引 言
中国自上世纪七十年代末开始全面的社会转型，文学也随之发生不断的变化。在诗歌领域中最为浅表而直接的表现就是一浪接一浪的诗歌热潮，即便是进入九十年代以后，社会转型之于诗歌集体性的潮流推动力已经大大减弱，但是人们似乎还是在竭力地制造着诗歌现象，甚至像所谓“口水诗”、“梨花派”之类的垃圾，都被炒得沸沸扬扬。然而与社会转型密切相关且早已形成了群体创作之势的彝族现代诗派，却根本不被主流文化（学）界[1]所关注，她似乎就是一个根本不存在的现象。这充分说明了主流文化界的傲慢、盲视，说明了当下中国还存在着非常严重的族裔文化隔膜。这种情况严重地阻碍着我们对转型期中国社会文化状况的准确、全面的了解，不利于和谐、多元一体的中华各族群关系的建构，更不利于中国文学的发展。本文对彝族现代诗派的讨论，虽然不可能扭转这种不正常的现象，但至少希望能够以切实的研读与思考，拆掉这傲慢之壁上的几砖石。
宽泛意义上的“彝族现代诗”应该包括五十年代以来所有的彝族作家诗人写作，因为正是从那时起，传统彝族社会开始走向现代，诗歌也开始从民间歌唱转为作家写作，出现了以汉语写作的作家诗人。但是本文中，“彝族现代诗”只是指上世纪八十年代以来的彝族中文汉语[2]诗歌。因为这里“现代”一词的含意侧重于现代独立品格的创造，而非宽泛的“现代性”意义上的现代；另外由于语言的障碍笔者没有能力将彝语诗歌纳入考察范围。
新质的彝族现代诗歌写作起步于吉狄马加，自他从上世纪八十年代将当代彝族诗歌的写作方向转向彝族精神家园的返归之后不久，就有众多的彝族青年诗人随后跟进，[3]经过大约二十年的努力，形成了一个以大凉山籍诗人为主的彝族现代诗派。[4]这批现代诗人，既具有共同的彝文化根性和相近的诗歌品质，同时又各具特色，显示了一个成熟的诗歌流派应有的风格一致性与丰富多彩性。例如吉狄马加的素朴、开阔与浑厚，沙马浓密而忧怅的南高原抒情，阿库乌雾的凝练、奇堀的知识性写作，倮伍拉且的朴素的民歌之风，吉狄兆林与倮伍沐嘎的口语化书写，马惹拉哈的透明、硬冷、铮铮作响的音乐品质，阿苏越尔的朦胧与柔洁，由清丽走向深沉和“考古想象”的巴莫曲布嫫，略带晦涩与神秘的阿黑约夫，彝族神话史诗的现代歌手牧莎斯加，深沉、冷静而独立的阿彝，女性写作与族性杂糅的鲁鹃，自觉彝化的汉－彝诗人发星……
这群优秀诗人中的许多人都曾经就读于彝族现代诗歌的摇篮西南民族学院。[5]他们除了在中外诗歌杂志上发表作品外，还拥有自己民刊杂志，如晓夫、晓河主编的校园民刊《山鹰》，还有发星所主编的《彝风》，后者从1997年7月一直办到2005年8月。[6]发星长年不懈地进行彝族现代诗歌的推介、评论、搜集、整理出版工作，并于2002年编辑出版了《当代大凉山彝族现代诗选（1980－2000）》。而“学院派”的罗庆春（阿库乌雾）和巴莫曲布嫫，也将彝族现代诗歌的评论与更为广泛的中国少数族裔文学写作的研究结合起来。这一切都充分表明了当代彝族现代诗群的自觉与成熟。
研究彝族现代诗派，人们很自然地会从文化寻根的角度出发，但是人们所理解的文学之根，往往被不自觉地视为抽象的、形而上的“民族”[7]文化的存在，它不是被理解为退归山野的发现，就是落实为文学想象的臆造。然而彝族古代诗论家们早就告诉了我们，什么是真正的诗根：
“凡诗都有根，是诗都有主。根就是诗根，也就是诗影；主就是诗魂。
“诗中的影魂，魂影成一体，此体即诗根。诗主这样出。诗魂这样生，万物从根起，根就是魂。魂可变诗主，根可变诗主；主么也同样，同样变诗根。有根又有主，诗体从此生。说到诗影么，要用心去思，要靠想去寻。有影根易生，思永诗易成。”[8]
这种理论的阐释，同中国古代汉语诗论的精神是相通的，玄妙且难以定解。但很明显这里所说的根性是魂影一体的存在，它具有具象的可见、可感性，无此可见可感的诗影，诗魂也就无所附体，诗也不会有根；但那具象之在终归是影，诗魂之影，没有诗魂它们就只能是死物，不会是有生命活力的“意象”。因此虽然我们无意于否认彝族文化之于彝族现代诗的重要性，但彝诗是否有根，从根本上来说，并不在于它的彝族性有多么强烈，不在于它是否是彝族文化原型的诗意呈现。有根的诗就是有影有魂魂影一体的诗，是一个完整的世界，一个意象丰富、魂韵灌注的诗性的世界。对于一首诗、一个诗人的诗来说如此，对一个诗群来说也是如此。彝族现代诗歌，之所以能够默默坚持二十多年不败，没有像所谓的“朦胧诗潮”、 “寻根诗”、“第三代诗歌”那样昙花一现，除了深厚的彝文化、凉山山水的底蕴支撑外，最为重要的原因可能就在于，彝族诗人们创造性地实践了古老的传统诗训。也就是说，对本族群的热爱只是一种引导，将诗人们引向族性的回归，而他们能够优美歌唱不止的秘密在于：通过精湛的艺术之思，为彝族、为彝族现代诗歌发现了独特的灵魂之根，并让其深深地蕴含、弥散于一套丰富多彩的诗歌意象（诗影）谱系中。也正是因为有了独特的诗魂，那些具有鲜明彝族特性的诗影（意象），也才富有了生命的、艺术的整体气蕴。从而为诗人们、他们的族人、中国乃至于世界建构了一个诗性的家园。
因此揭示这一诗性家园的核心结构将是本文上篇的主要任务；在此基础上，中篇将分析彝族现代诗歌创造中所内涵的困惑、焦虑与冲突，下篇将通过分析彝诗与汉语主流诗歌的互动，揭示它之于中国诗歌的贡献。
上篇：温暖的家园与现代诗艺
一
翻阅不同彝族诗人的作品很容易发现，其中充满了不少相同或相近的意象，粗略归类就有：自然生存空间意象群――山、河流、海子、森林、岩石、南高原、寨子、土路、瓦板屋、火塘、火葬地、洒拉地坡（向阳坡）等；色彩意象群――黑、红、黄及白色；动物图腾系列――鹰、虎、牛、羊、蜘蛛等；器物服饰意象群――口弦、鼓、披毡、英雄结、天菩萨、裙；圣物系列――彝经、竹子、葫芦、火、雪；神人系列――天神、毕摩、父亲、母亲、孩子、兄弟、族人等等。指出它们来自彝族的自然历史文化传统很容易，甚至如果肯下点功夫，找出它们所对应的来源也并不是很困难。但问题是，传统并不能够通过复写自动成为诗，传统是混杂的，其中哪些成份被选择、哪些不被选择，传统以什么样的方式被加工、整理、改造，这些都不是由传统自己所能决定的；更重要的是，当一个诗人或一群观念接近、风格相近的诗人，在援引传统时，往往会自觉或不自觉地，将复杂的传统变为诗歌的不同意象成分纳入到整体的意象系统中，从而赋予它们以新的文本意义。因此，要想真正的把握这些丰富多彩的意象，就需要要发现奠定了彝族诗歌基本诗歌品质的主导的、核心意象元素，揭示具体、单个的意象是怎样围绕着核心意象结构起一个完整的诗性的世界。
彝族现代诗歌的核心意象就是由“大山－瓦板屋”所配对而构成的宇宙。
大山与“瓦板屋”（亦称“木屋”、“小木屋”）是彝族社会与文学中最为基本的自然与人文物象，是传统要素，并非新创。但是在八十年代之前的当代文学或当代典籍中，大小凉山不是被视为落后封闭的苦难之所，就是被表现为青山绿水的欢乐家园；至于那简陋、低矮的瓦板屋则往往是贫穷落后的象征。尽管它们是彝族人民世代生存的家、家园，但它们并没有自足的存在性，没有自己的诗根，它们的性质是由外部世界来确定的。[9]然而经过一批批新诗人们的创造性的努力，大山和小木屋就作为作为基本元素建构起来了神性的自足的宇宙、世界、家园。
彝族诗人们对大山的热爱是一目了然的。他们的诗章中，有不少以山命名的诗作，至于与山有关的诗作，那就更是比比皆是了。大山不仅仅是梦永远升起的地方，也不仅仅是温暖的摇篮，它还是神灵诞生的地方，蒲莫列依在这里受孕，支呷阿鲁兄妹在这里结合，彝民族从这里起步、在这里繁衍。他们翻过了一座又一座的大山，他们种下山神树，在每个男人、每个女人、每个屋顶上插上神签，保佑这片土地的幸福。他们在大山中搭起小木屋，建起村寨，他们在这里生、老、病、死。大山不仅是雄浑的、神性的，更有其生命的经络，它是彝人的肩背、彝人的骨骼。大山是永恒的家园，彝人不论流落在何地，都会朝向它的山门。大山不仅有岩石的硬朗，还有水一般的静谧，海一样的宽阔。“如果群山象海，那山寨就是船”，（吉狄马加，《古老的山寨》）“如果与我绵延的山脉/没有插进海洋/那么一定倒逆而行/在源头找寻山与海的连接”。（阿黑约夫，《融和》）就这样，大山不再仅仅是彝族的家园，它也是整个世界、整个宇宙本身，拥有无限的包容力。
大山之所以能够超越有限的形体，具有无限的包容力，固然有赖于诗人们对彝族传统文化、神圣信仰的重新植入，有赖于诗人们切实的生活及地理经验环境，但从诗的根性、诗的魂魄来说，最为关健的原因在于，在彝族现代诗中，大山与拥有火塘的小木屋形成了一种极富包容性、极富张力的意象结构，以此为中心，形成了一个带有忧伤色彩的温暖的诗意世界，赋予了彝族“苦难而甜蜜”的“民族”品性[10]与温暖诗意的灵魂。
“不知什么时候/山岩弯下了腰/在自己的脚下/撑起了一把伞/从此这里有了篝火//篝火是整个宇宙的”。从此“有一道永远敞开的门”，从此“有一扇永远无法关闭的窗/小鸟呀蝈蝈呀萤火虫呀/全都跑进屋里来了/雨丝是有声的门帘/牵动着梦中湿漉漉的思念/雪片是绣花的窗帘/挂满了洁白洁白的诗笺”。（吉狄马加，《猎人岩》）
这首写于八十年代初的诗作，虽然不无童真的幼稚，但却已经包含了看待世界的独有的诗意。山岩、篝火并无特殊，但彝性的诗思竟然让岩石弯下腰来呵护温暖的火苗，冰冷、坚硬与火光、温暖就这样奇异地结合在了一起，让这阔大的世界变成了一把巨大温暖的庇护之伞。门既是屋外与屋内、寒冷与温暖之两个世界的分界，又是两个世界的连接：
“夜色漫过山岗，天冷下来/寨子里，那些迷失多年的羊群/又神秘地在荞地边徜徉/此刻，木门打开/亲人们呵着气，变得有些懒散//一个民族的夜晚就这样开始/火塘燃起来/那些错落的木板房/在南高原的冥想中轻轻摇晃”。（沙马，《火塘》，1998年）
