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王国维的《红楼梦评论》，是一篇很有名的文章。他用叔本华哲学来讲《红楼梦》，或者更准确地说，是借着《红楼梦》来讲他自己的悲观主义哲学。最近有朋友提起，说它在“红学”历史上有过贡献。于是我找出来重读，觉得很可以谈一谈。 叔本华哲学本身如何，王国维介绍阐述得如何，这里都不管，我只把它当作王国维自己的哲学。 (一) 王国维在这篇文章里，首先宣扬了一种悲观主义的人生观: 生活之本质何？欲而已突。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿也一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉。终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也。吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦若痛之一也。且快乐之后。其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐省有之关，又此苦痛与世界之文化俱增。而不由之而灭。何则?文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然而人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛，三者一而已矣。 这里面，关于欲望的无限和满足的有限，关于满足之乐和厌倦之苦，关于快乐的收获和痛苦的代价，关于进入认识和欲望领域的世界越来越大和实际享受到的世界相对地越来越小，……关于生活中这一切矛盾的探讨，都不是没有意义的。如果还是在天理主义的统治下，人的欲望还被视为邪恶之源，被压抑，被摧残，人们还只被允许在“父慈子孝，兄友弟恭，夫唱妇随”的乐园里“随遇而安”，“知足常乐”，即使有所追求时也只是追求那种肥猪胖狗笼鸟盆花式的满足，在那种情况下，实际生活里就不存在上述这些矛盾，任何思想家也不会来探讨这些矛盾，只是在人们敢于主张欲望的权利，敢于追求人生的幸福和快乐的时候，才会产生这些矛盾，思想家也才会探讨这些矛盾。所以，王国维的(不是叔本华的)悲观主义，其实是近代中国的“人的觉醒”的一种反映。面对着古老的幽灵，沉重的压抑，弥天的黑暗，而刚刚觉醒的人又是那么嫩弱，还没有尝到开始满足某些欲望的欢欣，先已感到什么欲望都不可能满足的痛苦，这就是王国维的(不是叔本华的)悲观主义的根源。今天，大家都会反对这种悲观主义，也应该反对这种悲观主义;但是，如果听不到这一曲悲歌里的觉醒者之声的微弱颤动，我以为也是一个损失。 作为理论来说，王国维是把幸福和快乐看得太孤立太静止太绝对了。他既然把追求幸福的努力，得到幸福后的新的希望，都看作痛苦，那么，反过来说就只有毫不费力，现成即得，纯一不杂，包罗万有，永远新鲜的幸福和快乐，才算是幸福和快乐。而这样的幸福和快乐，生活中当然从来没有，也永远不会有。所以他就得出“欲与生活与苦痛，三者一而已矣”的结论。 相反的人生哲学认为:幸福和快乐，不是静止不动的境界，而是运动不已的过程。幸福和快乐，就包括为了幸福和快乐而进行的艰苦的努力和痛苦的追求，乃至包括了努力和追求当中必不可免的挫拆和失败，也包括一个追求之后接着一个追求的永远没有满足。“时间呀，前进!” 两种人生哲学中，我赞成后一种。但是，这里不想多谈抽象的道理。王国维引用了他自己作的“生平颇忆掣卢敖”一律，我也学着引用我自己的几句诗—— 人生天地间，所历非一事，事至异甘辛，事过尽堪记;花生强齐物，汗漫聊自譬，七尺付百年，艰难岂儿戏?羞为沾沾喜，不下潸潸泪，风物放眼量，立身终有地。(一九六三年作) 吾道非耶问楚狂，漓江蜀栈两茫茫。中华有地堪容足，少日无遮总向阳。衣败履穿春梦炽，霜凝冰冻血花香。即今南北东西路，未信闲人说断肠。(一九四八年作，一九七九年改定) 迎江高塔瞰江流，烈火青春赴国忧。此日玄黄成蹇蹶，当时腾跃慕骅骝。华严楼阁虚空现，血泪乾坤指顾收。轴折轮摧终不悔，几人能说少年游。(一九七九年作) 打油诗不足道，只是写作时间前后三十年，回头看去，意思还是一贯的。这意思大致是说:不相信齐物论，而相信人生经历中，甜就是甜，苦就是苦。不过尝到甜的不必沾沾自喜，吃到苦头也无需潸潸下泪;放开眼来，就会看到，悠悠百年一世事，堂堂七尺之身，立身终自有地。少年时代，心事无遮，不论漓江蜀栈之间，怎样奔走寻求，是耶非耶，总归立足在中华大地上。当时虽然衣败履穿，而春梦仍炽，虽然霜凝冰冻，而血花正香，并不以贫困阴塞为意;所以后来听到那种满腹闲愁的断肠之声，也不相信他真是已经“柔肠寸断”。尽管当日歆慕骅骝，而今徒成蹇蹶，弄到轴折轮摧的地步，但回顾平生，并无悔恨，只觉得这样的“少年游”仍是值得说一说的。 关于人生的苦乐，暂时说到这里。下面就看看，王国维怎样在他的人生观的基础上，建立他的艺术观。 (二) 王国维的艺术观，是一种超利害超欲望的艺术观。他认为:一切知识，一切文化科学，都是从欲望出发，从利害关系的角度，来研究直接与我利害相关的“物我”关系，和间接与我利害相关的“物物”关系。既然欲望就是痛苦，所以，一切知识，一切文化科学，都只能给人以痛苦;只有文学艺术(他称为“美术”)才给人以快乐。 有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也;犹复舟大海之中，俘沉上下，而飘着放故乡之海岸也;犹阵云惨淡，而插翅之天使，贵和平之福音而来者也;犹鱼之脱于罾网，乌之自樊笼出，而游於山林江海也。然物之能使吾人超然於利害之外者，必其物之於吾人，无利害关系而后可;易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何以当之乎? 