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萧伯纳是一个在一切社会现象中都能读出政治关系的人，这并不奇怪。萧20岁时从落后的爱尔兰来到伦敦这个资本主义的心脏，却始终无法融入到它跳动的节律中去。他时常去大英博物馆的阅览室研读马克思的《资本 论》，企图弄清资本主义这个奇怪动物的活动规律，以便更好地融入它或改造它。 与他后来从事戏剧创作有直接关系的威廉·阿彻尔(William Archer)注意到了这位红发红须的青年。阿切尔提议他们合作一个剧本。萧欣然同意,并声称自己在台词撰写方面,无比高明。阿彻尔受法国讽刺剧作家欧日叶的剧作《金腰带》的启发,拟定好各场的提纲,并将剧名预定为《莱茵的黄金》（Rhinegold），其他的一切就交由萧自己去处理了。六个星期之后,萧伯纳告诉阿彻尔,剧本已写了一半,但是后者所提供的情节也已经用完,希望阿彻尔能够提供更多的情节以完成剧本的写作。阿彻尔大吃一惊。看不懂萧的速记符号的他,在听完萧的简述之后复又大失所望：这根本不是他所期望的剧作。他因而拒绝提供更多的情节。萧也无可奈何，只好将其束之高阁,忙着去从事他认为更为实在的、“费边式的社会主义”运动。 然而世间诸事多成于偶然。对戏剧情有独钟的荷兰后裔J·T·格雷恩在伦敦创办了“独立剧社”(Independent Theatre Association)，因为一味搬演外国剧目而被人诟病,便开始寻找英国原创剧作。萧伯纳风闻之余,自告奋勇要贡献剧本,格雷恩先生当然求之不得,双方一拍即合。于是萧伯纳回家即将旧作翻出，将余下的一幕半随意敷衍而出，遂成了我们今天读到的萧伯纳的处女剧作。 《鳏夫的房产》(Widower’s Houses)，该剧的剧名显然是戏仿《圣经·新约》中《马太福音》第23章14节耶稣的话：“你们这假冒为善的文士和法利赛人有祸了！因为你们侵吞寡妇的房产（Widow’s Houses）,假意作很长的祷告,所以要受更重的刑罚”。在萧伯纳看来,英国的资产者无异于耶稣时代的法利赛人。他们堂而皇之的生活是以压榨大多数人的“剩余价值”为根基的。萧认为：恢复“理想的社会状态”,当下需要做的事情便是“摧毁虚伪的道德价值”,而戏剧的功用“与其说在于解放意志,还不如说在于把意志导向明确的方向”。他相信这是他的戏剧创作区别于易卜生剧作的地方。 虽然萧伯纳十分推崇易卜生,但是他们对于戏剧的创作法,在理解和实践上都有着本质的不同。剧作家的用力所在应该是人物塑造，而人物塑造的实质就是纪录或描述一段心路历程；戏剧家就是心理学家。这是易卜生剧作的思路，尤其是易卜生后期剧作，那些象征色彩极浓的所谓心理现实主义剧作的思路。而萧伯纳在易卜生那里看到的，却是人在社会环境中的种种遭遇和表现。他颇为欣赏易卜生的是，不仅将我们的生活放置在舞台上，也将我们的境遇突现出来；他认为这正是易卜生高过莎士比亚的地方。萧在易卜生那里看到的,不是抽象的、神秘的、捉摸不定的心理世界，而是由心理反映出来的“各种社会问题”。他甚至提出：我们在改造我们自己之前必先改造社会（we must reform society before we can reform ourselves）。社会境遇变了我们自身也就变了。这其实与易卜生的思路是南辕北撤的。易卜生认为，整个人类社会和历史就有如一艘正在沉沦的船，我们唯一能做的就是自救！任何社会改革的说法和做法都是无济于事的。 萧伯纳显然是一个有志于改造社会的人，虽然他的步骤是渐进的、和平的，即所谓“费边式”的社会主义。与易卜生相对照，他属于“外部论者”：他发现的问题都是外在的、体制的、社会的，并认为戏剧的最大功用应是让人看到这些问题，而不是掩盖它们。而先前的戏剧的虚伪性就在于“老是很不自然地装出一副它根本不具有的心胸开阔、富于人性、有进取精神的模样”。因此，在《鳏夫的房产》中，我们看不到描摹和展现人物内心微妙变化的所谓“契诃夫式的”台词，有的只是直抒胸意的、毫无遮拦的观点的表达。 屈兰奇大夫在听闻了萨托里阿斯的财产来源之后，便毫无遮拦地直指对方：“你不是什么白手起家的人。我今天早上听你的收租人李克奇斯说，你的财产都是用压榨、恐吓、威胁以及各色各样卑鄙、残暴的手段从一伙穷得难以活命的人们身上搜刮来的。”而胸有成竹的萨托里阿斯并不慌乱，他干脆让屈兰奇坐下来“讨论”。萧认为，“讨论”才是易卜生剧作的“精华”所在。《玩偶之家》“最出彩的地方”始于娜拉提出要与丈夫好好“讨论一下”她们的婚姻的症结所在之时。前面的一切“事件”和“情景”都是为此作铺垫的。在屈兰奇自以为是地称自己的收入都是“靠利息来的，不是靠房租来的”时候，萨托里阿斯“强有力地”说道：“是啊！你的抵押品就是我的房产啊！用你自己的话来说吧，我用压榨、恫吓和威胁的手段强迫房客们缴纳租金……但是我每年得必须先付清你那七百镑的利息，否则我连一个小钱都不能动用。我替你做的事也就是李克奇斯替我做的事。他和我同样都是经手人。你才是东家呐。”明白了“事实的真相”的屈兰奇，虽然“对自己理想幻灭尽量装出泰然处之的样子”，也只好一针见血地称自己是“五十步笑百步，半斤八两”，并主动向对方“伸出手去”说，“看样子我们都是同路人。请你原谅我这样无理取闹吧。” 在这些不无机趣的对话中，我们看不到人物性格的细腻刻画和内心冲突的深刻揭示，满耳尽是观念的较量和犀利的唇枪舌剑。每一个人物都是各自所代表的观念的化身，他们上场来就是要进行思想的交锋，最后呈现剧作者所意欲传达的观念。戏剧冲突的根源是不同人物对于同一事物的不同“看法”，在经过矛盾双方的激烈“辩论”之后，最终达成“共识”，矛盾冲突由此而得以解决。而最初戏剧冲突的产生，显然是由于屈兰奇本人对于金钱的来源问题认识“不足”，经过萨托里阿斯的“据理力争”和“循循善诱”，屈兰奇明白了自己的“幼稚”，并且出于自身利益的考虑，全然放弃了原有的道德价值观念，真正成为资产者的一员。这大约也是为什么批评家们习惯将萧剧称为“观念剧”的原由之一吧。 在这样一种剧作思想的指导下，萧伯纳自然不会像易卜生那样在其剧作中给出一个神秘的、令人玄想的结尾。因此，李克奇斯必然会在最后靠出卖大多数人利益而发财致富，而萨托里阿斯也必然会采纳李克奇斯的“坏主意”，让屈兰奇加入到这一场“阴谋”中来。资产者在利益趋同的前提下，使有情人终成眷属，皆大欢喜，从而结构出萧氏最为拿手的所谓“另类戏剧体裁”———悲喜剧（tragicomedy）。 原载：《中华读书报》2008-1-23 (责任编辑：admin) |