“那个夜晚，一个猎人在森林里/蜷侧着身子永远沉沉地睡去/那个夜晚，寨子里的狗/咬声不停”。“那个夜晚，始终睡不安稳/老觉得猎人在四处穿行”。“那个夜晚，寒风在寨子里呼呼乱窜/家家户户的木门都无言地敞开着/这么冷冷的夜呐，好让那个/沉默的人来火塘边暖暖身子”。（沙马，《颂辞·那个夜晚》，）
不仅那永远沉睡的猎人，会来到火塘边暖暖身子，就连雪山都会将脚趾伸进瓦板屋内，与彝人们一起煨着火塘取暖。
诗意的世界、宇宙、家园、家，阔大无边而又温暖贴切。阔大的空间与温暖的内核，就如此富于弹性地结构在了一起。
二
彝诗的家园那样阔大无边而又环抱周身，土路、山寨、彝海子、河流、高原、太阳、火葬地、森林等一切自然之物，也因之具有了深沉而温暖的神性，成为了根之诗界的魂影：
“土路 从寨子出发/走向寨子”，“土路 开始无终无极”（阿库乌雾，《土路》）
“四世同堂 五谷丰登 牛羊壮美/所有的寨子浸泡于一片祥和之中/所有的膀胱压满沉甸的祝福”（马惹拉哈，《先辈在雪花之上舞蹈》）
“在神与人开始结合的时代/彝海子 一只绿色的眼睛/那位独眼的天神/蓦然回目向着彝山/重重一瞥的投影/楚楚的长睫上/无不结满/会鸣叫的玉露//在人与神走向裂变的时代/彝海子 铅色的黄昏中/男人长笛上的一个孔/女人在集市任意取舍的/一枚胸花”。（阿库乌雾，《海子――献给世上最澄明的祭坛》）
“坐在一块岩石上，什么都不想/诺依河的声音/在很远很远的地方喧响着/一群群岩羊过去了/眼睛折射出群山的影像/蹄子踩碎石/峡谷一阵骚动不安/看见一只鹰，受伤的/翅膀，拍动长天的苍凉/太阳从皮肤上滚过/赶马人的小调在雾里飘来飘去/季节静穆而迷惘/是谁吹一声长长的口哨/黄昏便潮湿起来/暮霭慢悠悠地游动/淹没了炊烟熏黑的木板房……这样慢慢过去的日子/有时似乎很短/有时又觉得实在漫长”（沙马，《慢慢过去的日子》）
在这个世界中有着神、先祖、毕摩、族人、父母、孩子等等。这似乎是一个等级性的系列：神是自然和人类的主宰，先祖是彝族诞生的起始，彝族的奠基者，毕摩是神、自然、人之间的中介，是意义的创造者或传递者，再接下去就是父亲、母亲和孩子。但是就具体的诗歌呈现而言，并没有形成这样一个明确的等级系列。这个人与神的系列，被诗人们处理成了“传统－现代”的二元对应方式，以父亲、母亲为代表的传统一方和作为孩子的现代的一方。这父母－孩子的关系，当然不是一般意义的亲情关系，早在吉狄马加第一部诗集的第一首诗《孩子的祈求》中，就奠定了他们之间特有的一种时空关系：既遥远而又贴切、既苦苦思念而又生生相息。诗人――那个深情歌唱的孩子――遥远地呼唤着那失落的亲情，却又与自己的远祖、神相生相息。虽然我们不难看到这种呼唤与它同时代诗歌的联系，我们会联想到北岛一代们那些孩子般的真诚的祈求与呼喊，但是这种呼唤很快就由大森林的引导走向另外一块深沉的土地、诗意的天空。在这诗意的天空中，虽然似乎始终有一个孩子“站在山岗上/双手拿着被剪断的脐带”，忧郁地歌唱，（吉狄马加，《一支迁徙的部落》）但与脚下这片土地、与父亲母亲、与祖先、与族人、与历史的神性的联系，却阻止了我们的彝族诗人们――这些神裔之子――像他们的那些异族诗歌兄弟们那样走向沉默、绝望、疯狂或独自吟唱。神圣而质朴的“氏族性”血缘、亲缘关系，将诗人们引向温暖而诗意的家园。
在这质朴而又诗意的家园中，“我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁”“我不老的母亲是/是土地上的歌手……是美人中的美人/人们都叫她呷玛阿妞”。（吉狄马加，《自画像》）他们既是天神的后代，但他们本身就是“民族”神奇历史的象征、载体：
“好多年前，祖父越过南高原的腹地/一块波动黄金颜色的荞地让他颤栗/坐在火塘边，苦难和梦境同时消逝”。（沙马，《颂辞·怀想荞地》）
“母亲割荞的手 无比娴熟/如月牙儿的光芒/幸福地洒进荞麦地/一把一把 成为营养我生肉长骨的温馨//永远难忘的是那个阴霾的秋天/母亲割荞的手被刀亲吻/我刻骨的心/也感觉流出许多液体”（石万聪，《母亲割荞的手》）
他们世世代代辛苦一生，然后母亲朝右睡去，父亲朝左睡去，在火葬地那“片向阳的山坡”上，“月亮下面 神灵低语/倾听歌吟与哭泣/火焰吐出死亡的词/与火相融，化为灰烬”。（沙马，《火葬地》）
这里我们感受到了一种难有的神、先祖、父母、孩子、土地的一致性。不错这种一致性有赖于对彝族远古神话传统的引借，或说再叙述。但值得注意的是，优秀的彝族诗人们很少去具体地重述远古神话、先祖传说，他们没有留给叙事多少空间。[11]诗人们常常对“民族史”采取高度压缩性的处理，即便是那些叙事性较强的诗歌，叙事也是服从于抒情的。这样的处理，不仅使得叙事服从于抒情、成为抒情，而且也使得传统与当下形成了相当直接的共在性关系：温暖的在家感与面向遥远呼唤而不得的绝望感，而这两者的融合，仍然是通向苦难而甜蜜的诗意抒情。
也因这样的处理，神没有了全然的控制性，神性与人性得以相互调节；同样，作为神、万物之灵性的人间使节，毕摩，也被大大地诗意化、虚化了。虽然我们仍然可以感受到毕摩的神奇，然而毕摩们不再是（或至少不再被强调为）知晓神怪之事的通灵者，他们是“民族”、生命、一切事物的意义集合体、象征。如果说在那遥远的过去，毕摩为先民们解读万物的密码，引领他们穿过烟尘的迷幛，然而，经卷早已被尘封，羊皮纸上的字迹也已模糊不清：“无数密密匝匝的经文被轻轻叩进/学者幽深的额纹/冷峻的目光看着/将一只活来蹦去的羊胸膛剖开/五脏六肺得体地摆上石桌默哀/面上抹了一层受了咒语的灶灰/学者挥笔将原始腥红的传说/绘声绘色地涂在参天古木上”（阿黑约夫，《黑色岁月·羊皮纸》）学者――诗人，已经接过了毕摩的仪仗，为彝族、为今天这已失去神性的世界，重新寻找灵性的意义。这样，毕摩就是诗人远古之魂影，而诗人就是毕摩今天之影魂。
大山、森林的世界，自然少不了动物，更何况是神性充溢的自然。作为一般的诗歌读者尤其汉族读者，很容易欣赏彝族诗歌中的斗牛、岩羊、鹰这类动物。因为彝族诗人们以遒劲的笔力，赋予了这些动物以力的美、生命的灵性、族性的精魂，而且就文化审美系统而言，牠们与更普遍的汉族的审美习惯是相通的。人们相对比较熟悉的吉狄马加的《老去的斗牛》、《鹰爪杯》是如此，较少人知的《岩羊》（阿库乌雾）也是如此：一只孤独而不安分的老羊在岩石上攀援，“用坚硬的老蹄/叩亮一些属于岩石的音符”，在空旷而高悬的山岩间发出铮铮作响的回音，“那是一只从没听到过/枪声的 岩羊/是一块自由运动着的旷古的岩石”。羊成为岩的碑文，岩成为羊的碑石，互为相溶的两者就成为了不死的彝族精魂的象征。
但是我以为更具有彝族文化图腾特性的动物，可能是阿库乌雾笔下的虎、蜘蛛等。譬如他的《虎子》一诗：
“羊群里 长久沉默的老阉羊/一声孤枯的叫唤/在三月的黄昏/惊醒暗穴中的虎子/牧羊人的手里/有驯虎的经典/虎迹是篱墙/又是红草莓
“一只虎子吆喝着一百只羊子/顺利通过牧场/牧羊人的猎枪是/惟一的树阴/发情的母老虎/像一片垒满山石的沼泽/虎子 是大泽中的阿扎花/生生灭灭”。（阿库乌雾，《虎子》）
诗中，羊、虎、人的关系是相互和谐、共为一体的，羊的叫声虽然孤枯，但却非丧胆的惨叫，而更像是对虎的召唤；虎迹既提醒着牧羊人扎好篱笆，但它又像鲜艳的红草莓那样耀目；所以虎子替代了牧羊人，吆喝着羊群顺利通过牧场；所以射虎的猎枪，却幻化为庇护的树荫。第二节头两句和三、四两句间，可能有一个猎人杀虎的省略。诗人略去射杀的情节，并非出于伪饰，而是要突出在彝人先民世界中，万物自然轮替，生命生生灭灭、周而不息。也只有从这个角度才可以理解，为什么诗的最后，要用垒满山石的沼泽与大泽中美丽的阿扎花这样两个意象，来暗喻发情的母虎和再生的虎子。
这样的处理，表达了彝族诗人们对家园的热爱、万物有灵观的承继和生态家园意识，[12]而且其丰富的意象及其彼此的关系，也仍然从属于大山－木屋这一忧伤而温暖的诗性结构。但其对彝族文化的意象重构，显然要远比《老去的斗牛》、《鹰爪杯》、《岩羊》等显得复杂、独特、陌生得多。
不言而喻，彝族诗歌中各种系列的的意象，首先是类的存在，都具有共同氏族文化的血缘一体性，传达了强烈的文化认同感。诗人们对遥远的神、父辈们的怀想，实质上就是对同族兄弟的呼喊与召唤。但是我们不能由此得出这个诗性家园是排斥性的结论。在这个由大山－木屋为基本框架而形成的温暖的诗歌世界中，族性吁求的排斥性是很少的，相反，在大风的夜晚那家家户户敞开的门，不仅等待着已经离世的的猎人重归，而且还召唤着一切旅人进屋歇脚、暖身，甚至在彝人的火葬地上，我们的诗人和他们的族人们，也与“亚非拉人民”一起“遥祝古老土地上相亲相爱的人们永远平安”。（沙马，《颂辞》）
三
彝族现代诗歌对传统的回归，并非是发思古之幽情，诗人们向自己的族裔传统寻找诗歌的灵感，本质上就是当下文化处境的反映，他们与传统的遥远怀想与共在关系的诗性呈现，实质就是现代文化品格之体现。不仅如此，诗人们也始终自觉努力地进行着诗歌的现代探索。彝族现代诗歌之所以可以在题材、美学风格、文化元素、意旨大致相同的情况下，不断延续、发展、升华，相当程度上就是依赖于独具个体性的现代诗艺的探索。换言之，尽管同“十七年”诗歌一样，彝族现代诗歌的抒情主人公大都以“民族”的代言人自居，抒发的是集体性的情感，但是它却没有重蹈干瘪僵硬之路，而是保持着诗歌不断更新的活力，就是因为诗人们始终自觉地坚持着着现代主义的个体性诗歌探索之维，从而在彝族性与现代性的双向追求中，保持着诗歌发展的张力。