这种超利害超欲望的艺术观，是王国维对《红楼梦》的一切看法的总出发点，值得仔细看一看。 这里有三个问题:第一，这样“超然于利害之外”的东西，是由谁创造出来的?怎样创造出来的?第二，说它是“超然于利害之外”，何以证明?第三，它为什么能“超然于利害之外”? 关于这三个问题，紧接上面那段引文之后，就作了说明: 夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，虽非直接，亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。岂独自然界而已?人类之言语动作。悲欢啼笑，孰非美之对象乎?然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才。岂易及此?于是天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中。而使中智以下之人，亦因其物之与已无关系，而超然于利害之外。是故观物无方，因人而变：濠上之鱼，庄惠之所乐也，而渔父袭之以网罟;舞云之木，孔曾之所憩也，而椎者继之以斤斧。若物非有形，心无所住，则虽殉财之夫，贵私之子，宁有对曹霸、韩斡之马，而计驰骋之乐，见毕宏、韦堰之松，而思栋梁之用，求好俅于雅典之偶，思税驾于金字之塔者哉?故美术之为物，欲者不观，观者不欲;而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。 这就是说:第一，艺术是天才的产物。只有天才，才能对与人们有利害关系的一切事物，离开利害关系来看，再把这样观看所得，重现于艺术当中。第二，艺术品中所表现的事物，不可能直接成为人们的欲望的对象，这就可以证明艺术能使人超然于利害之外。第三，艺术品中所表现的事物，并非实物，这就是艺术之所以能使人超然于利害之外的原因。 这三个论点，实在不能不说是太贫弱，太混乱了。 关于第一个问题:天才为什么就能对于“与吾人有利害之关系”的事物“强离其关系而观之”呢?既然说生活的本质就是欲望，而欲望又总是使人对一切事物都要从利害关系来看，那么难道天才就不是生活着的人?就没有欲望吗?为什么他们就不受欲望的支配，而能够不从利害关系来看事物呢?难道一切天才的文学家艺术家，都是在人生问题上已经解脱证悟的圣哲吗?王国维对这些问题，没有从理论上作任何说明，也没有举出任何站得住的论据。他举出来的是庄、惠和孔、曾，恰好不能成为他的论据。这四位都不是文学艺木家，而是哲学家。他们都不是在作艺术欣赏，而是在作哲学讨论。他们留下来的既不是《濠梁观鱼图》，也不是《沂水春风曲》，而是两段哲学对话。而哲学，正是王国维所谓“欲知此物与我之关系，不可不研究此物与彼物之关系”的学问，正是“无往而不与生活之欲相关系，即与吾人之利害相关系”的学问，怎么能作为“强离其利害关系而观之”的例证呢? 其实，文学艺术史上，文学艺术家正是从尖锐的利害关系来观察事物，不但这样观察社会，而且这样观察自然，由此创作出伟大的文学艺术品来，这样的例子倒多的是。当屈原高唱“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”，“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”的时候，他是“强离其利害关系”而观察这些芳草和恶草的么?当杜甫低吟“感时花溅泪，恨别马惊心”的时候，他是“强离其利害关系”而观察达些花鸟的么?王国维自己不是在《人间词话》里把杜甫这两句诗作为“有我之境”的例证么?当然，屈原不是李时珍，不是在研究兰芷荃惠和萧艾管茅的药性;但是，他把它们看作君子小人的象征，寄托强烈的爱僧，这丝毫不是什么“强离其利害关系而观之”。杜甫也不是在考虑怎样移花捕鸟，栽好养大，上市卖钱;但是，他是在强使原来毫无关系的花鸟来替自己“感时恨别”，更不是什么“强离其利害之关系而观之”。那么，当屈原高唱“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”的时候，他是从怎样的关系来看众女，当杜甫低吟“烽火连三月，家书抵万金”的时候，他是从怎样的关系来看烽火和家书，就更不用说了。 关于第二个问题:文学艺术中所表现的事物，固然不可能直接成为欲望的对象。但是，这是否就能证明文学艺术“能使吾人超然于利害之外”呢？王国维说“宁有对曹霸、韩斡之马，而计驰骋之乐”，又提到韦偃，我恰好想起杜甫有一首《题韦偃画马》诗，最后两句就是:“时危安得真致此，与人同生亦同死”。杜甫还有一首《房兵曹胡马》诗，后四句是:“所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此。万里可横行。”原来，杜甫正是“对韦偃之马，而计驰骋之乐”，同他对着房兵曹的真胡马时所起的欲望是一样的。王国维还说不会有人“求好俅于雅典之偶”，我想不必远涉，就在《红楼梦》里，宝玉读了《西厢记》，便对黛玉说:“我就是个‘多愁多病的身’，你就是那‘倾国倾城的貌’。”原来，宝玉正是读到崔莺笃，想到了“求好俅”。不过，杜甫想骑的，不是韦偃画在壁上的这匹马，而是类似这匹画马的真的骏马;宝玉想追求的不是王实甫写在剧本里的崔莺莺，而是类似剧本里的崔莺莺的活生生的林黛玉罢了。可见，文学艺术中所表现的事物，固然不可能直接引起对它的欲望，却完全可以引起对于现实中类似它的事物的欲望，并不是什么“能使吾人超然于利害之外”。 第三个问题:说是文学艺术所表现的事物，因其非实有之物，故能使人超然于利害夭系之外，这个说法是与王国维自己的具他论点互相矛盾的。