘，《倾城之恋》就会变成另一副样子。从这个人物身上，我们可以发现作为一篇通俗小说，《倾城之恋》的尊体与当行本色。 可是，《倾城之恋》又绝非一篇单纯的通俗小说。在传奇化的叙事中，它时时透露出另一副面目:一个可信到非常不可爱的真实。在那里，我们看到了那沉沦又沉溺、张致又张惶的人性，就如《自己的文章》中那些一再被引用的“名言”所说，他们“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，在“郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争”中，“软弱的凡人”“比英雄更能代表这时代的总量”[23]“大红配大绿”暗示对“英雄”、“斗争”的典型化叙述恰恰是一种简单化的手法，《倾》中令人尴尬的不彻底正指向《红楼梦》那一传统的神髓。 因而，《倾城之恋》中的真实是与它的传奇性掺杂在一起的，“很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒盐式。……包含在整个的效果内，不可分的。”[24]忽略其中任何一项都将是不恰当的。 流苏与柳原的对话最能体现这种“真实”与“传奇”的椒盐式混合。每当柳原开始说真话时，张爱玲都为他设计了一个舞台般的环境:那面带有寓言性质的墙，藤花挡住了一半的月，挂着牙医招牌的空灵的天—图案化的画面都成了舞台的背景。然而每当他在这充分罗曼蒂克化的舞台上说出几乎诗意的感叹时，流苏总会用最字面的解释将话剪断:柳原口中极具“小资情调”的傻事被流苏视作对自己的讥刺;柳原对她着衣的评价被她引申成自己“长得难看”;柳原对她京剧般小动作的陶醉被她解释为是“做戏”……并非流苏不能正确体察柳原话中的赞许之意，似乎恰恰是因为她理解了这赞许，她才选择了中国人惯常的自轻自贱的谦虚态度，并在其中加人些许娇嗔的意味。这一在中国语境中绝对得体的对答，在柳原的那套好莱坞式对手戏中完全是反高潮。或者说，流苏在柳原的花花公子romance中，构成了一个反讽。 因此，尽管《倾城之恋》以一种传奇的手法包裹住这个现实的故事，真实却始终在试图自传奇中突围，小说的叙事在“真实/传奇”间反复游走。张爱玲不断书写着某种舞台感，将传奇召唤出来，却又马上加人真实的声音，将传奇破坏—破坏之后又卷土重来。在这参差的对照间，我们看到传奇与真实间的相互嘲弄:一方面她用层次繁多的传奇来抗拒文明的末日，从中绝望地寻找着某种真挚的人的气息，另一方面她又用“然而流苏还是有点惆怅”取消了大团圆结局所具有的稳定性。 2.参差对照的反讽修辞 传奇的影子反复出现在具有强烈现代意识的叙述中，构成了一种杂糅的风格。在对传奇的改写、引用之中，总是存在着某种张力，却又并未造成某种明确的断裂。因而不论将之概括为“真实解构传奇”，还是“传奇干预真实”，都无法全面地解释小说的所有部分:“无所不在的反讽曲笔迟早会削弱那些甚至是作者本人提出的说教内容”[25] 浦安迪在《明代小说四大奇书》中指出，尽管这四本小说各自以不同的方式承继了大量民间文学的素材，其中却始终存在着一种被称为“反讽修辞”的手法，这一手法是“用来指明小说本意的表里虚实两方面严重分歧的一整套结构和修辞手段。它常常以大相径庭的形式出现:一方面有登场人物的幻想和期待，另一方面则是后来现实的意想不到局面。”[26]浦安迪认为，正是在这些不一致的地方，透露出了小说作者的批判态度和创造性力量:作者一面不断地重复着既有的滥套，一面又不加评论地增添其他事实来破坏这一原定的叙述基调，并最终将之颠覆。 《倾城之恋》中“传奇”与“真实”之间也存在着类似的“反讽修辞”。尽管《倾城之恋》不断使用传奇性的元素，那个真实的声音却从未脱离过叙述过程。因此虽然《倾城之恋》拥有一个大团圆的结局，却无法给人以大团圆应有的满足感。在小说的结尾，叙述人的声音甚至直接介人，将大团圆的虚构性挑明:“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。