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中西文学浩如烟海，任取一端，即穷毕生精力，也不过略窥梗概而已。要将这么悠久而繁富的精神领域，去芜存菁，提纲挈领，作一个简明的比较，真是谈何容易！比较文学，在西方已经是一门晚近的学问，在中国，由于数千年来大半处于单元的文化环境之中，更是大五四以后才渐渐受人注意的事情。要作这么一个比较，在精神上必然牵涉到中西全面的文化背景，在形式上也不能不牵涉到中西各殊的语言特质，结果怎不令人望洋兴叹？一般人所能做的，恐怕都只是管中窥豹，甚至盲人摸象而已。而对这么重大的一个问题，我只能凭藉诗人的直觉，不敢奢望学者的分析，也就是说，我只能把自己一些尚未成熟的印象，作一个综合性的报告罢了。 造成中西文学相异的因素，可以分为内在的和外在的两种：内在的属于思想，属于文化背景；外在的属于语言和文字。首先，我想尝试从思想的内涵，将中西文学作一个比较。西方文化的三大因素--希腊神话，基督教义，近代科学--之中，前二者决定了欧洲的古典文学。无论是古典神话，或是中世纪的宗教，都令人明确地意识到自己在宇宙的地位，与神的关系，身后的出处等等。无论是希腊的多神教，或是基督的一神教，都令人感觉，主宰这宇宙的，是高高在上的万能的神，而不是凡人；而人所关心的，不但是他和旁人的关系，更是他和神的关系，不但是此生，更是身后。在西方文学之中，神的惩罚和人的受难，往往是动人心魄的主题：以肝食鹰的普洛米修斯，推石上山的薛西弗司，流亡海上的犹力西斯，堕落地狱的浮士德等等，都是很有名的例子。相形之下，中国文学由于欠缺神话或宗教的背景，在本质上可以说是人间的文学，英文所谓secular literature，它的主题是个人的，社会的，历史的，而非"天人之际"。 这当然不是说，中国文学里没有神话的成份。后羿射日，嫦娥奔月，女娲补天，共工触地，本来都是我国神话的雏型。燧人氏相当于西方的普洛米修斯，羲和接近西方的亚波罗。然而这些毕竟未能像希腊神话那样蔚为大观，因为第一，这些传说大半东零西碎，不成格局，加起来也不成其为井然有序互相关联的神话（mythology），只能说是散漫的传说（scattered myths），不像希腊神话中奥林帕斯山上诸神，可以表列为宙斯的家谱。第二，这些散漫的传说，在故事上过于简单，在意义上也未经大作家予以比较深的引申发挥，作首先的诠释，结果在文学的传统中，不能激发民族的想像，而赢得重要的地位。楚辞之中是提到不少神话，但是故事性很弱，装饰性很浓，道德的意义也不确定。也许是受了儒家不言鬼神注重人伦的人世精神所影响，楚辞的这种超自然的次要传统（minor tradition supernaturalism）在后来的中国文学中，并未发挥作用，只在部份汉赋，嵇康郭璞的游仙诗，和唐代李、卢同等的作品中，传其断续的命脉而已。在儒家的影响下，中国正统的古典文学--诗和散文，不包括戏剧和小说--始终未曾好好利用神话。例如杜甫"羲和鞭白日，少昊行清秋"，只是一种装饰。例如李贺的"女娲为炼石补天处，石破天惊逗秋雨"，只是一闪简短的想像。至于古诗十九首中所说"仙人王子乔，难可与等期"，简直是讽刺了。 至于宗教，在中国古典文学之中，更没有什么地位可言。儒家常被称为儒教，事实上儒家的宗教成份很轻。祭祀先人或虔敬之心（不过"祭如在"而已），行礼如仪也不ritual的味道；可是重死而不重生，无所谓浸洗，重今生而不言来世，无所谓天国地狱之奖惩，亦无所谓末日之审判。最重要的是：我们先人根本没有所谓"原罪"的观念，而西方文学中最有趣最动人也最出风头的撒旦（Satan，Lucifer，Mephistophelesor the Devil），也是中国式的想像中所不存在的。看过《浮士德》、《失乐园》、看过白雷克、拜伦、爱伦坡、波德莱尔、霍桑、麦尔维尔、史蒂文森、杜思托也夫斯基等十九世纪大家的作品之后，我们几乎可以说，魔鬼是西方近代文学中最流行的主角。中国古典文学里也有鬼怪，从楚辞到李 到聊斋，那些鬼，或有诗意，或有恶意，或亦阴森可怖，但大多没有道德意义，也没有心理上的或灵魂上的象征作用。总之，西方的诱惑，谴罚，拯救等等观念，在佛教输入之后，这些观念也只流行于俗文学里而已。在西方，文学中的伟大冲突，往往是人性中魔鬼与神的斗争。如果神胜了，那人就成为圣徒；如果魔鬼胜了，那人就成为魔鬼的门徒，如果神与魔鬼互有胜负，难分成败，那人就是一个十足的凡人了。