这首先表现在多样的个体性的现代意象的营造上。这一方面的努力也是起步于吉狄马加，但相对而言，1985年后彝族众诗人的拓展，则要来得更为多样复杂而精彩纷呈。例如彝族第一位优秀女诗人巴莫曲布嫫1980年就开始写作，但是一直没有什么特点，诗风也是模仿性的女性本色的清丽。可是到了1984年的《邛海一角》，不仅有了相当明显的族性意识，而且诗歌的“难解度”、隐喻度、“硬度”都有了明显的增强。而《梦彝山》一诗更是与其原先女性的纤细截然不同：
“在北方 在茂密纠结的林莽中”，我“向你――我巴布彝山的腹心 走去//我把长发飘洒在你野性的风雨之间/像一袭珠帘 坠落于海子的宁静/像一个旅人 回归于/空寂的雪谷直至血红的夕阳笼罩山野/我把额头置于你沉重的山脊之上/像一粒麦胚芽 钻进黑土的温馨/像一枚草叶 卷曲在/寒意的沙地倾听黑水河喃喃的低语/我把脸颊贴在你桑树皮般的肌肤上/像一个婴儿 亲吻着母亲的曲线/像一朵野花 簇拥在/带着刀痕皱了皮的树干听飞鸟歌吟――/我的巴布凉山 你的黑色的土地已注入/我暗红的血液 在千里之遥的静夜中脉动
真正优秀的现代诗歌，离不开独特的意象、隐喻、象征的的竭虑之思，（这在彝族诗作那里很容易发现）也更表现为诗歌张力的制造与维持、整体诗章的完整营建。比如吉狄马加的《史诗和人》直接看去，语言形式没有什么创新，几乎就是用简单的反复排比的句式来表现史诗传说与“民族”（诗中用“我”来代称）想象之间的关系。但是仔细阅读，可能就会发现最后一节想象表现的独特，那种大开大合的张力：一扇门，一扇沉重的门被敲开――一片远古洪荒的地平线被铺展开来――视线从遥远地平线抬向高空，只见一只鹰飞来。请想象，从有限的一扇门的视野，逐渐向外推出、推至无限；然后那只高飞的鹰既衬托广阔之蓝天，而且它的飞“来”之方向，又将推出去的视野拉回来，缩回到一棵黄金树下站着的一个人。读者可以认为这个人还是那个敲开沉重史诗之门的“我”，但已经不再是开始览阅史诗、山河之前的“我”，而是经过史诗洗礼的“我”，站立在远古－未来世界中的“我”。所以，这回收的视野，就不是简单地重新回到诗歌开始的位置，不是回到现在，而是回到经过彝族传统洗礼之后的未来。这样，诗歌的时间向度，就因为史诗而发生了奇妙的弯曲，当下、远古、未来也就不可思议地共在。[13]
再来看沙马，他的诗歌不仅具有很浓很浓的温暖感，同时还表现出另外一种能力，能够将充满力感的句子、甚至不无惨烈的意象，转瞬间化为柔和的语句或意象，从而实现了温暖的诗歌品质与现代诗艺的有机融合。例如《回想家园》的第二节，前几句由流浪、碎裂、疯长这些词语，逐渐将诗推向激烈，可马上“太阳却如此安详”就又转向柔和安宁。再如《慢慢过去的日子》，从“一群岩羊过去了”这句到“翅膀，拍动长天的苍凉”，气势逐渐聚起，可是紧接着以“太阳从皮肤上滚过”为承起，转入迷惘、朦胧、静穆。再如《火之鸟》，第一节已经聚起了一种狂奔、飞动的气势，可是紧接着的第二节的第一句“巫师手捧红色的花朵与人闲谈”，瞬间就将凡人们因死亡降临而来的荒乱与狂奔平定了下来。于是“火鸟飞过/花瓣瞬间纷纷落下/木板房炊烟缭绕……宛如山神石千年的光芒在飘”。这动静相间的张合，这诗歌速度变化的意象是多么得美。在同样一首诗中的第四节，那游来游去的火鸟与枯坐着的彝人，也是相同张力的表现。至于《倾诉：在南高原裂谷以西》的第一节的大起大合，就更突出了。请看：
“这个冬天，众神之车停泊在大风的边缘/所有的飞禽折合翅羽，靠近冥想中的星辰/裂谷之上，是谁走近柔和的黄昏/用记忆唤回温暖的笛音”。
冬天的寒冷、众神之车的气势、大风的狂吼，汇聚成一种巨大的动态之感，然而这巨大的势能却戛然“停泊”、挽轭于“边缘”，造成一种强烈的不平衡的危险感；无边而巨大的翅膀同时齐刷刷地折合，“靠近冥想中的星辰”。神就这样完成了大裂谷创生的奇迹，黄昏中牧笛悠悠，让人浸入温暖的回忆。相类似的例子，在沙马那里还有很多很多，在此我们无法一一列举。让我们转向阿库乌雾。
与其他众多彝族诗人相比，阿库乌雾诗歌的现代诗艺似乎更为精纯。他在九十年代的头五六年间，写出了不少非常精致的诗篇，集传统的元素、现代的孤独与彝诗之温暖于一体。[14]如《鼓韵》、《狩猎》等。
“鼓面上芳草萋萋/微风拂掠鼓面毫无牵挂/槌 灵性的探路杖/无数森林为他枯朽/枯朽之后 彝人的血管/开始涌流不息//离开鼓 更有一只兽/踏灭心底老寨 重霜普天照耀/幸免于难的语詞/宛若古鸾之羽/遥远而亲切/此时 我深信不疑/有一些单纯的雨点/落到杂芜的大地/轻易打湿乞者手里的钵箸/鼓韵漫游极地”
这里“鼓韵”象征着彝人的灵魂神韵，诗分两层来极富意象化地传达这诞生于远古而又飘零于而今的“彝鼓”之神韵。首先是远古彝人世界的诞生，它被高度浓缩地幻化为鼓之灵魂的诞生。神灵降临，大地化为巨鼓，森林化为槌杖。彝鼓槌响，彝魂随风而行，弥漫整个丰满的土地，随血而游，激荡着先祖们心灵。而那只离开鼓的鼓韵之兽，则是失落大地家园在天际飘荡的彝人精魂。那幸免于难的词语，既可能是指彝语，也可能是指古老的彝族典籍、神秘的毕摩经书，但更是不息的彝人精魂的具像呈现、寄居之所。它借诗魂之羽翅，悄然降临，就如饱含着神韵的天雨，从天而落，击打着零乱而荒芜的大地，敲击着信仰的灵魂，将我――诗人――充实得无比饥渴。从此，彝魂之韵随我而传响世界。
这里彝族的传统仍然是重要的元素，但它们已经变形为个人化的意象，高度意象化、凝聚化的现代诗歌语式，已经完全替代了常见的被彝化改造了的传统诗歌形式。这样的诗，是彝族性的，但也是象征主义、意象派性质的。甚至可以说，在中国现代诗歌史上，似乎还很少有诗人将“民族性”与现代性如此有机地溶合在一起。
总之，彝诗正是通过现代与传统的相互渗透，才形成了自己苦难而甜蜜的“民族”品性，才拥有了忧伤而温暖的诗歌品质。现代的家园失落感，不仅促使诗人们去怀想、返还传统，同时无法真正回归的现代宿命，又构成了苦难的重要基础，从而使得彝族现代诗避免了具体、狭隘的伤痕式诉说，使之升华到了对人类普遍的自然家园、精神家园失落的咏怀上。而传统不仅是彝族诗歌的文化根脉，不仅是她丰富的意象之源，而且也以其丰富、厚重、群体的力量，极大地舒缓了现代抒情的焦虑。
中篇：困惑、焦虑、毁灭与突围
一
彝族现代诗的确塑造出了苦难而甜蜜的“民族”品格，但这种苦难感并不是来自于对历史或当下现实的呈现，而是来自于诗人们对于本“民族”认同的苦苦追求而又总是无法达及想象彼岸的焦虑。吉狄马加最初那幼稚而深情的孩子的祈求，那手捧剪断了的脐带在高岗上流泪不止的形象，就确定了彝族现代诗歌忧伤的抒情基调和基本的结构方式：即诗歌主人翁们与彝族文化、彝族历史、彝民族的那种既情感紧贴、但又总是永远在远处呼喊而无法汇集在一处的诗歌结构。这种忧伤的基调与在而又分离的结构方式，构成了彝族现代诗歌不断前行的推动力和情感表达的张力，它们与温暖的诗歌品质的相互作用，使得彝族现代诗歌总体上显得忧怅而甜蜜。但这不可能是纯粹的诗情，现代性的家园失落的焦虑，对彝族文化的深爱，现实中彝族、彝文化的边缘性、次级性，族性文化回归中所包含的“民族主义”的成份等等因素交织在一起，本身就内含着相当强烈的冲突性，尽管彝族诗人们奇迹般地从中提练出了温暖的抒情基调，但仍然不可能完全化解困惑、挑战甚至毁灭的冲动。
以阿库乌雾的诗为例，传统与现代在他那里，不仅发散出感人的温暖，同时也酝酿出饮鸩止渴的决绝。“是母亲第一口浓浓的乳汁/令你脆弱的生命中毒/还是瓦板的缝隙射进/第一束阳光/带走了你细嫩的躯体”。（《夭亡》）。“你用先天粗朴的叶齿，慢慢啃噬我们硬朗的身骨；你用难以自抑的智慧的毒汁镀亮我们的魂灵”（《书光》）“狠狠地将祖传的陶罐击碎，拾锋利的碎块划开自己的血管”（《血统》）“远古的白蚁从木盔里跃出/环绕女人的头颅/进入欢乐的分娩”。（《首饰》）。“你仿效七个发情的女人/和一只公山羊的遭遇”（《病史》）。这些诗句，所传达的不只是接近于疯狂的决绝，甚至也有了些须颓废的病态。
如果说在阿库乌雾那里持续的努力而又不断的落空，使传统之酿有了毒汁之感，那么在马惹拉哈那里，就更轰响出玉石俱焚的撞击。《当代大凉山彝族现代诗选》，共收选了马惹拉哈的13首诗，虽然其中的几首也带有温暖的感觉，但它却不是向四方弥散，而是向想象的彝族核心空间内聚。13首诗排列下来，恰好形成了一个排斥性逐渐加强、暴力性逐渐加深的过程。在第一首中，诗人说”我们是雪的后代/我们如冬之冰棱遍体明洁/在我们的内心世界里/没有战争和阴谋”，可是逐渐出现了“滴血的宝剑”，尽管它这宝剑“和剑外的不愉快的心情/都在葬火中成为远空的云”，尽管诗人说“我们在雪中爱如兄弟/去告诉远方苦难的人啊/同情和善良是彝人的双肩”。“一代代兄弟姐妹/匍匐脚边悲哀的泪水浸满双眼/幸福的歌谣生生不息/守护一支神签/犹象守护我们的亲人”，“神签很重/背负神签义不容辞”。“现在山是我们的/树是我们的”，“兄弟就是兄弟/骨肉相残多么可悲”。可是兄弟们为何而重聚？“想想过去分离的家园/就应该回来/为那次失败的战争/为我们的未来”――哪次失败的战争？又怎样为我们的未来？“我们的灵魂为啥还在漂泊/回归故里吧/超度母魂是我们共同的事/最重要的”。不断集聚、推进的情感，终于在最后一首诗中促成了质变，彝族象征的羊、群羊被“独狼”所替代：“那些羊群已死在春天的尽头”，“想起那些羊群/独狼之眼/闪动温情的祥光”，“日什波克一声狼嚎/谁也听不懂这种言语”。看啦，那即将到来的大结局吧：“这是一座最后高傲的山脉”，“传说这座山脉的每个洞穴/住满了雷电的家族/它不倒的原因很简单/它的根系根深蒂固/于是这片黑土地/不能折射黑色的光芒/把许多彝人钉死在背后/他们的信念动摇是在世纪之末/现在有人开始以头颅撞击山脉/我听见洪钟痛苦的回荡/尔后应有群鸟惊飞的声音，尔后/就是天崩/地裂/尔后看见一片残废的废墟上/有群人疯狂地走向/平原――”。就这样，从遍体明洁、没有战争和阴谋的“雪”――彝族的象征――开始，归于天崩地裂，归于死亡的废墟。不知马惹拉哈兄弟，是否从这废墟中感受到了纯化族性诗意呈现的危险？
