自从上世纪二十年代，以胡适先生为代表的“考证派”独领风骚后，“索隐派”被挤压得渐渐淡出了人们的视线。到上世纪五十年代，以胡适先生为代表的“考证派”又遭到“评论派”的猛烈批判，使“考证派”一度遭到重创。又到了上世纪八十年代，主倡思想主题的“评论派”又退出了历史舞台，《红楼梦》的研究气氛，才渐渐宽松起来。尤其是[红学会]的成立，使学术研究有了可喜的景象。但因后劲不足,则好景不长。到上世纪九十年代，“索隐”和“牵强附会”开始抬头，并且势头越来越猛。二十年来，就搞出几十个“作者”说出来。让红学会非常头疼，但又无力“引导”，只能沉默。人们要搞“索隐”，并确立自己的说法，就要有“证据”和“理论”依据。有了这些，才能令人信服，并接受其见解。作为各种说法的证据五花八门，就不一一列举了。这里只谈谈常被“索隐”者引证的理论根据是什么。被人们引证得最多的就是戚蓼生的《石头记》序：吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻，黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。嘻！异矣。夫敷华挟藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。 试一一读而绎之：写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰盛也，而式微已盈睫矣；写宝主之淫而痴也，而多情善悟不减历下琅讶；写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜不啻桑娥石女。他如摹绘玉钗金屋，刻画芗泽罗襦，靡靡焉几令读者心荡神怡矣；而欲求其一字一句之粗鄙猥亵，不可得也，盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻双管之齐下也，噫！异矣。其殆稗官野史中之盲左、腐迁乎！然吾谓作者有两意，读者当具一心。譬之绘事，石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不逾一树。必得是意，以读是书，乃能得作者微旨，如捉水月，只挹清辉；如天雨花，但闻香气：庶得此书弦外音乎？乃或者以未窥全豹为恨。不知盛衰本是回环，万缘无非幻泡。作者慧眼婆心，正不必再作转语，而万千领悟，便具无数慈航矣。彼沾沾焉刻楮叶以求之者，其与开卷而寤者几希！ 德清戚蓼生晓堂氏 作为考证派的红学会来说，多年来，只将这个极有价值的理论，束之高阁起来。这个被学术抛弃的宝藏，近二十年来，才在探索书中隐情的人们手中，展现出它的真正意义和价值。那么，这个序言的意义何在呢？就在于它明确揭示了《石头记》的作者一笔同时写了两个故事。既表面故事和隐匿其中的另一个故事：“一声也而两歌，一手也而二牍：此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》.......如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。”这里所说的“微词”、“曲笔”，就是指“真事隐”说的。研究者通过发现书中的“微词”和“曲笔”，再结合这个序言，便可确定书中确实有“隐”了。这个序言的价值就在于，他揭示了在作品表面故事的背面，还隐藏着另一个真故事。可怜的是，红学界的考证大师们，又有谁敢面对这个“戚序”呢？ 近日，我将一粟先生编的《红楼梦卷》，大致过目一遍，所获颇多。以前虽然看过，但只看了其中的一小部分。这次则注意到，很多清代评家说：在曹雪芹之外，实有原作者。这些都是非常宝贵的史料，应当引起重视和深入分析。收获最大的是，看到了王梦阮的[〈红楼梦索隐〉提要（节录）]。以前我真的忽略了“索隐派”的著述，没有去看。此时一看，对我震动不小。以前经常关注戚蓼生的《石头记》序言，现在一看，王梦阮的[〈红楼梦索隐〉提要]，毫不逊于戚蓼生的《石头记》序，而且更全面、更细致、更深入、更透彻。 请看王梦阮的[《红楼梦索隐》提要]（节录）： 《红楼梦》一书，海内风行，久已脍炙人口。诸家评者，前赓后续，然从无言其何为而发者。盖尝求之，其书大抵为纪事之作，非言情之作，特其事为时忌讳，作者有所不敢言，亦有所不忍言，不得已乃以变例出之。