不要小看了魔鬼的门徒，其中大有非凡的人物：浮士德、唐璜、阿哈布、亚伯拉德，都是杰出的例子。中国文学中人物的冲突，往往只是人伦的，只是君臣（屈原），母子（焦仲卿），兄弟（曹植）之间的冲突。西方固然也不君臣之间的冲突。不过像汤默斯·贝凯特（Thomas Becket）之忤亨利第二，和汤默斯·莫尔（Thomas More）之忤亨利第八，虽说以臣忤君，毕竟是天人交战，臣子站在神的那一边，反而振振有辞，虽死不悔，虽败犹荣。屈原固然也说"虽九死其犹未悔"，毕竟在"神高驰"与"陟升皇"之际，仍要临倪旧乡，恋恋于人间，最后所期望的，也只是"彭咸之所居"，而不是天国。 西方文学的最高境界，往往是宗教或神话的，其主题，往往是人与神的冲突。中国文学的最高境界，往往是人与自然的默契（陶潜），但更常见的是人间的主题：个人的（杜甫《月夜》），时代的（《兵车行》），和历史的（《古柏行》）主题。咏史诗在中国文学中的地位，几乎可与西方的宗教诗相比。中国式的悲剧，往往是屈原，贾谊的悲剧，往往是"江流石不转，遗恨失吞吴"，是"华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道"；像"长恨歌"那样咏史而终至超越时空，可说是少而又少了。偶而，中国诗人也会超越历史，像陈子昂在"念天地之悠悠，独怆然而涕下"，像李白在"古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名"中那样，表现出一种莫可奈何的虚无之感。这种虚无之感，在西方，只有进化论既兴基督教动摇之后，在现代文学中才常有表现。 中西文学因有无宗教而产生的差别，在爱情之中最为显著。中国文学中的情人，虽欲相信爱情之不朽而不可得，因为中国人对于超死亡的存在本身，原来就没有信心。情人死后，也就与草木同朽，说什么相待于来世，实在是渺不可期的事情。《长恨歌》虽有超越时空的想像，但对嵬坡以后的事情，仍然无法自圆其说，显然白居易自己也只是在敷衍传说而已。方士既已"升天入地"，碧落黄泉，两皆不见，乃"忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间"，可见这里所谓仙山，既不在天上，又不在地下，应该是在天涯海角的人间了。诗末乃又出现"回头下望人寰处，不见长安见尘雾"的句子，这实在是说不通的。所以尽管作者借太真之口口说"但教心似金钿坚，天上人间会相见"，数十年后，写咏史诗的李商隐却说："海外徒闻更九州，他生未卜此生休"。大致说来，中国作家对于另一个世界的存在，既不完全肯定，也不完全不定，而是感情上宁信其有，理智上又疑其无，倒有点近于西方的"不可知论"（agnosticism）。我国悼亡之诗，晋有潘岳，唐有元稹。潘岳说："落叶委埏侧，柘荄带坟隅。孤魂独sx艹sx艹，安知与无？"元稹说得更清楚："同穴窅冥何所望？他生缘会更难期！"话虽这么说，他还是不放弃"与君营奠复营斋"。 在西方，情人们对于死后的结合，是极为确定的。米尔顿在《悼亡妻》之中，白朗宁在《展望》之中，都坚信身后会与亡妻在天国见面。而他们所谓的天国，几乎具有地理的真实性，不尽是精神上象征性的存在，也不是《长恨歌》中虚无飘渺的仙山。罗赛蒂（D．G．Rosse otti）在《幸福的女郎》中，设想他死去的情人倚在天国边境的金栏干上，下瞰地面，等待下一班的天使群携他的灵魂升天，与她相会。诗中所描绘的天国；从少女的服饰，到至圣堂中的七盏灯，和生之树上的圣灵之鸽，悉据但丁《神曲》中的蓝图，给人的感觉，简直是地理性的存在。也因为有这种天国的信仰支持着，西方人的爱情趋于理想主义，易将爱情的对象神化，不然便是以为情人是神施恩宠的媒介（见兰尼尔的诗"我的双泉"）。中国的情诗则不然，往往只见一往情深，并不奉若神明。 我的初步绪论是：由于对超自然世界的观念互异，中国文学似乎敏于观察，富于感情，但在驰骋想像，运用思想两情诗和小品文，但除了少数的例外，并未产生若何宏大的史诗或叙事诗，文学批评散漫而无系统，戏剧的创造也比西方迟了几乎两千年。 可是中国文学有一极为有利的条件：富于弹性与诗久性的文字。中国方言异常纷歧，幸好文字统一，乃能可在悠久的文学，成为一个活的传统。今日的中学生，读四百年前的《西游记》，或一千多年前的唐诗，可以说是毫无问题。甚至两千年前的《史记》，或更古老的《诗经》的部分作品，籍注解之助，也不难了解。