王国维指出:文学艺术之美，有优美，壮美两种，“皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者”;此外还有一种，叫作“眩惑:” 若美术中而有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲。如粔籹蜜饵，《招魂》、《七发》之所陈;玉体横陈，周昉、仇英之所绘;《西厢记》之《酬简》，《牡丹亭》之《惊梦》;伶元之传飞燕，杨慎之赝《秘辛》:徒讽一而劝百，欲止沸而益薪。……故眩惑之於美，如甘之於辛。火之放水，不相并立者也。……则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉? 诱惑与美的区别，是美学上的一个问题，这里不去讨论，这里只要问:《招魂》、《七发》、《酬简》、《惊梦》、《飞燕别传》、《杂事秘辛》、周昉和仇英的画，其中所表现的人和物是不是实有之物呢?当然不是;谁也不能说它们不在文学艺术的类别里面。它们所表现的既然也非实有之物，又为什么“不能使人忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之”呢?还可以问:这些文学艺术品，是否只对“中智以下之人”发生诱惑作用，对于天才就不发生诱惑作用呢?王国维没有把天才除外，一也没有明说天才在内。假定它们对天才不发生诱惑作用，那就等于说，它们在天才面前倒成了优美或壮美，而不是“眩惑”了。这是说不通的。假定它们对天才也发生诱惑作用，那么，天才对于自然和社会的实有之物，尚且能够“忘物与我之关系而观物”，倒是对于这些非实有之物，竟“不能忘生活之欲，及此欲与物之关系，而反鼓舞之”了。这更是说不通的。 总之，王国维的超利害超欲望的文艺观，是违反生活实际，违反文学艺术实际，违反逻辑的。他用这种文艺观来谈《红楼梦》，从根本上说，也是难以成立的。 (三) 王国维用上述文艺观，首先谈了“《红楼梦》之精神”，中心意思是: 呜呼:宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之:此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾济凭生之徒，於此桎槛之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。欧洲近世之文学中，所以推格代之《法斯德》(即歌德的《浮士德》。—芜)为第一者，以其描写博士法斯德之苦痛，及其解脱之途径，最为精切故也。若《红楼梦》之写宝玉，又岂有以异放彼乎。 这就是说，一切文学艺术的任务就在于“描写人生之苦痛与其解脱之道”，而这也就是 “《红楼梦》之精神’。 《红楼梦》是不是这样的精神，下面再说，现在先看看他关于文学艺术的任务的提法。前面他明明说过:天才的文学艺术家进行文艺创作时，“能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚，鸟飞花落，固无往而非华胥之国，极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作，悲欢啼笑，孰非美之对象乎?”天才的文学艺术家就是这样观察自然和社会，然后“以其所观于自然人生中者复现之于美术中”。技照王国维的理论，这样的文学艺术，当然应该早就排除了任何欲望、利害、痛苦的因素:它所表现的自然，应该都是“华胥之国，极乐之土”的自然;而且“岂独自然界而已”，它所表现的社会人生，同样应该是——甚至更应该是“华胥之国，极乐之土”社会人生。这是从“忘物与我之关系而观物”的出发点，必然到达的结果。可是，现在又说文学的任务“在描写人生之苦痛与其解脱之道”，这就产生一个问题:天才的文学艺术家，怎样去观察“人生之苦痛”，怎样表现出“人生之苦痛”呢?他们是忘物与我之关系而观察和表现人生之苦痛，还是从物与我之关系来观察和表现人生之苦痛呢?如果是前者，他就表现不出什么人生之苦痛，现实中的任何苦痛到了他的作品里都只会表现成“华胥之国，极乐之土”。如果是后者，按照王国维的标准，其人就根本不是天才的文学艺术家，其作品也根木不是文学艺术作品了。无论怎么说，“描写人生之苦痛”的任务，同“忘物与我之关系而观物”的出发点，二者之间是格格不入，水火不相容的。 王国维无法避免这个矛盾。他既然认为人生就是痛苦，文艺的任务就是使人得到暂时的解脱，而既已解脱之后的那种超利害超欲望的境界，在古今中外的文学艺术里面，其实是很难找到的，严格说来是无法表现的，所以他不能不退到解脱之前的过程，这样一来就不能不碰到如何观察和表现解脱之前的人生痛苦的问题。特别是，他现在是在评论《红楼梦》，如果只说这部小说表现了解脱之后的境界，不说它表现了解脱之前由痛苦到解脱的过程，那是更说不过去了。 现在，可以进而谈谈《红楼梦》之精神，。 王国维认为，《红楼梦》之精神，在于它所写的贾宝玉的一生，表现了人类的欲望—堕落—痛苦—解脱的过程。我想把他这一套理论分成三点来看一看。 第一，关于贾宝玉的前身，是由顽石无才补天，幻形入世的问题。王国维解释这个神话的意义道: 此可知生活之欲之先人生而存在。而人生不过此欲之发现也。此可知吾人之堕落，由吾人之所欲，而意志自山之罪恶也。夫顽钝者既不幸而为此石矣，又幸而不见用，则何不游于广漠之野，无何有之乡，以自适其适，而必欲人此忧患劳苦之世界，不可谓非此石之大误也。但此一念之误，而遂造出十九年之历史，与百二十回之文字，与茫茫大士、渺渺真人何与? 这段话，理论上的是非先不谈，只谈它与《红楼梦》的原文所写，是否符合。王国维自己引用过的《红楼梦》原文是: 谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可小可大。因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自艾，日夜悲叹。 