[27] 对于这一反讽效果，今天的读者似乎已不再有什么疑义。但我认为，浦安迪关于“反讽修辞”的论述在这里还需要进一步的修正。上文已经指出，“传奇”对于张爱玲并非全然负面的概念，在厌恶这个古老世界的同时，她也在其中投注了某种同情的目光，这二者都不应当被忽视。因而尽管《倾城之恋》的大团圆明显被打开了一个缺口，这一反讽修辞的技巧事实上却非常节制，并没有浓烈到颠覆大团圆本身。参差对照中的反讽并不存在“讽刺”、“否定”的含义，[28]与其称之为“被戳穿的大团圆”，不如称之为“被戳了一个洞的大团圆”。 《洋人看京戏及其他》中对《武家坡》的描述有力地体现了这一点:“薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处”。[29]因而尽管在对剧情的复述中张爱玲选择了揶揄的口吻，但这一视角又因最后的转折而改变了自身的色彩，变得不无调侃戏谑之意，使人感到作者根本不是在以严肃的态度进行批评，而是仅仅出于一种评头论足的强烈兴趣，并且在这兴趣中透露出一种认同感。这一认同有别于完全的肯定，而是出于一种谙熟、亲切和谅解。 对于“反讽修辞”我要做的补充是:尽管在史传惯用的春秋笔法中，无疑透露出了士人对政权的批判，但这一批判所采取的曲折方式，并不只有叙事策略的意义，它显然还和敦厚之旨、主文而谲谏等原则相关，植根于相应的道德观和宇宙观中。用一种最空泛的概括，参差对照的核心是一种广泛的同情。因而“传奇”与“真实”间既存在着某种对峙和挑衅，却又总保持着某种均衡，避免发生真正的正面冲突，其间的张力在于二者的分歧所产生的一种“轻微的骚动”。四大奇书的反讽效果之所以易于被大部分读者忽视，正是因为作者对他所虚设的传统并非持绝对的否定态度。在某种意义上说，他立场暧昧，但从另一面，这源于宽容。对一切价值观都予以接受，恰恰是因为他不相信有权威存在。 3.“苍凉”的呈现 龚鹏程在其《天命思想在中国小说里的运用》一文中提出了以天命观对中国古典小说加以分析的角度。所谓天命“本质上是人存在的限定，……人在主观意志上诚然可以有若干冲抉罗网的豪情，但命这种客观存在的限定却无法否定，……道德与理性的努力和天命之间往往存在着永恒的冲突。”[30].按照这一观点，我们显然可以把“天命”翻译成“命运”。 类似的“天命/命运”观可以在张爱玲的创作中找到一个具体的版本:“在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果?”[31]乃至，“什么是假的，什么是真的。”[32]恰恰是“天命/命运”这一因素的介入取消了理想的“有德必有福”的假设，因而建立在此基础上的“善有善报、恶有恶报”的传奇叙事也随之呈现出与“真实”的分裂。这种主观愿望与客观事实的对立正是命运悲剧核心的主题。 然而，如前所述，“传奇”与“真实”在张笔下，并没有被处理成截然的对立，而是被处理成参差的对照。我认为，这一点正是使“天命的小说”与“命运悲剧”得以区分的地方。龚鹏程从“天命”这一角度进一步分析了古代白话小说杂糅的特点:“这种天命思想……充满着一种似嘲似讽似吊似伤的诡谲情态。因为它一面也承认人世道德与恩仇，另一面又倚据天命对人世一切得丧是非做一冷凝的观照。它是无可奈何而安之若命之后，自居天道之无亲，而以一份悲悯之情照览人世。于是人间一切不快与惊诧危疑，俱归虚空。”[33] 杂糅的风格在浦安迪所论述的四大奇书中是极为引人注目的。尽管浦安迪的论述相当精彩地展示了其中晚明儒家的立场，但同样使人印象深刻的还有小说中对于轮回报应等问题不厌其烦的描述。这些连篇累犊的耳提面命不会仅只是反讽修辞的一个外壳，《金瓶梅》的作者也许志在写一部“哀书”，但他显然也对他笔下满纸烟霞的世俗世界有强烈的兴趣，否则很难想象一个小说家能对他完全反对的事物做如此不遗余力又不动声色的描写。这一点在王德威对晚清小说的论述中可以看得更为明晰，对于新鲜事物无餍的窥看、恣意的评论，对旧有一切似乎毫无诚意的虚张正义、滥情描摹，以及最终对这二者全无原则的拼贴并置无疑是这种杂糅风格的继续。