这种历久而弥新的活传统，真是可惊。在欧美各国成为文言的拉丁文已经是死文字了，除了学者、专家和僧侣以外，已经无人了解。在文艺复兴初期，欧洲各国尚有作家用拉丁文写书，例如一五一六年汤默斯·莫尔出版的《乌托邦》，和十七世纪初米尔顿所写的一些挽诗，仍是用拉丁文写的。可是用英文字的《贝奥武夫》，今日英美的大学生也不能懂。即使六百年前乔叟用中世纪英文写的《康城故事集》，也必须译成现代英文，才能供人欣赏。甚至三百多年莎士比亚的英文，也要附加注解，才能研读。 是什么使得中文这样历久不变，千古长新的呢？第一，中国的文字，虽历经变迁，仍较欧洲各国文字为纯。中国文化，不但素来比近邻各国文化为高，抑且影响四邻的文化，因此中国文字之中，外来语成份极小。欧洲文化则交流甚频，因此各国的文字很难保持纯粹性。以英国为例，历经罗马，盎格鲁·萨克逊，丹麦，和诺尔曼各民族入侵并同化的英国人，其文字也异常庞杂，大致上可分为拉丁（部份由法文输入），法文，和古英文（盎格鲁·萨克逊）三种来源。所以在现代英文里，声音刚强含义朴拙的单音字往往源自古英文，而发音柔和意义雅的复音字往往源自拉丁文。例如同是"亲威"的意思kith and kin便是头韵很重的刚直的盎格鲁·萨克逊语，consanguinity，便是柔和文雅的拉丁语了。汉姆莱特临终前对赖尔提斯说： If thou didst ever hold me in thy heart， Absent thee from felicity a while， And in this harsh world draw thy breath in pain。 To tell my story。 历来为所称道，便是因为第二行的典雅和第三行的粗糙形成了文义所需要的对照，因为赖尔提斯要去的地方，无论是天国或死亡之乡，比起"这苛严的"世界，在汉姆莱特看来，实在是幸福得多了。在文字上，所以形成这种对照的，是第二行中的那个拉丁语系的复间字felicity，和第三行那些盎格鲁·萨克逊语系的单音字。这种对照--不同语系的字汇在同一民族的语文中形成的戏剧性的对照--是中国读者难于欣赏的。 其次，中国文字在文法上弹性非常之大，不像西方的文法，好处固然是思考慎密，缺点也就在过份繁琐。中文绝少因文法而引起的字形变化，可以说是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中，没有西方文字在数量（number），。时态（tense），语态（voice），和性别（gender）各方面的字形变化；例如英文中的ox，oxen，see，saw，seen；understanding，understood；songster，songstress等等的变化，在中文里是不会发生的。单音的中文字，在变换词性的时候，并不需要改变字形。例如一个简单的"喜"字，至少可以派四种不同的用场： （一） 名词 喜怒哀乐（cheer） （二） 形容词 面有喜色（cheerful） （三） 动词 问何物能令公喜（cheer up） （四） 副词 王大喜曰（cheerfully） 又因为中文不是拼音文字，所以发音的变化并不影响字形。例如"降"字，可以读成"绛、祥、洪"三个音，但是写起来还只是一个"降"字。又如今日国语中的一些音（白、雪、绝），在古音中原是入声，但是声调变易之后，并不改变字形。英文则不然。姑不论苏格兰、爱尔兰、威尔斯等地的方言拼法全异，即使是英文本身，从乔叟到现在，不过六百年，许多字形，便因发音的变化影响到拼法，而大大地改变了。据说莎士比亚自己的签名，便有好几种拼法，甚至和他父亲的姓，拼法也不相同。 中国文法的弹性，在文学作品、尤其是诗中，表现得最为显明。英文文法中不可或缺的主词与动词，在中国古典诗中，往往可以省去。缀系动词（linking verd）在诗中和散文中往往是不必要的。"方山子，光黄间隐入也"，就够了，什么"是、为、系、乃"等等缀系动词都是多余。又如"细草微风岸，危樯独夜舟"，两名没有一个动词。贾岛的《寻隐者不遇》： 松下问童子 言师采药去 只在此山中 云深不知处 四句没有一个主词。究竟是谁在问，谁在言，谁在此山中，谁不知其外呢？虽然诗中没有明白交代，但是中国的读者一看就知道了；从上下文的关系他立刻知道那是诗人在问，童子在答，师父虽在山中，童子难知其处。