可见这块“顽石”其实并不“顽钝”，而是“灵性已通”。它的“灵性”是天崩地坏之后经过女锅锻炼的结果，而不是什么“生活之欲之先人生而存在”。它“自怨自艾，日夜悲叹”的是不得入选去补天，根本不是什么“必欲入此忧患劳苦之世界”。还有王国维未曾引用的原文里面，明明是“茫茫大士”首先向那块顽石主动提出要“携你到那昌明隆盛之帮，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡那里去走一遭”，于是他把那块顽石“袖了，同那道人飘然而去”。尽管“石头听了大喜”，并非违心被迫而去;但是，律重主谋，怎能说“与茫茫大士、渺渺真人何与”呢?王国维还根据《红楼梦》第一百十七回中宝玉同那两个送玉而来的神秘的和尚、道士的问答，再一次论证道: “所谓‘自己的底里未知’者，未知其生活乃自己一念之误，而此念之所自造也。……故携入红尘者，非彼二人之所为，顽石自己而已。”我所根据的《红楼梦》原文是: “弟子请问师父，可是从太虚幻境而来？”那和尚道：“什么幻境！不过是来处来，去处去罢了。我是送还你的玉来的。我且问你，你那玉是从那里来的？”宝玉一时对答不来。那和尚笑道：“你的来路还不知，便来问我！” 且不论那一僧一道送玉而来的情节是后四十回中的文字，它与前八十回的原意符合到什么程度，还值得研究;仅就上引问答来看，也不过是极熟烂的“机锋”，毫无什么新的妙义。宝玉问的，和尚答的和，尚反问而宝玉一时答不出遂见笑于和尚的，统统只是“来自何处”的问题，根本不是“由谁携来”的问题。太虚幻境本是幻境，宝玉问幻境，而和尚否定之，这不过是“非有非非有”的意思，犹言“真”固是幻，不可执着，“幻”亦是幻，同样不可执着而已。而王国维解释为“生活乃自己一念之误，而此念之所自造”，“顽石自己之所为”，等等，实在是把王国维自己要说的话，硬加到和尚身上去了。 第二，关于贾宝玉由何而痛苦，为何而痛苦的问题。王国维认为，贾宝玉带着先天的欲望堕落世间，就是这个生活的欲望，特别是“保存种性”“图永远之生活”的“男女之欲”，给他带来了最大的痛苦: 人类之堕落与解放，亦视其意志而已。而此生活之意志，其於永远之生活，比个人之生活为尤切;易言以明之，则男女之欲，尤强於饮食之欲。何则。前者无尽的，后者有限的也;前者形而上的，后者形而下的也。又如上章所说，生活之於苦痛，二者一而非二，而苦痛之度。与主张生活之欲之度为比例。是故前者之苦痛，尤倍蓰於后者之苦痛。而《红楼梦》一书，实示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也。 这种泛泛的玄淡，实庄丝毫不解决《红楼梦》的具休问题。只要反问一句:《红楼梦》里，是不是一切“男女之欲”都必然得不到满足，必欲造成苦痛呢?不是还有贾琏么?不是还有薛蟠么?不是还有贾赦么? “男女之欲”给他们带来了什么苦痛呢?甚至，道貌岸然的贾政，不也是一妻二妾，过得很好么?可见，宝黛的爱情，虽然不出“男女之欲”的大范围，但又不是贾琏、薛蟠、贾赦、贾政那样的“男女之欲”。既然贾琏之流的“男女之欲”并没有给他们带来痛苦，可见宝玉的痛苦的根源也并不在此。王国维在“《红楼梦》之美学上之价值”一章里分析宝黛爱情悲剧的原因道: 贾母爱宝钗之婉嬺，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病;王夫人固亲於薛氏;凤姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也;袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉“不是东风压倒西风。就是西风压倒东风”(第八十一回)之语，惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然;况黛玉一女子哉!由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物。非常之变故，行于其间哉?不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。 这里说凤姐忌黛玉之才，毫无根据。黛玉从未表现出什么持家之才，凤姐何至于忌她?凤姐要忌该忌“小惠全大体”的宝钗才是。“东风西风”之论，出自第八十二回即后四十回的第二回，很不像黛玉平日的口吻，也不足引为论据。此外关于贾母和王夫人的分析，大致还不错。但是，王国维偏偏避开了一个最重要的问题:宝玉为什么偏偏不爱祖母之所爱，母亲之所亲，凤姐之所不忌(姑依王说)。袭人之所不惧的“婉嬺”的宝钗，偏偏要爱祖母之所惩、母亲之所疏、凤姐之所忌(姑依王说)、袭人之所惧的“孤僻”的黛玉呢?如果宝玉仅仅是为了“保存种性”而有“男女之欲”，那么，宝钗的才与貌以及上下人缘都超过黛玉，他就接受现成的“金玉姻缘”，岂不是正好?岂不是什么苦痛和悲剧都没有了么?可是他偏偏痛斥“金玉”为邪说，偏偏要违背“最爱之之祖母”的意志去向黛玉“信誓旦旦”这又是为什么呢？这是不是在“保存种性”的“男女之欲”之外，还有点别的什么动力呢?宝玉这样的选择，难道也“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”么?显然，宝玉的选择正是有悖於“通常之道德，通常之人情”，他正是不安于“通常之境遇”，这才是构成他的悲剧的矛盾焦点。使他不能不作出而且坚持这种选择的，才是他的一切苦痛的原因，而根本不是什么“先人生而存在”的“男女之欲”。 第三，关于宝玉的出家。王国维之所以选定《红楼梦》来发挥他的悲观主义哲学，来宣扬人生痛苦的解脱，就是因为宝玉终于出了家。据王国维论证，宝玉不自杀而出家，出家的原因不是由于观他人之苦痛而是由于觉自己之苦痛，这就体现了最正当的解脱之道，这种解脱完全是人间的，自然的，美感的。