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曹雪芹在《红楼梦》中，塑造了大批个性鲜明、生动丰富的人物形象。甚至着墨不多的也都刻划得栩栩如生，给人难忘的印象。不管赞赏它的或是讪谤它的，由于震惊于它的艺术成就，也不得不承认它影响之深远。因此，《红楼梦》问世之后，风极一时。随着《红楼梦》板行之日起，便有不少画家为它绘图，不少诗人为它题咏。长期以来，形成和戏曲、诗词同为反映《红楼梦》题材鼎足而三的一支奇葩。 本来因书绘图，在我国古代早已有之。东晋顾恺之绘《列女传》⑵，北宋李公麟作《九歌图》⑶，萧尺木之图《离骚》⑷，陈章侯之图《水浒》⑸，都是名笔。但就其数量之多、质量之精、影响之广，都远不及“红楼”，而所有的“红楼梦图”，又当推改琦绘本为最佳。一九五七年人民文学出版社印行的《红楼梦》，即从改琦绘本中选出了四十幅。本文试图粗略地介绍一下改琦绘，张问陶等人题咏的《红楼梦图咏》，观其得失，俾有助于我们借鉴。 (一) 在谈《红楼梦图咏》之前，先回顾一下“红楼梦图”的产生、发展和演变。 《红楼梦》的图像基本上分两类：一是书籍插图，一是画册。 插图的演变先是“绣像”，而后发展为“情节插图”。由绣像发展到情节插图，这不仅由于铅印、石印事业的发达和传统章回小说插图的影响，主要还在于它本身所固有的直观性、通俗性并为广大群众所喜闻乐见的必然结果。 最早的插图当推乾隆五十六年(1791)程伟元第一次刻本，共绣像石头、宝玉等二十四页，前图后赞。程本的特点是，在刻划人物的同时，还用配景来衬托人物性格特征。此后沿袭程本的有“东观阁”、“因善楼”诸本；也有属于程本系统但只有绣像十五页的，如“藤花榭”等本均是。 继程本之后，并与程本插图差别甚大的是王希廉评本。王本刊于道光十二年(双青仙馆刻本)，绣像共警幻、宝玉、黛玉、宝钗等六十四页。其特点是：正面绣像，旁题《西厢》词一句，反面一花，旁题花名。如黛玉一幅，旁题“多愁多病身”，反面一花，草题“灵芝”。宝钗旁题“全不见半点轻狂”，反面草题“玉兰”。尤三姐题“斩丁截铁”，草题“虞美人”。晴雯题“虚名儿误赚我”，草题“昙花”。司棋题“人约黄昏后”，草题“夜合花”，如此等等。除秦可卿等三幅外，全不用配景。此后光绪二年的“聚珍堂”本、光绪三年的“翰苑楼”等本均属此。 由“插图”发展至“情节插图”应是从光绪间开始的。上海广百宋斋铅印的《增评补图石头记》、光绪十年上海同文书局石印的《增评补像全图金玉缘》等本，除绣像外，更以“情节插图”并“大观园图”问世了。此后凡在书名前冠以“补图”、“补像”、“全图”之诸刻本均属这一系统。这一系统的本子极不统一，绣像也不同，少者仅十九页，多者如《增评补像全图金玉缘》就是以拥有绣像一百二十页、绘人物一百二十六名见称的。 从上述的简单介绍中，可以理出这样一些头绪来： 第一，这些插图，在体现作品所规定的人物性格特征方面，虽获得了一定的艺术成就，但由于时代的局限，或出于个人的素养与认识不同，不可能对《红楼梦》人物作出中肯的分析和恰当的刻划，自觉或不自觉地冲淡、甚至掩盖了《红楼梦》的悲剧气氛及其反封建的积极意义。以程本宝玉一幅为例：作画者在刻划宝玉随警幻至“太虚幻境”石牌前，表现出的那种朦朦胧胧、似懂非懂的神态，着实把这位公子的年令、性格和当时的心理特征画出来了。图像几乎全是细线组成。这些都是有自己的独特构思，但这幅画对《红楼梊?》作品的精神作了错误的理解。