换了西洋诗，就必须像下列这样，把这些主词一一交待清楚了： Beneath the pines look I for the recluse。 His page replies："Gathering herdb my master's away。 You'll find him nowhere，as close are the clouds。 Thougy he must be on the hill， I dare say。" 中文本来就没有冠词，在古典文学之中，往往也省去了前置词、连接词，以及（受格与所有格的）代名语，以华兹华斯名诗《水仙》首段为例 I wandered lonely as a cloud That floats high o'er vales and hills， A host，of golden daffodils； Beside the lake，beneath the trees， Fluttering and dancing in the breeze。 如果要陶潜来表达同样的意境，结果中文里惯于省略的词都省去了，可能相当于下面的情形 Wander lonely as a cloud flo at high over dale hill all at once a crowd a hest golden daffodil beside lake beneath tree flutter dance in breeze 中文文学的特质，在面临翻译的时候，最容易显现出来。翻译实在是比较文学的一个有效工具，因为译者必须兼顾两种文学的对照性的特质。例如"日暮东风怨啼鸟，落花独似堕楼人"，其中的鸟和花，究竟是单数还是多数？在中文里本来不成其为问题，在英文里就不能不讲究了。又如"三日入厨房，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝"一诗，译成英文时，主词应该是第一人称呢，还是第三人称？应该是"我"下厨房呢，还是"她"下厨房呢？至于时态，应该是过去呢，还是现在？这些都需要译者自己决定，而他的抉择同时也就决定了作品与读者之间的关系：譬如在第一人称现在式的情形下，那关系便极为迫切，因为读者成了演出人；在第三人称过去式的情形下，那关系便淡得多，因为读者已退为观察人了。李白两首七绝，用英文翻译，最应注意时态的变化： 苏台览古 旧苑荒台杨柳新 菱歌春唱不胜春 只今唯有江西月 曾照吴王宫里人 越中览古 越王勾践破吴归 义士还家尽锦衣 宫女如花满春殿 只今唯有鹧鸪飞 两首诗在时态上的突变，恰恰相反。前者始于现在式同，到末行忽然推远到古代，变成过去式；后者始于过去式，到末行忽然拉回眼前，变成现在式。尤其是后者，简直有电影蒙太奇的味道，可是中文文法之妙，就妙在朦胧而富弹性。《越中览古》一首，尽管英译时前三行应作过去式，末行应作现在式，但在中文原文中，前三行的动词本无所谓过去现在，一直到第三行结尾，读者只觉得如道眼前之事，不暇分别古今；到了"只今唯有鹧鸪飞"，读者才会修正前三行所得的印象，于是刹那之间，古者归古，今者归今，平面的时间忽然立体化起来，有了层次的感觉。如果在中文原文里，一开始就从文法上看出那是过去式，一切过于分明，到诗末就没有突变的感觉了。 中国诗和西洋诗，在音律上最大的不同，是前者恒唱，后者亦唱亦说，寓说于唱。我们都知道，中国古典诗的节奏，有两个因素：一个平仄的交错，一是句法的对照。像杜甫的《咏怀古迹》： 支离东北风尘际 漂泊西南天地间 三峡楼台淹日月 五溪衣服共云山 羯胡事主终无赖 词客哀时且未还 庾信平生最萧瑟 暮年诗赋动江关 一句之中，平仄对照，两名之中，平仄对仗。第三句开始时，平仄的安排沿袭第二句，可是结尾时却变了调，和第四句对仗。到了第五句，又沿袭第四句而于结尾时加以变化，复与第六句对仗，依次类推。这种格式，一乎一应，异而复同，同而复异，因句生句，以至终篇，可说是天衣无缝，尽善尽美。另外一个因素，使节奏流动，而使八句产生共鸣的，是句法，或者是句型。中国古典诗的句型，四言则上二下二，五言则上二下三，七言则上四下三，而上四之中又分为二二；大致上说来，都是甚为规则的。前引七律句法，大致上就是这种上四下三的安排。变化不是没有，例如前两行，与其读成"支离--东北风尘际，飘泊西南--天地间"，何如读成"支离--东北风尘际，飘泊--西南天地间"。