阿库乌雾的饮鸩止渴与马惹拉哈的玉石俱焚都与族性执着的追求密切相关，这其中有迷惘，但也不能排除理性的自醒。阅读彝族现代诗评我们会发现，诗人兼评论家们几乎都非常强调对于彝族文化的批判重构。阿库乌雾用“毅然决然”来形容吉狄马加的“文化批判品格”[15] 。他说从吉狄马加《老去的斗牛》中，“似乎不难觉察诗人”对彝族文化失落现状的“忧思和叹惋。但我们的确更能深刻地感受着诗人对自身的民族文化进行的无情鞭笞、揭露及批判深沉的心理动机与文化决策，其实是诗人力图背叛传统的民族文化，重塑民族形象的心理和精神愿望的无意识呈现”。[16]说实在的，作为一个汉族读者，我的确没有感受到多少“无情的鞭笞、揭露及批判”，相反倒是被那老去的斗牛深沉、坚毅、执韧所震撼。或许是文化的差异，使我更多地注意到了苍蝇与斗牛之间的对照，而忽略了牛虻与斗牛之间的意义关系。但是尽管如此，我还是认为所谓“无情的鞭笞、揭露及批判”之说过于夸大。纵观吉狄马加创作，文化回归与文化批判之间的诗歌张力并未形成，除了对当代诗歌传统现代化憧憬的某些继承外，实际没有对传统真正展开诗性的反思。
相对而言，在八十年代后期崛起于彝族现代诗坛的阿库乌雾[17]写作的文化边际性就更为明显，[18]尤其是进入九十年代以后，他更以自觉的理论意识，引导自己的诗歌成为对汉语文化和母语文化的双重颠覆－重构。[19]或许正是出于这种理论自觉，我们可以发现在阿库乌雾的诗中，对传统文化的柔情回想，比吉狄马加大为减弱，代之而来的是更为强烈的回归与失落的紧张与焦虑，诗歌的文化回归，在很大程度上就成为了饮鸩止渴式的决绝。应该说这种焦灼之情，的确可以在阅读时，提醒读者对彝族文化认同加以警惕，但是由于呈现在诗歌中最明显也是最重要的两种情感是对彝族、彝族文化的炽热之情,和面向以汉语为表征的汉语文化的挑战。因而，这两种情感的相互激荡，就将并未落实为具体的彝文化反思的警示性大大冲淡了，使得阿库乌雾的饮鸩止渴式的决绝，仍然没有越出《老去的斗牛》所限定的文化执拗坚守的界限。而阿库乌雾九十年代中期之后的写作，是极大地从精致而封闭的彝文化宇宙的营建中跳了出来，诗歌的意象从精纯、丰富，变成了混乱、驳杂，诗人甚至将当下时代的纷繁杂乱、一切都难以定性而又性向横流的状态，与彝族远古神话传统共时性地联系在一起。这都表现出更为明显的文化突围意识。但是这种从“原始”或“抽象”传统的现代诗构向当下后现代景观并置的跨越显得过于突兀，中间存留了巨大的空缺，遗漏了对于更为具体的彝族历史、传统、文化的诗性反思。这从阿库乌雾（其他诗人也基本如此）大都只选择远古传说或“民俗性”文化成分入诗，回避彝族家支奴隶制文化，回避上世纪五十年代以来的彝族当代史就很能说明问题。[20]
相较而言，在众多对彝文化深情歌咏的诗章中，似乎只有沙马在一定程度上直接触及到了传统中的负面因素。例如组诗《颂辞》的结构方式是叙事性的，大致由对彝族的诞生、迁徙、发展、衰落、找寻为基本线索构成全章。但是全诗的真正主题并不是对彝族文化、传统的回想、追寻，而是对爱的讴歌。诗歌以爱开始，以爱结束。所以在第二、三两章，诗人没有以豪放之笔去书写先民的披荆斩棘、开拓疆土、征战杀伐的赫赫之功，相反他突出的是残酷厮杀，“喊声空洞、渺茫、悲怆，血腥”，“指向虚无和凋零的花朵”；突出的是母亲、女性那恐惧、仁慈的眼神。“烈酒和月光流过胸口/火塘寂灭/你们对着苍天狂啸。手提长剑/指向虚无和凋零的花朵/璀灿的日子和赞歌顷刻间化为灰烬。”
尽管有这样的触及，但沙马也还是没有真正展开与传统更为直面的对话，他关于传统书写的诗章，主要表达的还是对于本族文化的挚爱，以及进入新千年之后的更为独特化的诗歌意象的营造等方面。
二
转型期中国社会的状况和文化身份的边缘性，促使彝族诗人们集体性地走向传统的回归，但是在这“主旋律”的合唱中，也存在着少量异质的声音。女性视野的差异，就是其中的一种。
彝族现代诗歌是一个男人的世界。这直接表现于被认可的诗人人数比例上，入选《当代大凉山彝族现代诗选》的17位诗人中，只有一位女性，而且不多的相关评论文章，也几乎没有从女性的角度展开分析的，男性几乎独占了这块诗歌的天空。虽然彝族传统民间长诗《妈妈的女儿》早就哭诉过女子悲惨的命运，但是新时期的彝族诗人们，基本没有继承这一传统，在成熟之后的现代诗作中，女性基本只是以抽象民族母亲的身份进入诗中，承载寄托诗人“民族”情感的功能，也就是说，她们被去性化了。当然在彝诗的世界中，男性的性别实际也是被族性蒸发掉了，只剩下古老的父亲、同族兄弟和孤独的“民族”代言人“我”。但是由于男性“天然”的强势性，[21]看似相同的去性化，就含有着不相同的性质，对女性形成了潜在的抑制。例如吉狄马加《思念》一诗，虽然是以女性化的口吻在抒情，但她所思念的“你”，却是一个男性的彝族英雄。而那出嫁的姐姐，虽然仍被称之为“不幸的姑娘”，但她那“卷曲”的身体，却柔顺于男人山一般伟岸的背脊。（《土地上的雕像――我出嫁的姐姐》）尽管极个别的情况下，诗人们也能对女性的命运给予关怀，但这种关怀却只停留于涩滞的叙事，没有化成诗意的抒情。[22]
而女性诗人则有所不同。在巴莫曲布嫫八十年代中后期的诗作中，女性明显地从以前美丽的少女形象，转向“民族始母”的象征表达，而且诗句的隐喻、晦涩性也都得到了大大的增强，表现出传统男性诗人回归之风的明显影响。但是作为一个女性，尤其是生活于女性主义正风起云涌的京城的人文知识女性、文学青年，不可能完全被男性化的回归传统的力量所卷携。于是我们看到在她那里，传统回返与现代超越之间的矛盾就表现出女性位置的不确定性。这尤以《女人的森林――写给大凉山猎人的妻子》最为突出。诗中的女性既是森林的主人，又是凉山猎人妻子；既是森林，又是森林之女；她既生长雄性的“山风”、“林涛”，也生长“横扫整个男性的飞瀑”，但最终还是归于猎人的女人。另一首写于1988年的《四季：无词歌》，也仍然能够让人联想到《乌芝姑娘》（1982年）对彝族女童命运的关怀，而那个还没有起飞梦的翅膀就被折断了的小鸟，尤其显得更加沉痛。不仅如此，在这里还透露出难得的对现实的关注。
但是巴莫曲布嫫好像并没有意识到这个方面的意义，她不仅没有沿此继续前行，而且很快就基本停止了诗歌的写作，用自己的民俗学专业更为直接地去宏扬彝族文化。于是，当十几年之后新一代彝族女诗人鲁娟出现时，我们在阿库乌雾那里所见过的后现代跳跃，似乎又以不同的身份、不同的形式出现了。
“如此一个美丽的女人/睡在源头之下/如一口荒废的井/同烟蒂一道燃至天明……这样一个美丽的女人/孤独而咆哮/像一只发情的母狼/‘我需要持续不断的温热/和爆发力’/美得绝望而无人问津”
“绝望这个瓮/找到女人，罩住不放/女人哀声叹气、四处碰壁/直到女人束手就擒”。
“我已无力挥霍激越的爱/把那些青春岁月的幻想/以及所有疯狂的热爱和疼痛/都留给诗歌……如今我以一个女人的身影站立/挺立着乳头环抱温软的子宫/美丽不可言及//若以陌生人的方式/误解并攻击我时/我将沉默如水/坚强如石”。（鲁娟，《美人》＜组诗＞）
这样的诗作放在主流诗界中或许已经算不上非常新奇、大胆，但在彝族诗歌的世界中，却绝对可用惊世骇俗来形容。这里绝不只是主流诗歌“后现代”女性形象的简单移入，而是在客观上冲击、颠覆了彝族现代诗歌的新传统。女性不再是“民族”母亲，她的身体也不再是苍老、厚重的土地或美丽的家园，她以女性的名义赤裸裸地展示其致命的、充满诱惑力的美以及孤独与绝望。
应该想见这样两个截然不同的世界撞击在一起，将会激起怎样的浪涛呀。然而令人不可思议的是，除了个别非常不明显的地方外，在鲁娟这里这大胆的“女性躯体”的写作与彝族现代诗歌的传统竟然同时并置、相安无事。诗人一边体味、欣赏着来自于女性身体的冲动与绝望，另一边又以接近传统的方式描绘着《彝人的速画像》。诗歌主人公在另外一个世界里，似乎欲壑难填又寂寞如荒废之井；然而当她回到彝人的男性世界中时，一切都“散发着泥土和风的气息”，那些直视的欲望目光、赤裸裸的议论，却成了“活灵灵而本真的赞美/无关于猥亵”。但是我有些怀疑“一位后现代的女人”真能“在一面古老的铜镜中”如此这般自然、惬意地“照出她的美”。[23]两套价值迥异的审美系统，怎么可能不经过剧烈的心灵冲撞而融会呢？这里是否存在着回避？更进而言之，是否无论哪一套审美系统，都并没有真正穿过鲁娟的灵魂，它们在根本上可能是模仿来的时尚？所以，我怀疑“博大精深的民族文化”真能够包容这后现代的女人，我倒宁愿相信下面这首抵抗汉语之诗所折射的真情实感：
“往前是漫无止尽的荒凉/往后是毫无退路的绝境/左边是信手拈来的句式/右边是俗套的语法/在这条抵制的路上/我骨瘦如柴/精血耗尽……母语的巢注视着我/不可背叛”。（鲁娟，《无题（二）》）
在鲁娟这里，后现代性女性主义的诗思，常与现代诗歌的传统主题分开来处理，而在九十年代中期之后的阿库乌雾那里，后现代和现代的两种不同的诗歌成分，则相互混杂在一起，构成了彝族现代诗歌园地中很不谐调的一种特质。（这将在下篇的相关部分加以分析。）
从现代性的回归传统到后现代性的异类并置、混杂，或许表现了彝族现代诗歌某种突围的意象，但可能隐含了更多的回避，相较之下，阿彝在八十年代末所做的突围，就要来得更为直面而勇敢。
在众多的彝族诗人中，阿彝好象并不突出，《当代大凉山彝族现代诗选》只选了他的五首诗，为入选最少者，他也未被列入《当代大凉山彝族现代诗群论》中的重要作家，彝族文化网“今日彝人之星”中也没有他的名字。他于1989年在彝族诗歌园地中一闪而过，从此就杳无音讯了。然而，仅仅从入选的五首诗来看，阿彝就是彝族现代诗人最优秀、最独特者中的一位，是一位绝对不应该忽视的“思想者诗人”，一个“漂泊的个体彝魂”。[24]