假设家庭，託言儿女，借言情以书其事，是纯用借宾定主法也。 全书以纪事为主，以言情为宾，而书中纪事不十之三，言情反十之七，宾主得毋倒置？不知作者正以有不敢言不忍言之隐，故于其人其事，一念唯恐人不知，又一念唯恐人易知，于是故作离奇，好为狡猾，广布疑阵，多设闲文，俾阅者用心全注于女儿羅綺之中，不復暇顾及它事。作者乃敢乘人不觉，抽毫放胆，振笔一书，是又善用喧宾夺主法也者。明修暗渡，非寻常文家之能事已也。 开卷第一回中，即明言将真事隐去，用假语村言云云，可见铺叙之语无非假语，隐含之事自是真事。儿女风流，闺帷纤琐，大多皆假语之类；情节构造，人物升沉，大都皆真事之类。不求其真，无以见是书包孕之大；不玩其假，无以见是书结构之精。 作者虽意在书事，而笔下则重在言情。若不从情字看去，便无趣味。况无论为真为假，起事皆由一情字发生，故阅者又当以情为经，以事为纬。 全书百二十回，处处为写真事，却处处专说假语。其正事正文，或反借闲笔襯笔中带出，或从闲杂各色人口中道出------ 看《红楼梦》万不可呆板。大抵作者胸中所欲言之隐，不过数人数事，若平铺直叙，只须笔记数行，即可了此公案，尚復有何趣味！惟将真事隐去，演出一篇大文，叙述贾府上下几三百人，煞是热闹。然本事固甚有限，以假例真，儻拘拘一事一人，僵李代桃，张冠不得李戴，则全书不但人多无著，而且颠倒错乱，牵合甚难。作者惟以梨園演剧法出之，说来方井井有条，亦復头头是道。盖上下数百人中，不必一一派定角色，或以此扮彼，或以彼扮此，或数人合演一人，或一人分扮数人，或先演后半部，再演前半部，或但用此一场，即不復问下一场，如此变动不居，乃见若大舞台中，佳剧叠更，名伶百出，无拥挤複杂之病，不然粉墨偕登，昆簧杂奏，虽作者亦以人多为患矣。 书中正寓夹写，比赋兼行，大有手挥无絃，目送飞鸿之妙。不善读者，一落跡象，谓宝、黛实有其人，荣、宁实有其地，刻舟求剑，便不足与言《红楼梦》。然全书行间字里亦自有其事其人，若一味谈玄，谓百二十回一切子虚乌有，亦甚非《红楼梦》之真知己也。天下解人最难，如是如是。 以《大学》、《中庸》讲《红楼》，期期不敢奉教，然作者实有得于经旨处，其美刺学《诗》，其书法学《春秋》，其参互错综学《周易》，其淋漓痛快学《孟子》。（下略） 王梦阮与沈瓶庵合著的《红楼梦索隐》，主张清代顺治帝与董小宛爱情故事说。于民国初年发表时，影响极大。不久清史学家孟森发表《董小宛考》进行驳斥，到胡适先生发表《红楼梦考证》后，曹雪芹家世说渐渐占了上风，“索隐派”的市场，便越来越小了。 王梦阮的这段阐述非常精辟，指出：“特其事为时忌讳，作者有所不敢言，亦有所不忍言，不得已乃以变例出之。假设家庭，託言儿女，借言情以书其事，是纯用借宾定主法也。”这是对的。但“本事”目标没确定准，便徒劳一场。因此，这个很有价值的“提要”，也随之便被新红学的学术体系彻底抛弃了。 其实，所有“索隐”者的论述，都举证了大量史料，有的人在考证上极有功底，并对“戚序”和“提要”的宗旨吃得也挺透。那么，他们为什么没有索隐和考证准“本事”目标呢？问题在于，他们虽然知道假故事背面隐藏着另一个真故事，但对假人物随时转换的象征关系难以把握。在每一处人物形象的象征性上，缺少“破假识真”的 定位。更没有“识”荒唐言、“破”荒唐言、变荒唐为不荒唐的分辨过程。 这样，就难以驾驭和应对作者频繁换演员的节奏和频率。因此，在确定某个章回中的某情节的“所谓象征性”后，在紧接下来的情节中，就找不到两者在真事隐中的紧密联系了。只好到其他毫不相干的章回情节中去凑证据，以其表面假象进行互补。 其实，他们在每个情节人物形象的象征性上，都缺少分辨和确认过程，这就找不到真正的象征关系。而且，这是要随着作者时时换演员，来时时加以区别的。但是，在七拼八凑者的解读下，我们看不到他们对人物象征关系的分析和论证。拿过来就说，某某回某某人的那个事，也指这个情节之事说的。又说，那回那个事，也是指这说的。其实，这种解读方法，是对应不准真人物的，也找不到真本事和真作者。这种解读，也是绝大多数索隐者的致命伤。 由此可见，只达到了“戚序”和“提要”认知层次，还远远不够。可话说回来，至今能认识到这个层次的人也不多。在不承认作品中有隐的[红学会]面前，还是很有底气地认为我比你们强，比你们懂。现在，还有一些人整天高喊着“一声也而两歌”的口号，为自己的牵强附会做理论依据，这都是没有认识到自身的不足所致。 [红学会]给自己找的遮羞布是：“《红楼梦》是小说！” 牵强附会者给自己找的遮羞布则是：“ 一声也而两歌！” 高喊“《红楼梦》是小说！”者，抹杀不了书中有隐这个事实！ 高喊“ 一声也而两歌！”者，也决不代表他能揭出了真正的隐情！ 这个“戚序”和“提要”，应当成为我们迈向深入探索的第一步，通过他们的启发，我们还要完成很多的认知层次，才能发现真正的隐。认不清这一点，只停留在这个层次，就沾沾自喜地给自己的说法做支柱，反而会害人害己。 我们认清了书中有隐，并不等于我们能揭开真正的隐。我们知道了作者一声两歌的艺术手法，不等于我们能找准每个情节的人物象征关系。不通过“取其事体情理”地辨明“满纸荒唐言”，必然看不见假象掩盖下的真情。不区分同一个人在前后不同情节中的形象特征，看不出前后人物形象特征的显著区别，一概盲目地套用“一声两歌”和“分身法”，其结果只能是“牵强附会”的“猜笨谜”。 就拿第一回贾雨村来说，他在吟“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”诗句时的形象特征，透出他象征的人，后来当了皇帝。很多人看清并认识到这一象征性，但在雨村当了本府太爷而娶娇杏时，便毫无帝王气象的形象特征了。这时就不能还把他当帝王看了。雨村此际换角色了，不扮演皇帝了，而是去扮演曹寅了。雨村取娇杏，实隐曹寅娶李煦堂妹为继室夫人。可很多人还把娶娇杏的雨村当皇帝看，这就还原不出真正的真事隐了，就成了“牵强附会”的“猜笨谜”了。 其原因何在？就在于只知其一，不知其二。只把自己最浅薄的第一层认知度，去接作者千变万化之招。并自鸣得意地炫耀起“一声两歌”的理论法宝，来给自己的牵强附会做辩解。在这种人心中，认为只有自己的认知度是最高层次了，谁也不如他。在这种自以为是的不成熟心态下，决定其对任何批评意见和有道理的质疑都难以接受。再究其原因，都是没有真正吃透作者的艺术手法所致。如果真懂得了作品的艺术形式，吃透了作者的理论体系，就不会又弄出自己的理论体系去懵人了，更不会自吹自擂地自欺欺人了。 被红学界学术所抛弃的最有价值的艺术宝藏是： 《红楼梦》作者开卷对艺术形式的一番交代，及脂批对作品艺术形式和艺术手法的阐述。 作者在开卷的“自云”中，就指明了这书采用的是以假隐真的艺术形式，更指明这书隐写的是自己的亲历亲闻。 第一， 第二， “今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若裙衩哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之曰也！当此，则自欲将己往所赖天恩祖德，锦衣纨裤之时，饫甘餍肥之曰，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人。我之罪固不可免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。” 作者自云这番话，明确地告诉读者，这个“编述一集”就是自己的自传，并使他周围的人也“昭传”。 再看假故事隐着真故事的宗旨，作者是怎样交待的； “因经历过一番梦幻之后，将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书，故曰‘甄士隐’云云。” 作者这番话中的“梦幻”是指自身经历。“将真事隐去”不是将真事去掉，而是将“真事”隐进“通灵”之说的假故事中去。“借通灵之说，撰此《石头记》一书”即是说，真事不能明说，必须“借”通灵这个假故事来隐寓。这种著书方法，作者称为“甄士隐”，即真事隐的谐音。作者这番话，明确地告诉我们，这部书是有“隐”的。 作者又说自己“一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下”的这部书，是“用假雨村言，敷演出一段故事来”的。敷演什么呢？当然是敷演真故事了。“假语村言”即是指假故事。作者将这种掩盖真故事的假故事称作“贾雨村”，即假语村之意。作者这番话很明确地告诉我们，书中的假故事处处隐藏着真故事。 通过分析归纳作者开卷的一番言话，可以总结出两个定义： 一． 二． 认清这两个宗旨定义，对于读者朋友来说，极其重要。它关系到我们能否解开书中种种疑团，更关系到我们确定探索方向的大问题。书中如果没有隐情，作者毫无必要在开卷就大谈什么真事隐和假语村言。