如果绘宝玉在沁芳闸桥桃花底下看《会真记》，或如荆石山民在《红楼梦散套》中取“痴诔”一幅，虽然也不能绘出宝玉性格中本质的特征，但总比把《红楼梦》主旨理解为“梦”、“幻”要正确得多。王希廉评本插图的情况更不妙。作画者完全不是从作品所规定的人物特征出发，而是随心所欲，反正画出一幅美人图来，并强使之服从于《西厢》那一句词。那个性格刚强、“枉担虚名”饮恨而死的晴雯，在画面上竟然似笑非笑的坐地帏幌里，实在荒唐。 第二，从程甲本、王希廉评本到金玉缘本，插图页数是由少而多了——二十四、六十四直到一百二十页。但其思想性、艺术性却每况愈下。寻其原因不外有三：从王评本开始，评论界对《红楼梦》主旨的理解越来越差，他们只是站在封建士大夫的立场，因个人的喜恶，姑妄论之罢了。因此，作画者也就任意为之。此其一。其二，自道光以后，社会风尚更趋堕落，与此相适应的“美人画”的成份越来越浓。其三，书贾为了牟利，标新立异，以多取胜，所以《金玉缘》本连马婆之类极不关要的人物也作一幅。书贾既为牟利，不少作画者便也采取极不严肃的创作态度。于是《红楼梦》中人物都穿上了晚清仕女服装。尤甚者，竟闹出唐寅、陈洪绶绘本之类的笑话。 第三，受名家画册影响很大。王希廉评本是受了嘉、道间王素绘制的一些“红楼梦图”的影响的，所以连程本那种悲剧气氛也抹掉了，代之而起的是侧重男女闲情逸致的仕女画。 比“插图”稍晚出现的是画册。 《红楼梦》画册，最早的当推改琦。他在嘉庆二十年(1815)左右便开始绘制“红楼梦图”了。随后便有王素(1794—1877)绘制的一些。此后五十多年中，没有什么专册出版。直到光绪八年(1882)，王墀的《增刻红楼梦图咏》以一百二十幅图像的惊人数量由上海点石斋照相石印版行后，又开始活跃起来。接着钱吉生的《红楼十二金钗图》、吴友如在《飞影图画册》发表的“红楼金钗”十二幅以及周权(慕桥)的《十二金钗图》，何良俊在《求是斋画报》上发表的《金陵十二钗图咏》等便相继版行，一时形成为《红楼梦》作画的高潮。 这许多画册，除改琦绘本外，都不曾深刻地接触到人物的内心世界，从而也就很难体现出《红楼梦》的悲剧精神和人物的叛逆性格。正象《红楼梦》插图一样，并不是越来越好。当然，象王素的“黛玉葬花”、“晴雯补裘”等八幅屏条，无论从选取与人物性格有关的典型事件，或作为优秀仕女人物画来看，都有一定的艺术成就。王墀画的“宝玉祭晴雯”、吴友如的“李纨”、周慕桥的“王熙凤”等，也较符合原著情节。但所有这些“插图”、“画册”，比起改琦绘本，却逊色多了。 (二) 改琦，字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史。先世西域人，籍华亭(今江苏松江)，回族。生于乾隆三十九年(1774)，卒于道光九年(1829)。其生年适雪芹逝世十年左右。 改琦的画册，已印行的至少有《红楼梦图咏》、《红楼梦图》、《红楼梦临本》三种，其中以《红楼梦图咏》尤为著称。光绪五年(1879)淮浦居士在“图咏”制序中称赞说：“其人物之工丽，布景之精确，可与六如、章侯抗行”。他擅长人物，“落墨洁净，设色妍雅，风格秀美”是其特色。 《红楼梦图咏》共绘制了通灵宝玉石绛珠仙草、警幻仙子、黛玉、宝钗、元春、探春、惜春、史湘云、妙玉、王熙凤、迎春……宝玉等五十幅，凡五十五人。为之题咏的共张问陶、徐渭仁、吴荣光等名流三十四人，凡七十五咏。或诗或词；或一题或二题上?题不等。