王国维根据这样的分析，对于《红楼梦》所写的宝玉出家过程，讴歌赞叹道: 彼龄缠陷最深之中，而已伏解脱之种子，故听《寄生草》之曲，而悟立足之境;读《胠箧》之篇，而作焚花散麝之想。——所以未能者，则以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志渐决，然尚屡失於宝钗，几败于五儿，屡蹶屡振，而终获最后之胜利。读者观自九十八回以至百二十回之事实，其解脱之行程，精进之历史，明了真切何如哉！且法斯德(即歌德写的浮士德。—芜)之苦痛，天才之苦痛;宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根抵者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之。我辈之读此书者，宜如何表满足感谢之意哉! 这是王国维的最中心的论点，我想详细谈一谈。 贾宝玉的出家，是在后四十回里面。这个结局是否符合曹雪芹的原意呢?试看第三十回，宝黛一次大口角之后，宝玉到潇湘馆来赔不是，有这样一段对话： （黛玉）便哭道:“你也不用来哄我!从今以后，我也不敢亲近二爷，权当我去了。”宝玉听了笑道:“你往那里去呢?”黛玉道:“我回家去。”宝玉笑道:“我跟了去。”黛玉道:“我死了呢?·”宝玉道:“你死了，我做和尚。”黛玉一闻此言，登时把脸放下来，问道:“想是你要死了!胡说的是什么?你们家倒有几个亲姐姐亲妹妹呢!明儿都死了，你几个身子做和尚去呢?等我把这个话告诉别人评评理。”宝玉自知说的造次了，后悔不来，登时脸上红涨。低了头，不敢作声。幸而屋里没人。黛玉两眼直瞪瞪的瞅了他半天，气的“嗳”了一声，说不出话来。 再看第三十一回，晴文同袭人吵架，正好黛玉来到怡红院，又有这么一段对话: 袭人笑道:“姑娘，你不知道我的心，除非一口气不来，死了，倒也罢了。”黛玉笑道:“你死了，别人不知怎么样，我先就哭死了。”宝玉笑道:“你死了，我做和尚去。”袭人道:“你老实些儿罢，何苦还混说!”黛玉将两个指头一伸，抿着嘴儿笑道:“做了两个和尚了!我从今以后，都记着你做和尚的遭数儿。”宝玉听了，知道是点他前日的话。自己一笑，也就罢了。 宝玉接连两次说要做和尚，都在前八十回。《红楼梦》的写法，往往由一些闲话琐事，来预示人物命运的发展和结局。所以，可以认为，宝玉做和尚，正是曹雪芹所预定的结局。王国维大概还不知道前八十回和后四十回的区别，但是他这样地把宝玉做和尚当作一部完整的作品的合乎人物性格的结局来讨论，我认为倒是可以的。问题是在，作品里所写的宝玉出家的原因、动机和性质，同王国维的分析是否符合? 有一点值得注意:王国维举例证明贾宝玉“于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子乡按说，最现成的例证应该就是宝玉这两次说要做和尚;可是王国维偏偏没有举，却举了听《寄生草》和读《胠箧》篇那两个例子。他这个取舍是有他的道理的。因为，宝玉第一次对黛玉说“你死了，我做和尚”，完全是脱口而出的爱情的誓言。在那个时代，一个青年公子对一个小姐说这样的话，那怕彼此间已经默默相许，也是十分唐突无礼的，所以黛玉才气成那样，宝玉才吓成那样。黛玉责备宝玉时，故意扯到“亲姐姐亲妹妹”去，正是虽责备也不便直认这句无礼的话的含义，作出似懂非懂的姿态。宝玉第二次对袭人说“你死了，我做和尚去”，不象第一次那么严重，带有几分调笑，但也只有对袭人这样同自己有特殊亲密的关系的女子才会说这种话。所以，如果举这两个例子作为宝玉的“解脱之种子”，适足以证明宝玉的出家，首先是为了失去了黛玉的缘故，用王国维的话说:“非解脱也，求偿其欲而不得者也。”王国维这句话，是评论金钏、司棋，尤三姐、潘又安的自杀的。他认为自杀不是解脱，理由就在此。他还说:“柳湘莲之入道，有似潘又安;芳官之出家，略同于金钏。故有生活之欲存乎，则虽出世而无与于解脱。”所以，如果举出宝玉两次说要做和尚的话，适足以证明，宝玉出家，不过是柳湘莲入道之类，“虽出世而无与于解脱。” 至于王国维所举的读《胠箧》篇和听《寄生草》两个例子，究竟是不是真正的“解脱之种子”呢?读《胠箧》篇在第二十一回，是因为宝玉一早便去黛玉、湘云处，在那里梳洗过了。宝玉回来，袭人便生气不理他。宝玉闷了一天，晚饭后，一人对灯，更觉得冷冷清清，赌气想道:“只当她们死了，横竖自家也要过的。”在这种心情中，他读了《庄子·胠箧》，才模仿《胠箧》的笔调写了那“焚花散麝”的一段。听《寄生草》，是在第二十二回，是因为贾母给宝钗做生日，又是设宴，又是唱戏，黛玉心里已经不痛快。宴席上，湘云言语冒犯了黛玉。宝玉从中调停，不料反而把两个人都得罪了。宝玉想道:“如今不过这儿个人，尚不能应酬妥协，将来犹欲何为?”回来后，想起宴席上宝钗念给他听的《山门》一剧中的《寄生草》，里而有“赤条条来去无牵挂”一句，“宝玉细想这一句意味，不禁大哭起来。”他自己于是也填了一曲《寄生草》，最后两句是:“从前碌碌却因何?到如今，回头细想真无趣。”只要把这些具体情况稍一摆出来，就可以看出:两次都是宝玉希望永远得到周围所有的女孩子的好感，永远生活在这些女孩子们的和谐幸福的欢笑之中。不料现实是充满矛盾的，他的天真的愿望同复杂的现实之间是尖锐矛盾着的。所以他“碌碌”的结果，往往与他的愿望正好相反:好了这个，得罪了那个;调停矛盾，自己反而陷入矛盾的中心(其实别人的矛盾木来就是以他为中心)。用鲁迅的话说，这就叫作“爱博而心劳”。“劳”得受不了的时候，丝毫没有自惩其“恋爱之心”，反而赌气希望“焚花散麝”，希望“戕宝钗之仙姿，灰黛玉之灵窍”。真如黛玉讥笑的:“不怪自己无见识，反将丑语低他人，”尽管他也赌气说过:“他们有‘大家彼此’，我只是赤条条无牵挂的!”但是他“细想这一句意味，不禁大哭起来”。这哪里真是什么“解脱之种子”?