如果没有隐情，就谈不上什么借通灵之说了，更谈不上敷演什么故事了。作者开卷声明的这两个宗旨定义，就等于给我们读者指明了探索作品奥秘的前进方向。但是，红学界的学术权威们，却将这两个最本质性的宗旨否定和抛弃了。 作者又借石头之口，进一步说明他的亲历亲闻，是"追踪蹑迹，不敢稍加穿凿"的。是"实录其事，又非假拟妄称"的。更指明表面的假语村言，是"满纸荒唐言"，但却 "新奇别致，不过只取其事体情理罢了"。作者这些交代决不可视而不见，更不可束之高阁。不能领悟这些交代的重要性，就认识不到作品的自传性，就认识不到书中有隐，就不能做到“破假识真”，更不能全面有序地还原真事隐。 另外，作者还用批语的形式，给我们揭示很多他们采用的"以假隐真"和“变换象征对象”的艺术手法，这是最有价值的艺术宝藏： 事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰。以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云浓雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉，千皱万染诸奇，书中之秘法亦复不少。余亦于逐回中搜剔刳剖，明白注释，以待高明再批示误谬。 以上就是作者用批语形式，给我们提示了他们采用的"以假隐真"的多种艺术手法。这些批语告诉我们，整部作品隐情的象征性，都是用这些艺术手法来创作的。所谓的“分叙单传法”就是说：一个真人物的某段经历，作者则用多个不同的假人物，来分别地进行象征。 比如真事隐中的李煦，作者先用姑苏望族甄士隐来象征他，进而用封肃象征他将堂妹嫁给了曹寅，接下来则用雨村被参革职，来象征他被雍正帝革职了。这三个身份不同的假人物之事，其实都是李煦一个真人物之事。这就叫：“分叙单传”法。 再举“一源万派法”为例：就是同一个假人物，可以连续象征多个不同身份的真人物。 比如书中的贾雨村，他在抒怀“天上一轮才捧出，人间万姓仰头看”的诗句时，其形象特征，象征着未当皇帝时的胤禛。在雨村做了本府太爷并娶甄家丫鬟娇杏时，他转为象征曹雪芹的爷爷曹寅了。再接下来雨村被参革职之情，又转为象征李煦被革职了。以上三个不同身份的真人物之事，只用雨村一个假人物之事来象征。这就叫：“一源万派”法。 我将这些象征性的艺术手法归纳为：换演员、换角色的艺术手法。脂批赐予我们这些象征转换的艺术手法，我们必须与“取其事体情理”地“识破荒唐言”相结合，才能充分地发挥其解迷效力，才能提高我们解迷的综合能力。 请看，英莲被家人霍起领去看灯时弄丢了。人们都相信这个荒唐言，可我不信。甄士隐家既然是本地的望族，家里人丁佣人必然不少，岂能只派一个家人带孩子出去？甄士隐夫妇和娇杏就不陪孩子去看灯吗？看《红楼梦》如果识别不出这些荒唐言，不取其事体情理地看问题，不从人物形象特征上看其象征性，即便脂批提供了最好的破解方法都摆在我们眼前，我们也不会正确运用。 我们通过“取其事体情理”的看问题，就可以得出一个正确推断：英莲没有丢！那么这个荒唐情节的隐寓性何在呢？我又结合后面的线索，看清了其中隐情。原来，英莲的丢失，隐寓她所象征的李煦孙女，从小与别人家的男孩子订婚了。这标志着她是有婆家的人了，她已是别人家的人了。这就是英莲丢失的秘密。 还有秦氏出殡时北静王来路祭，宝玉脱了孝服与之相见。我们如果对这一细节进行“取其事体情理”地分析，便会看到，宝玉给秦氏穿孝服，是荒唐之举。因为宝玉是秦氏的长辈，而长辈是不能给晚辈戴孝的。那么宝玉为什么给秦氏戴孝呢？宝玉在什么情形下给秦氏戴孝才不荒唐呢？ 我们还是要通过“取其事体情理”地“破荒唐言”，便会得出下面的正确推断，那就是：秦氏所象征的人物，是宝玉所象征之人的长辈。只有这样的辈份关系，才使宝玉的戴孝之举，由荒唐变得不荒唐了。判明两者的真正辈份后，我们才能找准他们的象征对象，才能真正做到“破假识真”。 在红学会的上百期《红楼梦学刊》中，有上千篇讨论作品艺术形式的文章，我们却看不到一篇对脂批所揭示的艺术手法进行深入探讨的文章。更没有一篇文章，对作者开卷“自云”所阐明的自传和真事隐宗旨，进行过认真深入的讨论。在“《红楼梦》是小说”的遮羞布下，“戚序”、“提要”、“脂批”、“自云”的艺术宝藏，都被他们的“学术”，道貌岸然地扼杀和抛弃了！ (责任编辑：admin) |