这五首诗的总标题是《回归家园》，而且有我们熟悉的温暖感、对故乡的怀念与遥望，甚至有对吉狄马加的看不见的永恒波动的同样语言形式的再书写。但是这些都不是主要的，如果没有彝族现代诗歌的参照，人们甚至看不出他的诗歌与彝族的关系。然而，正是在这似与不似之间，隐藏了一个孤独的现代彝魂，一个有几分鲁迅风的狂人的身影。
“一种声音刚飘然远去/另一种声音又飘然而至/声音飘来飘去交换更替/世界没有角落可寻//无人敢于行走的夹缝中/声音从四周袭来/恰把你伟岸的身躯/夹在其中，思想和感觉/都被囚禁//你无可奈何地跟着声音走/走出许多令你不敢相认的歧路/你悲哀地望着周围的声音/那张苍白嶙峋的干脸上/显出一种孤魂游魂的表情/但随后又被四周的声音淹没……处在各种声音的包围之中/深层的灵魂没有故乡/抱着流浪的吉它/绝望地大哭大笑/明知走出这种声音的包围圈/前面另一种声音必定等着你/但只有硬着头皮往前走/直到生命枯竭的时刻。”（《另一种声音》）
诗人不仅在无可逃遁的声音之阵中竭力坚持，而且他并没有将自己与四周的压力完全划分开来，独立出一个纯粹的个体，相反，像鲁迅认识到自身正是黑暗的一部分一样，阿彝也刻骨地体会到他与他所欲摆脱之物的天然联系：
“这手长在我的手上/双手狼狈为奸/勾搭成一副完美无缺的风景/让人找不到致命的眼儿/我只能保持绝对的沉默//这只手一出生就充满了仇恨/后来所有的仇恨日夜淤积/它将所有的仇人勒死在阳光之下/剥掉所有的皮子。让人们争先恐后/地观看，狼吞虎咽地吞下鲜血和皮肉/疯狂地进行着不计其数的罪恶/只觉得一生都是为着复仇而活着……而长在我身上的手是杀死我的主谋/你们。你们全都是谋杀我的凶手！”（《不完全属于我的手》）
就这样，阿彝以决绝之姿将五四式的文化自我反叛精神，诗性地插入彝族现代诗歌的领地中。在一片日益洪亮的家园咏唱的大合唱中，（虽然这咏唱是那样的温暖，而且也宽厚地包容了它）发出了“另一种声音”，一种来自于彻骨之爱的另类之音。这该是多么的艰难，需要多大的勇气呀！其艰难、其复杂性甚至要大于当年的鲁迅。或许正因为此，阿彝没能坚持下来，他不仅辍学离开了西南民族学院，也过早地离开了彝族的诗歌世界，一个中国现代诗歌史上罕有的实践――溶民族本土文化的挚诚回归与决绝的现代突围于一体的实践，刚刚开始就搁浅了。
下篇：反叛、承继与改造，汉语的诗性重构
一
彝族现代诗的发展，并不是独立的行为，它所使用的语言本身，它所赖以展开的中国社会转型期的语境，都决定了它与汉语主流文化有着密切而复杂的关系。而这种关系又直接、集中地表现在诗歌语言方面。本篇将以此为焦点展开讨论。
彝族现代诗歌刚开始时，主要是受转型期语境的促动，通过对彝族传统文化的回归来告别传统社会主义文学，所以并无多少语言改造的自觉性，其对汉语诗歌的语言改造更多的是一种客观效果。八十年代中期新的彝族现代抒情模式初步成型之后，彝族认同的挑战性也日益增强，但是由于对“民族问题”政治敏感性的回避和同期当代主流文学圈子对语言革命的强调，彝族诗人们对语言的“本体性”[25]与挑战、变革性也就逐渐自觉。吉狄马加要“寻找被埋葬的词”，“那母腹的水/黑暗闪耀的鱼类”（《被埋葬的词》）；倮伍拉且行走于世界各处，寻找那《遗失的词》；沙马一面吟颂着《南高原的祈祷词》，一面“面对母语中语义传达的迷惘和过渡期语境选择的困惑”[26]；在母语锐利目光的监督下，后现代美女鲁娟，杀进汉语之阵，左冲右突，杀得“骨瘦如柴/精血耗尽”；而诗人兼学者阿库乌雾则更为系统地思考着整个少数族裔汉语写作中的母语与汉语之间的关系。他将少数族裔作家本族的语言称之为“第一母语”，而将汉语视为“第二母语”，认为在那些用汉语写作的少数民族作家那里，存在着一种“第二母语”情结，即对“第二母语”掌握能力与表现能力的渴望。而这种渴望又涉及到用“‘第二母语’如何去表现‘第一母语’或‘第一母语’文化所积淀、沉凝下来的精神文化遗产的问题；同时还要涉及表现‘第一母语文化’与‘第二母语文化’碰撞产生的思想烧伤和时代精神要求的问题”。因此在阿库乌雾看来，少数族裔作家用汉语写作就具有了通过双重反叛而达到双重建构的意义，即对第一母语文化和第二母语文化的双重反叛，从而达到在更高的程度上，使得这两种文化得到既异质而又整合性的重构。[27]所以，巴莫曲布嫫将这种“双语写作”称之为“在多重复调的精神对话中永远迁徙”的“边界写作”。
总之不管是反叛、继承、再创造还是永远的流浪、迁徙，彝族汉语诗歌写作都必然包含着对业已存在的汉语经验的改造、重新书写。而这首先涉及到的是对传统现代汉语诗歌经验的改造。首先让我们来看吉狄马加的《自画像》。
“我是这片土地用彝文写下的历史/是一个剪不断脐带的女人的婴儿/我痛苦的名字/我美丽的名字/我希望的名字/那是一个纺线女人/千百年来孕育着的/一首属于男人的诗/我传统的父亲/是男人中的男人/人们都叫他支呷阿鲁/我不老的母亲/是土地上的歌手/一条深沉的河流/我永恒的情人/是美人中的美人/人们都叫她呷玛阿妞//我是一千次死去/永远朝着左睡的男人/我是一千次死去/永远朝着右睡的女人/我是一千次葬礼开始后/那来自远方的友情/我是一千次葬礼高潮时/母亲喉头发颤的辅音//这一切虽然都包含了我/其实我是千百年来/正义和邪恶的抗争/其实我是千百年来/爱情和梦幻的儿孙/其实我是千百年来/一次没有完的婚礼/其实我是千百年来/一切背叛/一切忠诚/一切生/一切死/啊，世界，请听我的回答/我――是――彝――人”。
这首诗可以说是表现彝族认同的最早的优秀作品之一，其所含孕的丰富的彝文化的意象、对本族群深厚而又直截了当的自豪感，远非他最早的那批“孩子的歌”[28]所能比。但是两者所使用的抒情语言形式却是相当一致的：即使用反复、排比式的抒情句法，一层层地将诗歌导向定向性的结论，并达至情感的高峰；诗人往往以第一人称的方式出现在诗歌中，作为集体、类的代言人直接引领着诗歌展开；而在此结构中，又常常配合以暗喻修辞格。这种抒情形式，是传统现代汉语诗歌的主导语言模式。借用叶威廉的观点，或可以将其称之为“惠特曼－郭沫若”式的浪漫抒情。[29]它源自惠特曼，而成型于郭沫若的《女神》，后来经过“左翼诗歌”、三四十年代的艾青、十七年的政治抒情诗，一直到达文革式的政治狂吼。在这一长达半个世纪的浪漫抒情的历史中，一开始郭沫若引进了惠特曼诗歌的激情和形式，但膨胀的宇宙自我却排挤走了这一诗体的基础――广袤的土地和人民。而“左翼诗歌”表面看去似乎有了坚实的人民基础，但在相当的程度上，不过是给浪漫主义的个人狂想，披上了一件无产阶级大众的外衣而已。只是到了三四十年代的艾青那里，日寇的入侵所带来的民族灾难与觉醒，为诗人铺垫了丰厚的基础――土地与人民，加之对象征主义的适当引入和丰富雄浑精致的意象营造，从而使得反复、铺陈的结构语式不再是近乎沙哑的重复性狂吼，而是像大河一般涌动、绵延，情感的抒发也更为凝练而浑厚。然而，五十年代之后，惠特曼－郭沫若诗体，却日益高度政治化，经由政治抒情诗和“两结合”，终于僵化、干瘪为文革式的口号标语。于是这最初的“自由之体”，就成了诗情的桎梏，成了新诗再生必须反叛的对象。
但是反叛并非简单地抛弃、砸碎，同时也伴随着承袭。从食指的《这是四点零八分的北京》、《相信未来》到北岛的《回答》、舒婷的《祖国》、杨小滨的《中国我的钥匙丢了》等诗作中，我们都不难发现惠特曼－郭沫若体的影子。这说明彝族现代诗人们对现代汉语诗歌传统的反叛－承继并非独特的现象，而是汉语诗歌的普遍现象。但是在汉语主流诗人那里，由于个体解放的主导定位和向西方现代主义诗歌的学习，以及反意义、反崇高的主张，使得惠特曼－郭沫若体很快就在朦胧诗潮之后几乎被彻底铲除。而在彝族现代诗歌那里，这一诗歌语体却没有被彻底抛弃，而是得到了彝化的改造，成为彝族诗歌中被普遍使用的一种语言方式。
我们从吉狄马加的《孩子的祈求》、《自画像》、《母亲们的手》、《史诗和人》、《看不见的波动》到沙马的《回想家园》（1989年）、《火塘》（1998年），就可以浓缩性地看到这种传统的现代抒情手法是怎样一步步得到成功地诗性改造的。一开始，它显得相当简单、薄弱甚至有些犹豫且幼稚，到了《自画像》时，富于彝文化韵味的意象，就已经替代了“孩子”、“森林”、“猎人”、“星星”、“大自然”、“蓝天”等常规意象，撑起了一个彝性文化的诗歌天地。而发展到《母亲们的手》中时，诗人不再用大声宣喻的方式向世人表白“我是彝人”，而是直接就浸入对彝族土地、母亲深情的描写：“就这样向右悄悄地睡去/睡成一条长长的河流/睡成一架绵绵的山脉……”。再到《看不见的波动》中，诗人对本族群的深挚之爱与永远的追寻之情愫，更是深邃地凝练为几乎无形的象征之波。虽然说在吉狄马加那里传统的现代歌咏手法，已经得到了较为成功的彝化改造，然而它的铺陈性仍然较强，词与词、句与句之间往往还有不少接近于同意反复的词语或意象，作者还常常利用一些多余的关联性、重复性、展开性的词语连缀诗篇，从而使得诗作在一定程度显得空散。但是在沙马的《回想家园》、《火塘》等诗篇中，诗人虽然仍然借助于反复、排比的抒情语式结构篇章，但那类松散的语句却很少再出现，繁密的词语、物象、新异而又富于彝族传统根性的意象与诚挚的情感，共同形成了柔密的水性语感，绵延于句与句、节与节、章与章中，将彝族现代诗歌温暖的诗意，向四周、向着整个世界弥散。