不过这种小小的变调，实在并不显著，也不致破坏全诗的谐和感。 西洋诗就大异其趣。在西洋诗中，节奏的形成，或赖重音，或赖长短音，或赖定量之音节。在盎格鲁·萨克逊的古英文音律中，每行章节的数量不等，但所含重数量相同，谓之"重读诗"（accentual verse）。在希腊罗马的古典诗中，一个长章节在诵读时所耗的时间，等于短音节的两倍，例如荷马的史诗，便是每行六组音节，每组三音，一长二短。这种音律称为"计量诗"（quantitative verse）。至于法文诗，因为语言本身的重音并不显明，所注重的却是每行要有一定数量的音节，例如古法文诗的"亚历山大体"（Alexandrine）便是每行含有十二个音节。这种音律称为"音节诗"（syllabic verse）。古典英诗的音律，兼有"重读诗"和"音节诗"的特质，既要定量的重音，又要定量的音节。最流行的所谓"抑扬五步格"（iambic pentameter），便规定要含有十个音节，其中偶数音节必须为重音。下面是济慈一首商籁的前八行： To one who has been long in city pent， Tis very sweet to look into the fair And open face of heaven，-to breathe a prayer Full in the smile of the blue firmament。 Who is more happy，when，with heart's content Fatigued he sinks into some pleasant lair Of wavy grass，and reads a debonair And gentle tale of love and languishment？ 这种音律和中国诗很不相同。第一，中国字无论是平是仄，都是一字一音，仄声字也许比平声字短，但不得比平声字轻。所以七言就是七个重音。英文字十个音节中只有五个重读，五个重音之中，有的更重，有的较轻，例如第一行中，has实在不能算怎么重读，所以who has been long四个音节可以一口气读下去，因此英诗中规则之中有不规则，音乐效果接近"滑音"，中国诗则接近"断音"。第二，中国诗一行就是一句，行末句完意亦尽，在西洋诗的术语上，都是所谓的"煞尾句"，也可能是"待续句"。所谓"待续句"，就是一行诗到了行末，无论在文法上或文意上都没有结束，必须到下一行或下数行才告完成。前引济慈八行中，第二、三、五、六、七诸行都 是"待续句"。第三，中国诗的句型既甚规则，行中的"顿"（ caesura）的位置也较为固定。例如七言诗的顿总在第四字的后面，五言诗则在第二字后。在早期的中国诗中，例如楚辞，顿的地位倒是比较省去的。英诗句的顿，可以少也可以多，可以移前也可以移后，这样自由的挪动当然增加了节奏的变化。例如在济慈的诗中，第四、第五、第二、第四音节之后，到了第八行又似乎滑不留舌，没有顿了，这些顿，又可以分为"阴顿"（feminine Caesuure）和"阳顿"（masculine caesura）两类，前者在轻间之后，后者在重音之后，对于节奏的起伏，更有微妙的作用。第四，中国诗的句型既甚规则，又没有未完成的"待续句"，所以唱的成份很浓。西洋诗的句型因顿的前后挪动而活泼不拘，"煞尾句"和"待续句"又相互调剂，因此诗的格律和语言自然的节奏之间，既相迎合，又相排拒，遂造成一种戏剧化的对照。霍普金斯称这种情形为"对位"。事实上，不同速度的节奏交汇在一起时，谓之"切分法"（syncopation）。我说西洋诗兼唱兼说，正是这个意思。而不论切分也好，对位也好，都似乎是中国古典诗中所没有的。中国的现代诗，受了西洋诗的影响，似乎也有意试验这种对位手法，在唱的格式中说话，但是成功与否，尚难断言。 当然中国文学也有西方不及之处。因为文法富于弹性，单音的方块字天造地设地宜于对仗。虽然英文也有讲究对称的所谓Euphuism，天衣无缝的对仗仍是西洋文学所无能为力的。中国的古典诗有一种圆融浑成，无始无终，无涯无际，超乎时空的存在。由于不拘人称且省略主同，任何读者都恍然有置身其间，躬逢其事之感。由于不拘时态，更使事事都逼眼前，历久常断。像不拘晨昏无分光影的中国画一样，中国诗的意境是普遍而又永恒的。至于它是否宜于表现现代人的情思与生活，那又是另一个问题了。 一九六七年十月二十四日 |