题词年代最早的是嘉庆二十一年(1816)张问陶题的史湘云、碧痕、秦锺三幅，最晚的是王希廉及其妻周绮，时间在道光十九年(1839)。 改琦选取《红楼梦》人物图像的标准是：年青人多、女子多、未婚者多。这和曹雪芹借宝玉口中说的“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”的精神大抵是一致的。至于那十二幅男人的图像，也多是女性化了的。除贾蓉外，都不是《红楼梦》作者要鞭挞的对象。单就第一帽“通灵宝石绛珠仙草”，便见出改琦的高处。尽管改琦还不可能了解《红楼梦》悲剧的反封建的社会意义，但由于他对作品的认真理解与仔细挖掘，因此，对宝黛抱恨终天的恋爱悲剧也就能给予最大的同情。他赞美“终身误”曲中“俺只念木石前盟”、“终不忘世外仙姝寂寞林”的那种坚贞不渝的爱情自白。所以他没有得出“两峰对峙”结论；所以他画的是“通灵宝石绛珠仙草”，而不是后来那些作画者硬填上的“通灵宝玉辟邪金锁”。 《红楼梦图咏》中的人物，绝大多数都能符合各自的身份地位、性格和年令特征，并选取最能表达人物性格的典型事件来揭示他们的内心活动和精神面貌。甚至连次要人物也是如此。 绘莺儿取“编篮”的场面，称赞了这个姑娘的一双巧手。碧痕那幅选了“提水”，画出了这个小丫头在“女伴未归来”时，“开着罗衫、系着罗衫”的神态，使人联想起这个“一生风月且随缘”的丫头，何处是她的归宿?!在“灵鹊无声璧月残，一帘花影上阑干”的时刻，司棋那种焦急、惟恐人撞见的心情但又胸有成竹、敢做敢为的神态，真是跃然纸上。“龄官画蔷”既画出了近在咫尺却又不能称心快意的哀愁；又不甘心屈服于封建等级制度的淫威却又无可奈何的情绪。因此只好借此“漫把相思寄”。其它诸如宝琴在贾府的超然地位所表现出的高傲神态，以及芳官那种“晓来惊起”未梳妆的娇艳的舞台风度，都极贴切生动。 为这些图像所题的诗词，也颇不乏佳作，大体符合《红楼梦》作品所描绘的人物性格特征；符合改琦画像中选取的有典型意义的事件。甚至有些还能补画像之不足。 且以黛玉、元春、晴雯、妙玉四幅为例： 黛玉一幅，配景是翠竹满地、苔痕浓郁的潇湘馆，窗前巧舌的鹦鹉，伴着悄无人声的冷落，显得格外的寂寞、凄凉。黛玉弱不禁风、双眉愁锁的神态，更增添了悲凉的气氛。这就把少女的悲哀和潇湘馆的冷寞揉成一体，做到了情景交融的地步。图中黛玉右臂下垂，左手微举，加上眉宇间的啼痕，确是勾出了一个人在轻声叹息时应有的动作与神情，仿佛如闻其声。左上角那只鹦鹉正注视着黛玉，似有所言，应是念着“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”。这个不解人意的鹦鹉，何曾晓得在她“喃喃犹咏葬花诗”时，又平添了这个少女的几分轻愁?!这样，黛玉的性格更加突出了，黛玉的内心世界得到了进一步的揭示。寓意深远，耐人寻味，同时又能给人以真实、亲切的感觉，这正是改琦的妙笔。比仅取“葬花”等片断收到了更大的艺术效果。 为这幅图像题词的孙坤有见于此，也就写出了这个少女“一生尽是含愁日”、“每憎鹦舌唤断肠”的绝妙好词来。然而画上的黛玉不仅是“一生尽是含愁日”，通过人物的飘逸气度、眉目之间的傲然神态，配合着翠竹的品格，还可以闪射出黛玉那种“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”的孤高性格和绝不低头的叛逆精神。 元春一幅，元春盛妆背脸，凝神静思，看来雍容华贵，但内心隐痛却难以排除。