传统的惠特曼－郭沫若诗体，之所以能够在彝族诗歌那里得到成功的改造，有赖于像大山那样绵延、浑厚，像大河那样缓缓流淌不息的彝族文化，更与这两者与民间诗歌传统的亲缘性相关。众所周知，古今中外的史诗、民歌，大都采用反复、排比、象喻式的抒情方式，即便只以惠特曼－郭沫若体而言，也很容易看到它与民间文化的联系。五四时期的《女神》虽然是知识分子的个体抒情，但是它属于新兴的青年文化，不同于传统士大夫式的贵族文化，而且它还携有强烈的时代的共同情感。这都使得《女神》式的浪漫主义，与新兴青年民众文化更为接近。至于这之后的左翼诗歌、抗战诗歌、艾青三四十年代的写作、延安诗歌与大众民间文化甚至民歌的关系，更是众所周知的了。十七年的诗歌虽然被高度地政治化，但其民歌色彩还是不时地被加以强调，尤其是少数族裔诗歌更是保存了许多天然纯朴的民歌品质。而彝族现代诗歌发展的方向，是向传统彝族民间文化靠近，所以它的民间性、集体性、朴素性，就很容易与这种抒情方式发生呼应。这一案例说明，当代诗歌所出现过的问题、所走过的弯路，主要不是传统抒情方式本身的制约，而是僵化的政治观念，僵硬、抽空了反复、排比式的抒情方式。所以，“今天”诗派之后的诗歌对惠特曼－郭沫若体的反动、背离，是文学解放的行动，是诗歌形式的革命，但彝族诗歌对它的改造性的继承，也是解放的行动，但却是渐进性的改造。前者在走向解放、走向现代、走向个人的同时，逐渐远离、放弃了诗歌传统的温暖性、朴素性、民族性，远离了诗歌与大地的联系；而后者则恢复了这一诗体与大地的联系，并给予了它以忧郁、温暖的诗情。于是我们看到，在海德格尔的大地诗人、诗意的家园理论在中国成为时髦之时，主流诗歌，（除海子等少数诗人外）却与大地、与家越来越远。
这里需要补充的是，彝族诗歌的大地、家园，不仅在升华的意义上具有普世的意义，而且在具体诗歌的内容上，也一直有着相应的表现。吉狄马加说自己的歌“是长江和黄河多声部合唱中一个小小的音符”， “是献给祖国母亲的最崇高的爱情”，（《我的歌》）是《献给土著民族的颂歌》。而阿库乌雾、沙马、发星等后来者，则更为细腻、有机地将对亚非拉土著民族的情意与具体的彝文化相关的诗歌意象相嫁接，使其世界情怀更富于诗性。彝族诗人们之所以具有如此广阔的胸怀，固然与彝族在中华多民族中的位置、与少数族裔、土著身份的认同等多种原因有关，但不也是当代汉语诗歌曾经高扬过的世界胸怀、亚非拉人民兄弟情义的回响吗？
二
不同文化语言传统在彝族诗歌世界中的相遇，不只是和谐的互动，更包含着束缚与突破、压抑与挑战、陷阱与逃逸。传统惠特曼－郭沫若诗体所经历过的曲折、所走过的弯路，并不一定因为彝族文化的引入而完全不会再现。其实，如果系统地研读吉狄马加的诗歌就可能会发现，在某种意义上，惠特曼－郭沫若诗体所经历过的起伏、变迁，就隐约浓缩于其间。在吉狄马加那些成功的诗作中，对彝族文化、对大凉山深深的柔情和追寻，溶化了文化回归的主观性，而富于特色的族性意象，也使得诗歌具有诗性的魅力。然而，在那些失败之作中，（如《吉狄马加诗选》中从《关于爱情》到《被出卖的猎狗》之间的多首诗作）就不再是柔情之诗，水一般地铺送着独特的彝性意象缓缓呈现在读者面前，而是不无生硬且缺少特点的语句，伴随着并不深厚甚至缺乏真挚的感情被摆放出来。这样，就出现了“土地黄黄”、“皮肤黄黄”、“咸咸的男人”、“咸咸的女人”、“家谱记载长长”、“名字长长”这样笨拙的重复，甚至还出现了《安魂与祈祷》这样类似于领导报告的诗作。[30]
彝族现代诗歌与主流诗歌的复杂互动，并不局限于对惠特曼－郭沫若诗体的反叛与改造，它们与所谓的“第三代诗歌”也有着相应的联系。“朦胧诗大潮”之后，中国大陆又掀起了第三代诗歌浪潮，“在这次被称之为新诗的实验运动的变革中，四川成为前卫的大本营。”[31]先后出现了廖亦武、欧阳江河、宋渠等“新传统主义”和以周伦佑、蓝马等为代表的“非非主义”。彝族诗人们大都是四川人，不可能不受到任何影响。更有人“以西昌市为中心，以会东、普格、成都西南民院为影响缘带”，划出了一个“四川大凉山民间现代诗歌运动”的活动圈。[32]将彝族现代诗歌放在这一广阔的诗歌省份中进行讨论，非本文所能胜任，这里我只想就“口语体”作点讨论。
所谓“口语体”或“口语诗”，一般是指八十年代出现的以韩东、于坚等人的诗作为代表的一种诗歌现象。无论是倡行口语写作的主流诗人还是他人的评论，突出的都是“口语写作”对语言本体意义的强调，对崇高、抒情、理想等的放逐，日常口语的入诗等。即便是强调诗歌与“整个生命有关”的韩东，所追求的也还是口语化的诗歌语言与某一个具体诗人的生命感觉的相关性。[33]虽然主流诗坛口语写作的创作实践非常驳杂、良莠不齐，但在当时，它们的确相当强烈地冲击了各种诗歌语言模式的意识形态的束缚。相较而言，彝族现代诗派中，具有口语诗风的人很少，他们的诗歌大都具有彝族诗歌温暖的特性，他们不去主动地挑战谁、颠覆谁，也不自吹自擂，也无意将一切既定价值都踩在脚下，更不去写什么恶俗的口水不如的诗。但是他们的口语体写作，在客观上也具有对语言规范的冲击性。不过它所冲击的对象，不是主流诗坛已有的权威，而是彝族现代诗的新传统、新的诗学规范。例如吉狄兆林《羊皮口袋》一诗，单看题目，很容易联想到《羊皮纸》、《写在羊皮上的诗》这类诗，会认为它是有关彝性追求的诗。不错，此诗是与彝族性有关，但是它的写法、风格完全不同，这种不同不仅是诗歌风格、语言的不同，更也是封闭性与敞开性的不同：
“我估计这个夏天要热死人同志们/特别是从穷人到富人的路上/我估计不热死人也要挤死人/同志们死人的事情一旦要发生/誰能阻止？这一点有伟人早就说过/昨天写的半首诗中我也说了，由于//我目前还只是一个未成名的诗人/我提出的希望当然也比较小/我说我希望它发生的地点/离我妈和我远一点/最好能隔上几座像样点的山//在昨天写的半首诗中我/不仅运用了我爷爷的名字还亮出了我/的羊皮口袋/这是我的秘密武器/不到前面是虎后面是狼的时候/一般是不可以轻易亮出的/是我爷爷特意留给我的/是我妈一针一线缝补过的/是我的身体和心灵都离它不开的//当然我也没说要顽抗到底/我同意在这个夏天添几根白发。因为/我知道在这个夏天之后/我要找到的地方叫哈那所什在那里/我妈妈一眼就能/认出跳朵乐荷舞的姑娘群中誰/是我的阿依嫫/我的阿依嫫/我的阿依嫫啊就会/一根一根地把我的白发轻轻去掉//同志们如果连这么一点准备都没有/我怎么好意思36岁
诗歌第一节就以平实且含有几分嘲讽的语气将现实（不公正的阶级差别的现实）与对伟人的解构糅合在一起。这种糅合具有双重作用，一方面它与第三代诗歌中对传统意识形态的消解一致，但现实的引进，又赋予了那受到消解的伟人之语具有了对现实的嘲讽性，具有了“批判”的功能。第二节，以自我降低的姿态，以退为进地表达出对不公正的现实的不满，但这种不满不是愤怒的控诉。诗既传达了对不公正现实的不满，（面对现实，正是彝族诗派所欠缺的）又避免了将自己（或不满的表达者）变成为真理在握的英雄。
这些都与族性无关。而当族性借助爷爷、羊皮口袋进入我们的视野时，既为这“未成名的诗人”提供了一种庇护，让我们可以联想到在众多彝族诗人的诗中所表达的传统对于个体的保护性，但这只是联想，并非强烈的诗性传达。于是我们看到，那一开始的降低的姿态，转到“民族”性这一方面时，又起到了降低族性过于浓烈的作用。所以诗人说他“没有说要顽抗到底”。而他要去哈那所什，当然是对理想之国的憧憬，而且这理想之国又是具有彝族性的，虽然我们不知道它在哪里，但却好像又是那样近那样亲切，完全没有了其他彝族诗人那里的苦涩、焦虑。它是彝族的，也是我们大家的，是所有同志们的。
分析到这里，读者应该可以体会到彝诗与主流诗歌的口语写作之间形成了一定程度的有意味的中和。彝族诗歌的严肃、执着、深情，稀释了口语写作的过于夸张的随意与玩世不恭；而自然与贴近日常经验的口语体，又不无有意地松驰了彝族诗歌的紧张。
其实就口语写作与彝族身份的关系而言，最应该谈及的是吉木狼格先生。
彝族青年诗人吉木狼格，1963年出生于大凉山，是“非非主义”的重要成员之一。他的诗歌多采用口语体，但并不显得玩世不恭，也没有什么“流氓”气息，相反，在放松的语感中，常常包含着一种日常的淡淡的温暖与平实。如《关灯》、《甘洛，一条街的小城》、《平原上的朋友》、《毕摩来了》等诗。这或许与吉木狼格出生于大凉山的彝族不无关系，是他身上所拥有的纯朴的彝文化因素，校正了主流口语诗歌的痞性。[34]但是吉木狼格很少以彝族题材入诗，[35]他一般不被视为彝族现代诗派中的一员，[36]但是从本土文化的多元互动性来说，绝不应该忽视吉木狼格之于彝族现代诗歌、彝族文化重构的重要参照价值，而且理应将他看作是彝族现代诗歌中不可或缺的一分子。当年吉狄马加将传统追寻与现代诗情结合在一起，引领着自己的族人、歌手们从主流诗歌和文化中走出来，走向家乡、走向凉山、走向彝文化、走向新生之路；然而束缚与反叛、局限与超越都是相对的，任何意义系统都可能具有意识形态的束缚性，当彝族现代诗学形成一种新的规范之后，也可能构成对个体写作的约束，可能在有意或无意间设下文化的、民族主义的、本土主义的陷阱。所以，吉木狼格的非彝性的口语写作，恰可能是拒绝加入合唱，坚持写作的个体性与独立性。他与彝族文化回归之潮间的距离，也为彝族现代诗的当下和明天，提供了本族之内的文化多样性参照的可能。请听处“在文化时刻”的吉木狼格的多向性感觉：
“不在文化的时刻/我在哪里/这一问，竟然无以回答/我在自己里，这算什么/灵魂出窍，是从头顶上升/还是从屁股下降/面对眼前的事物/城市、少女和路/视而不见又算什么//我在最负责和最不负责的时候/都要指责文化/而且心情比较激动/冷静后并不觉得崇高/也不认为低调//与文化对立/我出现在镜子中/砸碎镜子，我跟着成为碎片/是不可能的/决定了指责文化/那么文化像阳光我就指责阳光/阳光照着我/我就指责自己//如果对自己手下留情/对其他也网开一面吧/你看，这世界值得反对的/已经不多”。（《当我在文化的时刻》）