这是地地道道的“非解脱也，求偿其欲而不得者也”。 至于宝玉最后的出家，当然首先是实践对黛玉的誓言，就是说，黛玉不死，宝玉不会真要出家;黛玉的死，才是宝玉出家的原因。而王国维说:“彼于缠陷最深之中，而已伏解脱之种子，……所以未能者，则以黛玉尚在耳。至黛玉死而其志渐决。”这是说，黛玉生前，宝玉早已真要出家;黛玉不死，成了主玉出家的障碍;黛玉的死，正好消除了这个障碍。或者说，宝玉失去了黛玉，不是失去了最大的幸福，倒是得到了实现夙愿的最好机会。—这实在是太颠倒了。 即使退一步承认宝王的出家是真正的解脱，接着也避不开一个问题:出家后的宝玉，他的“解脱”境界，在艺术上的表现究竟是什么样的呢?前面已经说过，所谓超利害超欲望的“解脱”境界，在艺术上是根本无法表现的。(甚至在哲学上也是无可言说的。)一百二十回的《红楼梦》里，直到一百一十九回宝玉才一出家，这已经表明:他的出家并不是什么超凡入圣的开端，不过是尘世的一场悲剧的结局。书中的惜春、紫鹃和芳官，也都是写到出家，就算完事。 何况，偏偏还有第一百二十回，已经出家多日的宝玉，还出现了一次:竟是特地赶到昆陵驿的荒江雪野里，来向他离家之前遍辞家人时独不在家的父亲，补行拜辞之礼。书中写他当时的表情是“只不言语，似喜似悲”。这一笔真是有力，把他虽已出家而丝毫没有超脱七情六欲的矛盾，完全写出来了。 此外，书中写出来的出家人，从妙玉起，无论和尚尼姑，道士道婆，没有一个是真正达到了“解脱”的境界，反而都是充满了爱情、苦闷、贪欲、狠毒……，其程度往往还强过一般在家人。当然不能说宝玉的出家同他们的出家完全一样，但是，现实生活里的出家究竟是怎么一回事，伟大的现实主义作家是不会没有清醒的认识的。 综观以上三点，可见宝玉的悲剧，完全是现实生活里的悲剧。他所追求的，是当时不可能得到(而后代人将能得到)的幸福。他的出家，是追求失败后的落荒而走。书里写的就是这样。而王国维所说的欲望——堕落——痛苦——解脱的过程，只是他自己的虚构，同书中所写，毫不相干。 (四) 王国维还讨论了《红楼梦》的美学上之价值和伦理学上之价值。 关于这部小说的美学上之价值，王国维主要谈了悲剧的问题。他指出，中国古典小说戏剧，爱写大团圆的喜剧;只有《桃花扇》和《红楼梦》，写的是悲剧。而《桃花扇》的侯李悲剧结局不合倩理，作者的本意也只是要写政治而不是要写人生;只有《红楼梦》，才是真正的人生悲剧。他根据叔本华之说，分悲剧为三种，指出《红楼梦》既不是由于恶人破坏的那一种，也不是由于盲目命运的播弄那一种，而是属于第三种: 第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者;非必有蛇蝎之人物，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。何则?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战慄，然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必求息肩之地也。但在第三种，则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前;且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人;躬丁其酷，而无不平之可鸣:此可谓天下之至惨也。 王国维认为:“吾国人之精神，世间的也，乐天的一也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不含此乐天之色彩:始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨:非是而欲厌读者之心，难矣。”他说的“世间的、乐天的”精神，实际上就是鲁迅所谓的“瞒和骗”。鲁迅在《论“睁了眼看”》那篇名文里面，已经痛沦中国的“瞒和骗”的文艺的危害。从这个意义上说，王国维贬斥那些大团圆的喜剧，而推崇悲剧，特别推崇反映普通现实生活的悲剧，略有些近于“睁了眼看”之意，这是可取的。他还指出:《红楼梦》正因为是彻底的悲剧，所以“此书中壮美之部分，较多于优美之部分，而眩惑之原质殆绝焉”，并举出第九十六回宝黛最后相见一节，作为最“壮美”的例证。这也表明一个思想家对伟大的文艺作品的敏锐感受，特别是在讥贬后四十回成风的今天，重读他对第九十六回的公允评价，我觉得最有意义。 但是，王国维把那种大团圆的喜剧叫作“世间的、乐天的”精神，说中国人爱读那种戏曲小说是由于“沉溺于生活之欲”的缘故，这个论点是和他自己的理论前提相矛盾的，既然生活之欲只会带来痛苦，那么，乐天的精神又怎么会与生活之欲相适应呢?所谓乐天，是相信生活本来就幸福，还是相信痛苦的生活可以通过人类自己的努力改造成幸福的呢?如果是前者，明明那么痛苦的生活，何以竟有那么多的乐天派在实际生活中感不到痛苦，看不见痛苦的真相，偏偏都看到大团圆的假象呢?如果是后者，那些喜剧里为什么并没有如实地反映出痛苦的生活的真相，以激发人们改造它的要求，更没有反映出人类战胜苦难的奋斗，而只有冥冥中安排现成的“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”呢? 其实，问题并不在于乐天不乐天，而是在于那种文艺究竟是反映了生活的真实，还是歪曲了生活的真实。鲁迅正是抓住这个关键，定那些文艺为“瞒和骗”的文艺。王国维抓不住这个关键，也并非偶然。因为一说“瞒和骗”，就意味着生活中有瞒骗者和被瞒骗者，有瞒骗的必要和不受瞒骗的必要，有这样两种力量在斗争:一种力量利于掩盖痛苦的生活的真相，另一种力量利于揭露痛苦的生活的真相;一种力量把自己的幸福建筑在大家的痛苦上面，另一种力量把自己的幸福建筑在改造这种痛苦的生活上面；一种力量利于痛苦中的人们都闭起眼睛做好梦，另一种力量利于痛苦中的人们都睁了眼看。