[34]在这“世纪末的华丽”中，我们事实上很难寻找出一种明确的价值取向。 应当指出的原因不仅仅是晚明文人的文化批判立场，或是晚清特定的时代氛围，还值得指出的是古典小说创作中普遍存在的“游戏文字”的姿态/心态。这一姿态/心态使得创作脱离了“载道”的意识，但同时也使创作逃脱了对于“批判”的明确要求。缺乏严肃态度并不意味着这些作品只是一时兴起迎合读者口味的作品，相反，不孜孜致力于论证某一具体问题，恰恰使散漫书写的裂隙间泄漏了作者所属群体富有特色的生活质地:他们什么都可以接受，又什么都不能完全信任。在这一矛盾态度之上，他们可以用任何一个角度对人生加以解释，并分享这一世界观中的趣味，同时又无法摆脱潜伏其中的质疑、嘲弄，以及继而产生的恐惧和悲哀。说张爱玲写小说是“游戏文字”无疑是不正确的，但我们确实发现她也拥有着和这批作者相类似的生活质地:不无嘲弄，又不无悲哀，随时插科打诨，又随时慷慨太息。 这种暧昧的立场也许仍须追溯到那个关于“东方/西方”的过大的论述中，在“天命的小说”中，被强调的并不是人与天之间的永恒矛盾，而是承认“天命”的绝对权威，在这一承认之下，才继续它对人的行为的思考。这一点也许可以转化为一种更积极的表述:“天道流行即是善，成于人者则谓之性，……道以善为内容，善性又是人内在的主体”，[35]对于宇宙秩序的承认是从人这一自足的个体内部生发的，因而限制/被限制的双方并不存在一种绝对的对立，而可以被包容在一种“悲天/悯人”的目光之中。而在这天命之上，又转而接受每种不同的行为，于是每一次观照都成为了一种对天道/性命的完成，并在这种再次承认中，实践了向内的超越。正如《<太太万岁>题记》中所引的那句话所说:“将人性加以肯定——一种简单的人性，只求安静地完成它的生命与恋爱与死亡的循环。”[36] 行文至此已将论述提到近乎空疏的层面，因而似乎离题了。但我认为这一超出文本范围的论述应当成为对“参差对照”这一手法论述的深层核心。“真实不传奇，传奇不真实”，这种主体与客体间的乖谬在中国的世界观中，并未指向对天道的质疑和对性命的哀叹，以及随之而来的对命运的反抗和对个体的绝望。“传奇”与“真实”的参差对照恰恰是以一种观照的方式对二者加以弥合，它使二者不断分裂、背离，却从不构成无法调和的冲突。而就在对这一冲突的观照中，苍凉得以呈现，超越得以完成。 如果我可以将“苍凉”解释为“浮世的悲欢”，那么对“悲”的部分前人已经做了足够的阐释，因而我尝试描述的，是在这参差对照中，所呈现出的“欢”。这一“欢”的意韵倘使仅止源于现代性语境中绝望的及时行乐，也许不免失之简单。在此，借用传统文论的某些价值基础作为阐释的出发点，当是有益的。 注释: [1]“一创作就容易‘三底门答尔’，传奇化”，显然sentimental和“传奇”有着相近的内涵。张爱玲:《谈看书》，见《张爱玲典藏全集》(第6卷)，哈尔滨出版社，2003年版，第96页。 [2]张爱玲:《谈看书》，《张爱玲典藏全集·第6卷》，第91~92页。 [3]关于“真实”概念在张后期文论中的呈现，可参考金宏达《平视张爱玲·惟造平淡难—小说史观与后期变法》。金宏达:《平视张爱玲》，文化艺术出版社，2005年版。 [4]张爱玲:《<红楼梦魇>自序》，见《张爱玲典藏全集》(第10卷)，第3页。 [5]张爱玲:《国语本<海上花》译后记》，见《张爱玲典藏全集》(第12卷)，第307页。 [6]可参考周汝昌《定是红楼梦里人》;郭玉雯《(红楼梦魔)与红学》，见《阅读张爱玲》。周汝昌:《定是红楼梦里人》，团结出版社，2005年版;杨泽编:《阅读张爱玲》，广西师范大学出版社，2003年版。 [7]张爱玲:《<红楼梦魇>自序》，见《张爱玲典藏全集》(第10卷)，第3页。 [8]可参考周芬伶在《张爱玲的小说实验》中对《惘然记》中四篇短篇的文体试验的分析，见子通、亦清编:《张爱玲评说六十年》，中国华侨出版社，2001年10月。 [9]在讨论张爱玲和通俗文学的关系时，识者往往会指出张在通俗文学中加人的现代性技巧，如李欧梵在《张爱玲:沦陷都会的传奇》中所指出的“多一点”:元评论的介入。但也应当认可，如果张自己将《红楼梦》系统与通俗文学分开，并奉前者为圭桌，那么这二者间的差别也许更能代表张与通俗文学的差异。而我想指出的是，这种差异似乎并不能归结为“现代主义的书写技巧”。“真实”这一概念始终是中国小说批评中的核心之一，即使将之与自然主义挂钩，它也和对于“现代主义”的想象不完全重合。 [10]张爱玲:《倾城之恋》，见《张爱玲典藏全集》(第6卷)，第87页。 [11]同上，第46页。 [12]张爱玲:《多少恨》，见《张爱玲典藏全集)}(第9卷)，第98页。 [13]张爱玲:《谈看书》，见《张爱玲典藏全集》(第6卷)，第92页. [14]张爱玲:《论写作》，见《张爱玲典藏全集》(第4卷)，第61页。 [15]李欧梵:《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》，见《苍凉与世故》，上海三联书店，2008年版，第16页。 [16]张爱玲:《再版自序》，见《张爱玲典藏全集》(第6卷)，第142页. [17]可参考史书美《现代的诱惑》“第1章”。史书美著、何恬译:《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义(1917-1937 ) ))，江苏人民出版社，2007年版。 [18]李欧梵:《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》，见《苍凉与世故》，第11页。 [19]张爱玲:《谈音乐》，见《张爱玲典藏全集》(第3卷)，第141页。 [20]可参考夏志清《中国古典小说·第8章》。夏志清著、胡益民等译:《中国古典小说》，江苏文艺出版社，2008年版。 [21]金凯绮:《张爱玲的“参差的对照”与欧亚文化的呈现》，见《阅读张爱玲》，第221页。 [22]如李欧梵在《不了情:张爱玲和电影》中对《倾城之恋》进行的电影化解读，见《苍凉与世故》;以及水晶在《试论张爱玲<倾城之恋>中的神话结构》中对小说的神话原型的分析，见《替张爱玲补妆》。水晶:《替张爱玲补妆》，山东画报出版社，2004年版。 [23]张爱玲:《自己的文章》，见《张爱玲典藏全集》(第3卷)，第14 ~18页。 [24]张爱玲:《谈看书》，见《张爱玲典藏全集》(第6卷)，第92页. [25]浦安迪著，沈亨寿译:《明代小说四大奇书》，三联书店，2006年版，第208页。 [26]同上书，第393页。 [27]张爱玲:《倾城之恋》，见《张爱玲典藏全集》(第7卷)，第87页。 [28]“反讽”可以仅仅意味着叙述的张力，但事实上它也常常被作为“讽刺”使用。 [29]张爱玲:《洋人看京戏及其他》，见《张爱玲典藏全集》(第3卷)，第74页。 [30]龚鹏程:《天命思想在中国小说里的运用》，见《中国小说史论》，北京大学出版社，2008年版，第111页。 [31]张爱玲:《倾城之恋》，见《张爱玲典藏全集》(第7卷)，第87页。 [32]张爱玲:《金锁记》，见《张爱玲典藏全集》(第7卷)，第24页。 [33]同上，第118页。 [34]可参考王德威《被压抑的现代性》。王德威从“颓废”的角度阐释了这种杂揉的风格，并将之指认为某种具有“现代性”的因素。但在这里只想指出，将此风格置入整个白话小说的传统，同样是一种可能的视角。王德威著，宋伟杰译:《被压抑的现代性—晚清小说新论》，北京大学出版社，2005年版。 [35]龚鹏程:《境界形态的美学》，见《中国小说史论》，第43页。 [36]张爱玲:《<太太万岁>题记》，《张看》，经济日报出版社，2002年10月，第380页。 作者简介：付丹宁，首都师范大学文学院，100048。 原载：《文学前沿》NO15 2009年12月版 原载：《文学前沿》NO152009年12月版 (责任编辑：admin) |