三
彝族现代汉语诗歌与汉语主流诗歌的互动关系，不仅仅局限于现代诗歌方面，实际已经涉及到了相当广泛的汉语世界的经验。我感觉沙马的诗歌，就含有古典汉诗的意味。如他的《回想家园》中的第一节，仅仅有九句诗，就接连出现了潮湿、寒冷、默默、疲惫、秋天、牧笛声、黄昏、空白、冰凉等词语，并且出现了这样的句子：“牧笛声在黄昏的空白间渐渐冰凉”。这都让人联想到晚唐诗风，尽管没有晚唐的绮丽、颓废。或许这不仅仅是晚唐之风，而是整个古典汉诗阴柔风格的渗透吧。而阿苏越尔对“雪”之经验的改造，就更有说服力。
雪是中国文学的传统主题之一，从古到今的咏雪之作多不胜数。但是在汉族文学传统中，不论作家们将雪写得如何生动、形象，但雪一直都没有脱离被咏之物的范畴。即便在古代边塞诗中，空无一人的雪迹天涯，真正被表现的主体仍然是人而非雪，即便如咏梅之诗，雪为不可或缺之物，但它仍然衬托的是象征人格之高洁品格的梅花。[37]但在阿苏越尔那里，“雪”已经完全具有了生命的主体性，她不仅与诗人，也更与彝族的存在、灵魂成为了一体。她的迷惘、她的痛苦、她的流浪、她的温暖……都是一个眷恋着本“民族”的诗人的自述，是彝族的自述。
作为一个彝人，通过对彝族的雪图腾崇拜的信仰，在观念上让雪超越物的范畴拥有生命的原初性、本体性是一回事，而让雪在诗歌中真正活起来则是另一回事。若想通过直接沿袭常规汉语来达到这一目的，显然是不可能的，诗人一定要找到对于生命之雪、彝人之雪、个体之雪独特的表达方式，只有这样才可能将彝族文化系统中的雪，真正诗性地植入到汉语系统中来。概括而言，阿苏越尔主要用了两种方式：一是将雪与“我”、“你”、“我们”糅合在一起，不加物与人区分地书写。（如《雪的自述》、《听人说古红木地又下了场大雪》等）。这是最基本的方式，但它并不一定能走向灵魂、精神、神性的深度。另外的第二种方式，是将雪的物理转化形态（主要是水与雪的转化、春与冬的转化）与彝族的传统、历史、生存状态以及诗人个体的生命方式的选择（当然后者是隐形的，前者是显形的）诗化为一体。这是从大处而言，实际为了让雪真正成为图腾、神性的存在，还必须依赖于具体意象与诗句的独到的发现。下面举几例分析。
例如《听一位老人谈雪》，将作为生命本体、族群本体的雪与彝族最为崇尚的颜色――黑色――不可思议地成功地联成了一个整体，而且奇妙地将雪与寒冷这似乎不可分解的经验分解开来了。诗一开始为雪给出了一个不合“常识”的判断――“雪是黑色的”，但这绝非白雪融化之后变为脏水意义上的黑，而是彝族最高贵的黑色之黑。[38]接着诗歌逐渐将我们引向彝人的经验世界――“雪是黑色的鹰是黑色的”。这以高贵的黑色为基色的白色世界，再经由“石头”之中介，突然幻化出了这样的天句：“鹰用奇丑无比的死亡承认雪//唯有雪穿过寒冷之翅/在石头和鹰的头顶盘旋”。就这样，雪竟然超越了鹰，拥有了鹰的翅膀而翱翔――是翱翔，而不是下、落、飘、纷飞。
雪突破了传统汉语的语义包围转化成为生命本体、神性本体的雪，展翅飞翔，但这被彝化了的飞翔的雪，又是怎样与“寒冷”这一“客观”属性切断联系从而与生命的温暖建立起正面的联系呢？《听一位老人谈雪》、《俄洛则俄雪山》等诗作就给出了很好的回答。
《俄洛则俄雪山》，全诗分为两节，第一节相对来说是直观的状物。但说“直观的状物”其实是并不准确，诗人用相当朴素的语言，用短短六句诗，就营造出了一个雪、山、人，天、地、家和谐一体充满温暖感的世界。试让我们来解解头六句诗：雪花轻盈从天而降，慢慢地、柔柔地落在俄洛则俄雪山上，形成持恒而洁白的积雪。神性的俄洛则俄雪山的身体向下延伸，积雪也随着延伸逐渐减少，终于俄洛则俄雪山的脚趾延伸到“山脚”下的瓦板屋内，与彝人们一起煨着火塘取暖。汉语经验中的冰冷之源――雪山，竟然如同人一般地畏寒、取暖：“山”、“山脚”就在这一瞬间，恢复了牠在汉语世界中原本拥有的生命性。[39]诗的第一节头六句可分为一小层，后五句又可分为另一小层。这五句表面上看说的是婚姻，而且最后三句的用词之激烈、甚至有点血腥，都似乎与头六句的亲切、温暖、恬静的感觉很不同。这或许可以看成是不和谐。但实际这五句是在暗暗写一种心境，一种与沉静的俄洛则俄雪山形成对照的心境，那心中激荡的是对俄洛则俄雪山的爱。这激荡的爱与俄洛则俄雪山的积雪一样“不易改变”。所以，这一静一动，保留了中国传统中自然与人灵性的沟通性，或自然与人的既分又合的关系。不过在古典汉语传统中，往往是通过赏雪人的“羽化”来实现天人合一的境界。但在这里，诗人则通过将人动物化而让人重归山神的怀抱，带领我们回到了更为原初的万物有灵的“太一”境界。但其中的激烈、甚至血腥，又保留了一种撕裂的感觉。这种感觉既是普遍现代性的、彝族诗人整体性的、也是诗人个体的。这样也为转入下一节做了铺垫。而就诗的空间方位行动感来说，就经历了一个由天到山顶，由山顶到山脚，再奔回山中的闭合。
第二节“冬天的末梢/雪花死在爱人的肩头”这两句又从上一节的激烈转向恬静、柔和。这种转换并不像表面上显得那样突然，实际有两层铺垫：一是上面的“婚姻进入欲念”，二是那淋漓的奔跑已经“直达雪山的深处”。实际诗人是把雪山比作爱人，那死在爱人肩头的雪花，就成了诗人自我的化身。所以，诗中说道：“在爱人的肩头雪花死去/俄洛则俄雪山/假若能得到你的庇护/我可目睹昨天/雪花纷纷扬扬/爱人高大完美，远离人群/假若能得到你的庇护/我会寻找到永远失去的八月”。
彝汉两种文化系统具有相当的差异，这本身就决定了被引入汉语诗歌的彝族文化元素会形成语言陌生化的效果，但是从总体上看，其他彝族诗人的写作给汉语带来的变异，还属于“新颖”的范畴，异质性的彝族文化元素，还被包容在常规汉语词汇、句法中，没有给汉语阅读造成语言“质变”的不畅、不适。而在阿库乌雾那里，不言自明的汉语规范与习惯则受到了相当强烈的、系统的冲击。这一方面是因为阿库乌雾比其他彝族诗人在更大规模上将彝族文化元素引进汉语诗歌，另一方面是他高度自觉地将这种引进（或彝汉两种文化的互动）建立、落实于词汇层面上，也即落实为对汉语大厦的砖石――词汇――的改造上。打开一册《阿库乌雾诗歌选》，我们就立刻可以感受到这种词语规模改造的冲击。全书115首诗，从头到尾用的都是二字标题，其中除了大量与彝族文化相关的语汇外，还有不少经过刻意改造甚至自造的词语：如“月蚀“、“巫唱”、“巫光”、“蛛经”、“人鸟”、“透影”、“极姿”、“街谱”、“性变”、“人病”、“书光”、“骨鸣”等等，给人以强烈的语言陌生化的效果。[40]与此相对应，在诗篇中，诗人展开了更为具体而规模性的汉语词汇的改造。
“月食”改写为“月蚀”，而天狗食月的灾像传说，也变形为“火铸的毒蟒” 吞食鸟卵，幻化为诡异的诞生奇迹。[41]（《月蚀》）但这火铸的毒蟒并不必然吞噬天狗，“异己的暗流逼近之时，犬吠如潮”，鸣向那块“被亘古搓洗泛白的补丁”――月亮。（《犬吠》）葫芦不再是普通的菜蔬，也不再与庄子做逍遥之游，在奇幻感召的梦中，诗人蜕缩入这原初浑圆母体，又被“雷电避开葫芦的夜晚”，“海水重新泛滥成灾/葫芦的碎片/成为海洋里 星月的/雕塑”（《重游》）。[42]而吹进寨子里的风，也竟然使“犬吠枯瘦为生动的绳索/焰舌分明淫雨击打每一座新盖的木屋”。（《风祭》）“养虎为患”，也成为彝人的习惯。（《白虎》）“立交桥距离最古典的交媾/并不遥远”，“语言在城市面庞上/长势旺盛/无良无莠”，“雨是长在天山的树”（《雨城》）。病从口入，不再是洁行的戒语，而是“口中长出”丰茂之树的前提，“人病就会有树/繁茂地生长”（《人病》）……
这些摘词选句的列举，可以帮助我们了解阿库乌雾对汉语进行改造的广度，但其对汉语改造重建的深度，还需由具体诗作加以整体性的体会。让我们来看《船理》一诗。
“船理”完全生造的一个词，然而开篇的第一句，“由丛林之深慢慢划向沙洲漠原”，就用一种巨大的时空张力将读者罩住，引入其间，它给出了一个巨大的想象的空间，又暗示着由生机勃勃、绿色葱茏到黄沙漫漫、遮天蔽日。“蒲公英啭鸣着纷纷腾空，拔一对神鹰的奇羽为桨”。何等神奇的想象，然而那腾飞的力度，却始于无根飘零的蒲公英。“船，胎宫般温暖神秘的船”，痛楚的记忆，划入原初的母体，寻根的“足印百舸争流，朽烂的意志化作参天的大木”。然而，虽然可凭借想象的舟楫划入温暖的母体，游入繁茂的森林，但肉体之身终陷于“大漠之渊”，何以横渡？――“以沙粒重造船身，以沙原上风的印痕作为船的肌理”；他们“决不做沙原上的绿洲”，他们的“使命就是在狂沙深处消灭自己从丛林之谷带来的绿色的质地。沙漠的颜色多好！黄金多好！秋天多好！”――这是无奈的激愤还是决绝的抗争？听诗人向死而生的声音：
“不要在死亡之前预想再生之事！享受真正的死亡，才是对生的透彻！船之理，在于蛇能脱壳”。然而，蛇真能脱壳吗？诗人挠头无以回答，最终逆汉语之水而行彝舟之旅的悲剧英雄的挑战，终究落入“野渡无人舟自横”的古典氛围。――然而，乘行过这用沙石所造的新词之舟的汉语，还能无动于衷地陈于旧潭之渊吗？谁能回答？屈原还是蜘蛛？
“那些偷学汉语的少数民族/使一些汉字走向贫血/在蜘蛛的引诱下/诗人重新建立自身与词语的关系/在诗歌繁荣的时节/消灭诗歌/会令硕大的蛛卵爬满笔端/也象征一种收获/丰收的日子/可别忘了屈子/用永恒的饥饿/压迫着世界//粽子 是否是蛛卵/仍待考证”。（《蛛经》）
结 语