这就已经很清楚地显示出一个思想:痛苦的生活是人力制造的，至少是人力维护的，因而人力也可以改变它。王国维当然不能接受这个思想。他看到人生的悲剧，却不能在生活本身当中找到造成悲剧的现实力量和改变悲剧的现实力量，他把人生悲剧的原因归之于冥冥不可见的“生活之欲之先人生而存在”。他这是刚从虚构出来的“人间乐土”面前微微睁开眼来，马上又在哲学论证出来的永恒化了的“人间地狱”面前深深低下头去了。他论证宝黛悲剧“不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”，而实际上，书里写得那么清楚的两种道德两种人情的冲突，一种境遇之下维护此境遇和摆脱此境遇两种力量的斗争，他居然视而不见，这一点前面已经指出过。他这样的论证，正好暴露出他那一套巧妙的“生活、欲望、苦痛三位一体”的哲学，无非是“痛苦由于痛苦，悲剧由于悲剧”的意思，什么也没有说明，只是兜了许多大圈子的同义反复罢了。 王国维之所以陷入如此不能自拔的矛盾，完全是因为他的理论代表着刚刚有些觉醒而几乎全然无力的人，因为有些觉醒才感到人生是痛苦的，因为全然无力才认为痛苦的人生是永恒不可改变的。这从他讨论《红楼梦》的伦理学上之价值一节里，看得特别清楚。他耽心颂扬宝玉的解脱，会被视为颂扬“绝父子、弃人伦、不忠不孝之罪人”，就此作了反复辩解。这不是“忠孝”之类的封建道德规范还对他有很大压力的明证吗?在理论上是耽心“解脱”有背于封建之道，在实践上却是苦恼于幸福的追求突不破封建之道的牢笼。一隻刚刚觉醒的小鸟，开始不能忍受笼中的狭隘局促，然而又绝对无力冲破樊笼。它如果要构造一套哲学，很可能就会以放弃一切冲破樊笼的欲望，乃至停止一切一可以引起欲望的饮啄啼鸣为“解脱”，但又耽心不在笼中饮啄啼鸣，有失笼鸟的职责，不能不在这个问题上辩解一番。 至于王国维从伦理学上进行辨解的具体论点，大致可分为四层: 第一层，以“解脱”否定人生:“世界人生之所以存，实由吾人类之祖先一时之误谬。……夫人之有生，既为鼻祖之误谬矣，则夫吾人之同胞，凡为此鼻祖之子孙者，苟有一人焉，未入解脱之域，则鼻祖之罪，终无时而赎，而一时之误谬，反复至数千万年而未有已也。” 第二层，以“解脱”否定宇宙:“夫以人生之无常，而知识之不可恃，安知吾人之所谓有非所谓真有者乎?则自其反面言之，又安知吾人之所谓无非真无者乎?即真无矣，而使吾人自空乏与满足、希望与恐怖之中出，而获永远息肩之所，不犹愈于世之所谓有者乎?……自已解脱者观之，安知解脱之后，山川之美，日月之华，不有过于今日之世界者乎?” 第三层:以“解脱”否定文学艺术:“美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。……然则超今日之世界人生以外者，于美术之存亡，固自可不必问也。” 最后，终于连“解脱”本身也给否定了: 生活之意志之存于我者，不过其一最小部分，而其大部分之存于一切人类及万物者，皆与我之意志同。……一切人类及万物之意志，皆我之意志也。然则拒绝吾一人之意志，而妹妹自悦曰解脱，是何异蹄涔之水，而注之沟壑，而曰天下皆得平土而居之者哉!佛之言曰:“若不尽度众生，誓不成佛。”其言犹若有能之而不欲之意。然自吾人观之，此岂徒能之而不欲哉!将毋欲之而不能也。……试问释迦示寂以后，基督尸十字架以来，人类及万物之欲生奚若?其痛苦又奚若?吾知其不异于昔也。然则所谓持万物而归之上帝者。其尚有所待欤?抑徒沾沾自喜之说，而不能见诸实者欤?果如后说，则释迦。基督自身之解脱与否，亦尚在不可知之数也。……要之，解脱之足以为伦理学上最高之理想与否，实存于解脱之可能与否。若夫普通之论难，则固如楚楚蜉蝣，不足以撼十围之大树也。 走到这一步，可以说已经陷入理论上的绝境。这一步是王国维特别声明出于他自己对叔本华哲学的怀疑，提出来补叔本华之不足的。 其实，这不是什么补充，而已经是根本的否定。但王国维害怕承认是否定，于是又回过来解嘲似地论证道:今使解脱之事，终不可能，然一切伦理学上之理想，果皆可能也欤?今夫与此无生主义相反者，生生主义也，……然世人日言生生主义，而此理想之达于何时。则尚在不可知之数。要之，理想者，可近而不可即，亦终古不过一理想而已矣。人知无生主义之理想之不可能，而自忘其主义之理想之何若，此则大不可解者也。 这就是说，明知稻草断不能救命，但没有别的办法，还是只好紧紧抓住它，想象它能救命，聊以自慰。 王国维能走到这一步，叔本华没有走到这一步，这是因为王国维是认真的，他真正关心人类的苦乐。释迦、基督“解脱”以后，人类痛苦仍不异于昔，这个矛盾本来并不难见，但只有王国维这样认真的悲观主义者才不会绕开它。 王国维认为“生生主义”不可能实现的理由是:“夫世界有限，而生人无穷，以无穷之人，生有限之世界，必有不得遂其生者矣。世界之内，有一人不得遂其生者，固生生主义之理想之所不许也。故由生生主义之理想，则欲使世界生活之量，达于极大限，则人人生活之度，不得不达于极小限。盖度与量二者，实为一精密之反比例，所谓最大多数之最大福祉者，亦仅归于伦理学者之梦想而已。”这又正是王国维体现着中国初期觉醒者的无力心情的一个明证。他把世界的物质和精神财富看作永恒不变的常数，又把人类的物质和精神的生产率看作永恒不变的常数，更想不到人类的活动和生存可以不局限于地球，而只有人口无止境地在增加，结论当然是悲观的。但是，也只有真正关心人类的苦乐，才会为这个问题而苦恼。 王国维不懂的是:世界是一个无尽的过程，所谓“最大多数之最大福祉”也是一个无尽的过程。怎样才叫“得遂其生”，其标准也是不断提高，永无止境的。不论人类将来进步到什么程度，倘截取任何一段，静止地看，都将有多数人按当时标准要算是没有充分“得遂其生”的，甚至要算是“不得遂其生”的，而这就是继续发展的动力。