画上看不到人物的面孔，正是覊?说明元春在那“不得见人”的深宫内院，感到“骨肉分离，终无意趣”的悲哀。庭中杏花盛开，取一个“早”字，点出元春之意，但也预示了它的早败，花开花落，原不过瞬息之间。除杏花外，一无所有，岂非顾影自怜?!周绮题诗曰： 椒房更比碧天深，春不常留恨不禁，修到红颜非薄命，此生又缺女儿心。 这诗和画，沉痛地写出了至亲骨肉咫尺天涯的悲剧，人的正当感情怎样被阴森的宫墙所隔断、所扼杀!这就更强烈地揭示出皇妃生活的空虚苦闷和封建制度的冷酷无情。 另一首沈耀钤为元妃的题词却根本歪曲了改琦的原意。宫花含笑对新妆，云髻风鬟下御床，侬是承恩香殿里，也应香艳冠群芳。 这真是胡诌，和画面上的元春丝毫也没有联系。 晴雯一幅，画的极好。最能突出晴雯性格的莫过于“撕扇”和“补裘”。撕扇适宜于戏曲来表现；补裘则更便作画。晴雯那种争胜、要强以及和宝玉的真挚感情，只有在“补裘”的画面上，才能得到最充分、最集中的表现。改琦选取的正是“补裘”。画面上的晴雯的未经梳洗只是挽一挽的发髻；头重身轻、体力不支的病态；狠命咬牙、强补孔雀裘的神情，真是栩栩如生。瞿应绍的题词，虽不曾而且也不可能提出晴雯之死的社会原因，并带有某些不够健康的情调，但晴雯的反抗性格、遭忌的缘由、惨死前和宝玉的默契，却也被他写得淋漓尽致。诗曰：桃花扇底惯呼来，破竹声中晕靥开，极尽温存如我意，太因娇好被人猜。空留针线悲当日，能得芙蓉笑几回，冷指环和长指爪，只愁浊玉未成灰。 妙玉“坐禅”的图像，尤见作者匠心。残酷的封建制度无情地夺走了这个“气质美如兰，才华馥比仙”的少女的青春。真是“可叹这青灯古殿人将老，辜负了红粉朱楼春色阑”。画面上侧室里团坐的女尼，早已睡熟，已是三更以后，月华如水的时分了。桌几上不整齐地摆着几只茶杯和铜钟，几笔简单的配景，便烘托出夜静心难静的气氛。图中的妙玉，毫无倦意。从眼神中看出她正在思索着往事，苦恼在折磨她，想摆脱却又摆脱不掉，仿佛见到少女脸上一阵阵的红晕。这图应是记“妙玉忽想起日间宝玉之言，不觉一阵阵心跳耳热……，怎奈神不守舍，一时如万马奔驰，觉得禅床便恍荡起来”的时刻(《红楼梦》第八十七回)。“走魔”正是妙玉人性中正当感情的赤裸裸地流露；也正是对封建制度的无声控诉：难道真的是“青灯古殿人将老”吗?画面右上角插的那枝梅花，象征着妙玉孤高自许的性格，可是“欲洁何曾洁?!”哪里有一块净土能免去对这个少女的浩劫! 总的看来，改琦绘、张问陶等题词的《红楼梦图咏》称得上诸绘本中最好的一种。当然也有意图难明或歪曲原意的“图像”或“题咏”。 “宝钗扑蝶”一幅，按“图像”来说，本无可厚非。所有作画者几乎没有不取材于此的，连不取配景的王希廉评本也还得执一柄扇子。是否具有典型意义，姑且不谈。这里所要谈的是罗凤藻的题词。开头四句“艳冠群芳拥绛纱，风流妩媚晕朝霞，瑶台仙蕊知多少，此种端推第一花”，还是写出了人物的外貌。可是最后却写道：一生温柔偏蕴籍，十分浑厚恰聪明，檀奴何福能消受，空赚红颜误此生。 题词者站在封建士大夫的立场，痛斥宝玉，说他是个无福之人，不该把人家误了一生。这不能不说是对《红楼梦》原著精神作了严重的歪曲。 王熙凤那幅画得不好，一双呆呆的眼睛，毫无表情地坐在床前，丝毫没有显出凤姐的泼辣神态。这只能说改琦画的是一位放在任何绣户侯门都象的“二奶奶”。 秦可卿一身素淡，若有所思；园中也未配繁茂的花木。这固然衬托出春花不寿的薄命遭遇，看出一个年轻少妇的哀怨，可是她究竟在想些什么呢?是想着睡在她房子里的宝玉?