按照论文的惯例来说，这篇文章实在有些太长了。我当然可以写得更简短些，但是那样以我有限的才能，更无法将诗学分析与文化批评视野两者结合起来对彝族现代诗歌进行解读。我抱着倾听的态度来阅读彝诗，与彝族诗人们默默对谈，但我知道即便如此，本文也难免因见识有限与文化差异所造成的偏颇，难免很多遗憾。然而对我来说最大的遗憾是迟到。彝族诗人们的探索、创作之路已经走过了二十多个春秋，而我却才像发现新大陆一样惊异于这片诗歌大地的丰饶。在我欣赏她、研究她、审视她的时候，她已经不再处于勃发的高潮，而是困顿于如何突破自身束缚的困境。我在与沙马兄弟交流时，他也深沉地感受到了这种困窘。他给我的来信中写道：
“现在，我与其他彝族诗人一样，可能共同面对的是身份与文化的双重焦虑，民族性于诗歌是否是最重要的？过分强调‘民族’也许正是岐路的开端？另外，山地文明已经被反复强调与抒写，诗意在落后状况下的显现是否是一种逃避。”
“我现在最痛苦的，就是创作上的重复，也许是我对地域的审视上的肤浅与生命热情的下降，也许是我审美理想的疲弱与文化上的短视。重复已经成为我的病源，克服它可能需要很长的过程。我像一匹回到祖先墓地的马，双眼渐渐死亡，只有耳朵听到旷野的风声而无法辨别方向。”
何其的深沉而彻骨！但我不想廉价地说，希望沙马和他的彝族兄弟尽快找到突破口。因为这困惑、这撕心的焦灼，不仅是沙马兄弟一人的，也不仅是彝族诗人们的，同时也是我的，我的那些汉族兄弟们的。它在很大程度上，就是我们中华各族人民共有的现实困境的彝族特性的表现。因此，如果这篇文章能够有助于激发更多的共同关注，那我的遗憾也就会减轻一些了。
2006年12月12日完稿
[1] 这里之所以用主流“文化（学）界”，是因为它既包括较为正规（学术）意义上的写作、评论、研究的范围，也包括与大众媒体搅和在一起的更大的社会范围。“新时期”以来中国主流诗歌的演变基本一直都是在这两种力量的推动下进行的。如果说在八十年代它主要还是正面性地推动了中国诗歌的发展与转型，但这之后，则大大加剧了诗歌的泡沫化，遮蔽了真正的优秀诗歌，阻碍了转型期中国诗歌的经典化进程。
[2]“中文汉语”似乎是一个床上架床的概念，因为习惯上中文就是汉语，汉语就是中文。可是中文包含着大汉族主义的嫌疑，用汉语本来更为简练，但汉语早已成为中华各族人民的通用语言，所以，“汉语写作”之称谓，又可能在少数族裔那里造成汉族独霸汉语的感觉。所以在此第一次指称时，特意使用“中文汉语”的提法。下文则直接用汉语或中文的称谓。
[3] 但是这些诗人本身，并没有像他们同时代的汉族诗人们那样，热衷于拉帮结派、扯旗造反。我以为这与其说显示了彝族诗人缺乏理论自觉，不如说是显示了他们更为朴素而扎实的性格和文化品质。
[4]参见发星工作室：《当代大凉山彝族现代诗群论》，《地域诗歌》，银河出版社（香港），2006年4月版；阿索拉毅：《蛮国诗歌俱乐部——当代大小凉山彝族现代诗歌长篇评论》，电子文本。
[5] 新中国第一个彝族诗人吴琪拉达，就曾就读于西南民族学院。
[6] 参见发星工作室：《中国民间诗歌版块·四川大凉山民间现代诗歌运动简史》，《地域诗歌》。
[7] 为避免将民族国家意义上的民族与文化族群意义上的民族相混淆，本论文尽力避免在后者的层面上使用民族一词。如果实在难以避免，就加上括号以与前者区分。
[8] 转引自彭书传：《评以“根”为核心的彝族古诗论》，《西南民族学院学报》（哲学社会科学版），1993年第一期。
[9]这种情况甚至延续到了八十年代中期之前。如巴莫曲布嫫的《乌芝姑娘》、《莫苏》等诗作。
[10] 或许吉狄马加的《母亲的手》，最早直接道出了彝族这一“民族”品性。
[11] 就《当代大凉山彝族现代诗选》中的诗人而言，或许牧莎斯加是唯一的例外。
[12]从吉狄马加拒绝向那只野兔、那只母鹿开枪，拒绝毁掉那童话般的森林起，（《一个猎人孩子的自白》）绝大多数彝族诗人，都拒绝表现捕获猎物的刺激、喜悦，至于捕获猎物的场景或过程，更是少之又少。
[13]不过这首诗并非无遗憾。前三节诗歌的语言形式有些单调，有些词语还可再斟酌。例如最后一节的那个“敲”字，就好像用得有些太过轻飘，沉重之门怎能敲开？而且敲这个动作，也与上下文的那种庄重、缓缓之感不太合调。还有如果去掉“于是”、“这时我看见了”等衔接性的词语，诗味就会更浓。
[14] 据诗人自叙，他曾于1993年9月－1994年7月在北京大学进修，较多地接触了西方的现代主义诗歌。
[15] 阿库乌雾：《“远离”与“回归”――论吉狄马加诗歌的文化品格》，《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》，天马图书有限公司，2001年7月版，66页。
[16] 阿库乌雾：《生命的突围与审美的重构――论中国当代少数民族先锋诗人的文化策略》，《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》，14页。
[17] 阿库乌雾1984年开始发表彝文作品，1986年开始彝汉双语创作。
[18] 巴莫曲布嫫：《“边界写作”：在多重复调的精神对话中永远迁徙》，《阿库乌雾诗歌选》。
[19] 参见阿库乌雾：《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》，11－22、51－59
[20] 当然，诗歌是艺术，不是历史教课书，更不是历史哲学反思录。那些原本已经经过诗化了的远古传说进入诗歌，要远比具体的实史性材料入诗容易得多。就诗歌选材的自由性来说，评论者没有权利批评诗人选择何种材料入诗。但问题是，彝族诗人的写作，并非是纯诗性的，他们对本族文化的诗化呈现，具有相当的现实意向性，所以其选材的偏好，就不能不令人关注。
[21] 这种强势既是彝族文化的现实，也是一切系统的男性力比多的性质所确定了的。
[22]如吉狄马加的《题记念册》、《头巾》等诗作。
[23] 参见鲁娟：《为谁而歌》，《独立零点》（民刊），发星工作室编，2004年10月第12卷，31页。
[24] 不错，发星是发现了阿彝的独特性，但可惜只是简略地一笔提过。（发星的《当代大凉山彝族现代诗群论》
[25] 不同于主流诗人，彝族诗人所强调的语言本体性，不是指所谓的返还语言本身、诗到语言止，而首要地是指对母语――彝语的回归。
[26] 沙马：《在天空和彩云下行走》，沙马发给笔者的电子文本。
[27] 阿库乌雾：《从“文化混血”到“文学混血”――论彝族汉语诗歌的文化构成与精神指向》，《灵与灵的对话――中国少数民族汉语诗论》。
[28] 如《孩子的祈求》、《一个猎人的自白》等。
[29]叶威廉：《语言的策略与历史的关联――五四到现代文学前夕》，《中国诗学 》，三联书店（北京）1992年1月版。
[30]它很象是“十七年时期”做了高官的郭沫若、贺敬之们的一些诗。
[31] 陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社，2003年6月版，187页。
[32] 发星：《四川大凉山民间现代诗歌运动简史》。
[33] 参见程光炜：《中国当代诗歌史》第十二章第十二节，中国人民大学出版社，2003年12月版。
[34] 参阅吉木狼格诗选《静静的左轮》的《自序》，河北教育出版社，2002年8月版。
[35] 《毕摩来了》是极少的例外之一，但与正统的彝族现代诗不同，这里的毕摩，虽然会诵经、降魔，但却表现得那样安详、闲适，在法事没有开始前，他也与普通人一样闲聊、喝酒。不是他一人而是整个日常的彝民生活方式保持、传承着彝文化传统。
[36]无论是发星还是阿索拉毅在讨论大凉山彝族诗歌时，都将他排除在外
[37] （或许只有鲁迅的那篇散文诗《雪》除外，即便是此文，雪也仍然没有获得真正的生命本体性或神性）
[38] 其实这种色彩解放的意义，不只是对彝族文化而言。黑色崇尚不仅在许多少数族裔那里存在，就是中国古代汉族文化也曾崇尚过黑色。
[39] 阿苏越尔曾说过他的创作发端于“对汉字某一种神奇的细部深入的愉悦”。转引自，莫百颂：《对生命细部的特殊愉悦》，《阿苏越尔诗选》，四川民族出版社，2005年12月版。
[40]当初巴莫曲布嫫就从这“多少带有某种‘违规操作’的字词组合中”，仿佛听到了那字面背后的“一阵阵‘呓语’，一会儿是汉语，一会儿是彝语，一会又成了彝语思维与汉语写作的复调对话”。由此出发，她以“边界写作”对阿库乌雾的诗歌进行了颇有深度的解读。不过这里我并无意于从彝－汉文化双重身份间的流浪、迁徙、对话的角度重复分析，我想做的是更为细致考察他在词语的层面，对现代汉语的瓦解与重建的努力。
[41] 彝族的鸟崇拜和蜘蛛崇拜，都可以涉及到卵与彝族衍生的奇迹。
[42] 彝族有葫芦图腾崇拜的历史。传说大洪水来临时，彝族始祖阿卜笃慕躲入大葫芦中幸存下来，重新繁衍人类。
诗歌文献
[1]发星工作室：《当代大凉山彝族现代诗选》，中国文联出版社，2002年12月版
[2]吉狄马加：1、《初恋的歌》，四川民族出版社，1985年9月版；2、《吉狄马加诗选》，四川文艺出版社，1992年6月版；《遗忘的词》，贵州人民出版社，1998年12版；《吉狄马加的诗》，四川文艺出版社，2004年4月版。
[3]巴莫曲布嫫：《图案的原始》，四川民族出版社，1992年9月。
[4] 阿库乌雾：《阿库乌雾诗歌选》，四川民族出版社，2004年版。
[5]沙马：《梦中的橄榄树》，大众文艺出版社，1999年11月版。
[6]阿苏越尔：《阿苏越尔诗选》，四川民族出版社，2005年版。
[7]吉木狼格:《静静的左轮》,河北教育出版社，2002年8月版
[8]发星工作室：《独立零点》（民刊），2004－10/12
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