但总起来看，在这个无尽的过程中，“世界生活之量”和“人人生活之度”的绝对值，都是在不断增加，而并不是像王国维所说的那样成什么“精密之反比例”。今天来说这个话，恐怕多数人都会相信，因为现实生活已经提供了广泛的证据。就此过程之永远前进而又永无止境而言，王国维说的“可近而不可即”是对的;但就此永远前进而又永无止境的过程本身即是理想之不断实现而言，王国维说“终古不过一理想而已矣”又是不对的。至于所谓“无生主义”之不能实现，情况就完全两样。王国维自己就指出了:释迦、基督“解脱”以后，人类不仅没有得到最后的完全的彻底的“解脱”，而且“痛苦不异于昔”，连过渡的部分的相对的“解脱”之量也没有比先前更多一点。这样的理想不仅“不可即”，而且也“不可近”，真正是“终古不过一理想而已矣”。它与“生生主义之理想”是不可同日而语的。 (五) 综观以上所述，可见对人生的悲观，产生了悲观主义哲学。而悲观主义哲学，未必能救济悲观，假如持的是认真态度的话。悲观主义哲学的究竟，无非是否定人生，否定宇宙，要从人生中“解脱”出来。但无论在实践上，还是在理论上，最后都会发现，这样的“解脱”是不可能的。如果一位悲观主义哲学家持的是认真态度，迟早总会发现这个不可能，于是在理论上陷入绝境，在实践上就会走向悲观主义哲学的反面，或者是一变而为纵欲主义，或者是采取悲观主义哲学所不取而为一般的厌世者经常采取的方法—自杀。王国维盛称宝玉的出家，而痛论金钏、尤三姐、司棋、潘又安的自杀断非“解脱”之道。可是他自己并没有走宝玉的道路，而恰恰是走了金钏的道路。不管他自杀的真正原因是什么，不管他自杀的时候是否巳经忘记了青年时代信奉过的悲观主义哲学，总之，昆明湖水埋葬了叔本华，洗出了王国维的本相。这是一个认真的悲观主义哲学家的悲剧， 回头再说《红楼梦》。 《红楼梦》的悲剧，很容易被用来宣传悲观主义哲学。但悲观主义哲学却无助于解释《红楼梦》的悲剧，愈解释愈自相矛盾，愈解释愈胡涂，这不仅因为《红楼梦》所反映的并不是什么“生活之欲”的悲剧，而且还因为《红楼梦》的作者根本就不是以否定人生的观点来写这个悲剧。第一回开宗明义就说得很清楚: 今风尘碌碌，一事无成。忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上;我堂堂须眉，诚不若彼裙钗;我实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也。……知我之负罪固多，然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。……我虽不学无文，又何妨用假语村言，敷衍出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎?这是惟恐生活中他认为最美好最有价值的东西“一并泯灭”，竭力要使之“昭传”。他所歌颂所悼惜的，正是那些青年女性的爱和恨，喜和愁，希望和失望，锦心和绣口，生命和毁灭……总之正是“生活之欲”。他写出这一切的大毁灭，正是要证明这一切都不应该被毁灭。他尽管在“太虚幻境”的册子里注定了每个人的毁灭的命运，但是在大观园的现实场景里却表现了每个人都不应该得到那一份命运。哲学家可以来同《红楼梦》的作者辩论:你所谓不应毁灭的东西，是否真正不应毁灭?但不能改变作品的内容，不能说作者是要谴责顽石的一念之差，自甘堕落，不能说作者是把绛珠仙草还的泪水看作诱使顽石堕落的“祸水”。 悲观主义哲学之所以解释不了悲剧，最根本的原因在于，文学艺术总是要反映生活的，既要反映生活，就不能不反映“生活之欲”。文艺作品中塑造成功的人，总是生活着欲望着的人;否则就只是一个有姓名有形貌有言动的影子。不直接塑造人物形象的艺术，也总是反映人的趣味、爱好、情绪、想象……从悲观主义哲学来说，这一切都只能引向生活之苦，而不能引向“解脱”之乐。王国维说《红楼梦》中的人物，只有宝琴、岫烟、李纹、李绮“若藐姑射神人，敻乎不可及矣”。但是他也知道:“夫此数人者，曷尝无生活之欲?曷尝无苦痛?而书中既不及写其生活之欲。则其苦痛自不及而写之。”其实，宝琴等数人，书中出现很迟，正是没有塑造出活生生的形象而只有影子的人物。如果《红楼梦》只写这样的人物，它就毫无价值可言。王国维觉察到这个矛盾，他又给文学艺术下了这样一个定义:“其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄，而趋于其反对之方面。”这同他前面说的文学艺术表现超利害超欲望的“华胥之国，极乐之土”已经大大矛盾，即使就这个定义来说，文学艺木也只能表现出“缺陷逼仄”的“材料”，而那个“反对之方面”终于不是文学艺术所能表现出来的。纵使作者自己心目中有那个“解脱”的境界，而他实际写出来的悲剧的人生，越是写得成功，在读者心目中就越是会引起与“解脱”毫不相干的效果。悲观主义的“无生”哲学之所以不能解释活生生的人生悲剧，原因就在于此。 但是，王国维第一个把《红楼梦》作为人生悲剧来讨论，尽管他并不能正确解释这个悲剧，但只要是从这个角度来讨论问题，他在所谓“红学”的历史上就作出了划时代的大贡献。因为在他以前，《红楼梦》的评论者，没有一个人是从这个角度来谈的。他归纳光前种种说法，“约育二种:一谓述他人之一书，一谓作者自写其生平也。”这两种其实又只是一种，即不把文学当文学看，而是当作某种实事的记录来看。所以，不妨这样说:真正把《红楼梦》当作文学作品来研究，通过书中的艺术形象而不是考索书外的“本事”，来研究作品的主题而不是推敲什么微言大义，这是从王国维才开始的。他在研究中。肯定《红楼梦》是悲剧，肯定悲剧有很大的价值，这也是第一个。尽管他的悲观主义哲学解释不了这个悲剧，但他的这些贡献，仍然是不可没的。 1980.2.23 原载：《文艺理论研究》 1980/01 原载：《文艺理论研究》1980/01 (责任编辑：admin) |