是由此想到她同床异梦的丈夫贾蓉而引起的阵阵不安?还是想起了使她永不开颜的天香楼?令人莫测。 凡此种种，都是改琦绘本的短处。 尽管如此，毕竟还是瑕不掩瑜。改琦的《红楼梦》人物图像之所以有如此艺术成就，除他的艺术造诣之外，主要在于他对《红楼梦》作品理解较深，和原著者思想感情在很大程度上引起了共鸣。此外，改琦生于乾嘉之世，离曹雪芹相去不远，交往之人，有一些都是《红楼梦》的热心读者，在作画题咏之时，不能不互相有所推敲，其中象张问陶又是“聚集名原本详加校阅”《红楼梦》的高鹗之内兄，这就有较多的便利条件，使之能更接近于原著精神，无论人物笑貌、举止动作以及衣服装饰等等也就更具曹雪芹写作的时代特色，因之资料价值也较高。 这部《红楼梦图咏》成书甚早，可是板行却甚晚。从大约嘉庆二十年开始绘制，间隔了六十多年。这是因为：当时改琦以《红楼梦》图见示于住在上海的风雅盟主李荀香，荀香以为“珍秘奇甚，每图倩名流题咏，当时即拟刻以行世”。但道光九年，李荀香和改琦相继去世，“图册遂传于外”。及至道光十三年，被改琦弟子顾春福复得，但不知为何竟又流于南昌，于光绪三年为淮浦居士购得，直到光绪五年方始付梓。 另外，《红楼梦》图像的发展，基本上有两条脉络。一是从绣像过渡到情节插图而归结连环画；一是从绣像过渡到画册而发展成年画。 最早的红楼连环画《红楼梦图说》已不得见。⑹目前能见到较早的当推王钊绘本《红楼梦写真》(云声雨梦楼石印本)，仅画了头三十二回，六十四幅。第八回下题：“光绪戊子长夏吴中毅卿王钊挥汗写”。据此可知大约作于光绪十四年(1888)左右。及至民国初年，又有李鞠侪的《石头记画册》问世⑺。存三百九十幅，至宝玉宝钗结婚，黛玉逝世止。最早的年画，远在嘉道间便已开始，不过大量发行，却在光绪年间。天津杨柳青就是大量《红楼梦》年画的发行地。 这些连环画和年画，有的构图别致、人物美丽多姿；也有些人物性格也比较鲜明，但都很少注意到红楼人物的叛逆精神。大多数还是迎合统治者的心理，画一些吉庆或间适的场面。其中被认为“尤足珍贵”的张耀临十二幅《红楼梦》画稿也是如此。以他画的“元春”为例。这幅画本来是仿照改琦原作，但却多出侍立在元春左右侧的两个宫女；又一宫女跪在元春面前手托一盘，盘中盛杏花一枝。这就把原意弄错了。无怪乎他要摘引沈耀钤为改琦作的“元春”图像题词：“侬是承恩香殿里，也应鲜艳冠群芳”，以示自己的创作意图了。 过去那些为《红楼梦》作画的艺术家们，和我们今天对《红楼梦》的认识，无疑是有很大的距离的。但对他们的精心探索和创造，特别是改琦的《红楼梦图咏》，至今仍有不少可取之处。我们应当留精去粕，认真地来继承这份遗产。 參考文獻： ⑴本文所引图像，在1957年人民文学出版社出版的《红楼梦》和1963年第六期《文物》上，大多可以找到。 ⑵传为东晋顾恺之作，原图失传，今本《列女传》图，多是后人摹本。 ⑶北宋李公麟曾图写屈原所作《九歌》辞意。原作已失传，今流传有元代张渥等的临摹本。 ⑷萧尺木，名云从(1596—1673)，尺木是他的字。明末清初画家，入清不仕，作《离骚图》。 ⑸陈章侯，名洪绶(1598—1652)，章侯是字，明末大画家，曾绘《水浒叶子》。曾劝周亮工不做清朝的官，是一位有民族气节的画家。 ⑹见解厂居士《悟石轩新石头记辑评》。 ⑺华国书局石印，北京《黄钟日报》附刊。 原载：《辽宁师院学报》1980年04 期 原载：《辽宁师院学报》1980年04期 (责任编辑：admin) |