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中国新诗自诞生的那一刻起，就已深深打下了西方文学的烙印，并且用十年一变的时间，把西方近百年的诗艺重新集中学习了一遍，这是不争的事实。许多中国学者如江弱水等，对此都有过充分的认识。就连著名史学家唐德刚也曾说：“我们鸦片战争以前的中国史，几乎是千年未变；而鸦片战争后，则几乎是十年一变。”[1]的确，“中西文化一经接触，我们那经历两千年无劲敌的‘汉族中心主义’就被摧枯拉朽了。因此1842年以后的中国近代史，便是一部‘汉族中心主义’向‘欧洲中心主义’的不断让位史——也就是由传统中国的社会模式，向现代欧洲的社会模式让位的‘转型史’。有许多现代史家，为顾全我民族的尊严（其实只是面子），乃把这段历史美其名曰‘中国现代化运动史’。其实‘五四’以前的中国现代化运动本身是一个铜元的两面。‘西化’就是‘现代化’啊！”[2]还是唐先生诚实。据我所知，就有许多中国学者拒不承认“西化就是现代化”，反过来说也就是现代化便是西化。他们总要理清一条中国的现代性有别于西方的路线图，以克服其影响或赶超的焦虑，而对杰姆逊所说的没有什么印度现代性、日本现代性，这世界上只有一种现代性，即欧美现代性，深表不满。王岳川就曾对杰姆逊这一说法做过如下义正严辞的表态：“这里隐含的文化霸权问题绝非可以轻轻放过。”[3]接着，他认为“在当代中国学术研究中必须具有自身文化的指纹和身份。如果丧失了这种文化身份，这样的现代化和现代性仅仅是后殖民进程而已。”[4]话说得并不错，但面对西方文化的强势进攻，我们如今早已洞开门户，俯首称臣了。面对西方的影响和冲击，我们最多只能像晚年的郑敏那样哀叹：“今天，经过了八十多年的检验之后，历史已经开始在惩罚我们了，我们一代一代的工作都放在毁灭自己的传统上，到今天，可以说，这种毁灭已经几乎完成了。……今天我们已经切断了去继承遗产这条线，我们没有了后备。我们每天都在等待西方提供给我们明天的去向，这是非常可怕的。我们几乎自觉地沦为文化殖民地。”[5]转引了以上这些坦诚、激愤、悲观及反省的话之后，并不是说我们就不作比较文学研究了，工作还得做下去，并且要尽力以诚实的态度面对这一切。下面，我将分四个部分从影响研究入手，结合文本细读，讨论中国诗人王家新是如何接受俄罗斯诗人帕斯捷尔纳克的影响的。 一、一个背景：帕斯捷尔纳克在中国的接受与传播情形 1983年10月，上海译文出版社出版了一本内部发行的书，《苏维埃俄罗斯文学》，作者为俄裔美籍学者马克•斯洛宁。他在书中第21章专门论述了帕斯捷尔纳克，将其确定为“另一个俄罗斯的代言人”。紧接着，几乎与此同时荀红军翻译了一批帕斯捷尔纳克诗选，后又由漓江出版社出版。1984年，外国文学出版社出版了《苏联当代诗选》，其中收有帕斯捷尔纳克诗六首。1985年，《世界文学》第5期刊载了乌兰汗译的帕斯捷尔纳克的《人与事——自传性随笔》；1986年，中国文联出版公司出版了《诺贝尔文学奖获得者诗选》其中收有帕斯捷尔纳克诗八首。1987年漓江出版社出版的《国际诗坛》第一辑开篇便是一个帕斯捷尔纳克专辑，共五十二页。1987年外国文学出版社出版了帕斯捷尔纳克的长篇小说《日瓦戈医生》，第一版印数就高达十万册。短短四年间，帕斯捷尔纳克的名字已在中国当时的诗歌界传遍，其中特别要提到台湾远景出版事业公司出版的一套大型全集丛书《诺贝尔文学奖金全集》，由陈映真主编，其中就有一本《日瓦戈医生》。这本书在当时的诗人手中可谓文学圣经被日夜传阅，这一点就如同北岛他们早年传阅爱伦堡的《人•岁月•生活》一样。台湾版的《日瓦戈医生》的翻译质量，尤其是诗歌部分最为引人瞩目，获得诗人们的普遍赞誉。以我为例，我就曾经（至今亦如此）为其中的一首《白夜》而倾倒。但我直接体会并模仿帕斯捷尔纳克的诗却是1984年夏天，那年夏天我在欧阳江河家中读到了荀红军译的帕氏的《二月》，深为震动,很快便写出了《再见，夏天》，其中就有对帕氏的语气和诗句的直接化用。至于帕斯捷尔纳克为何在许多八十年代诗人身上引起震动，这个问题我已在《“今天”的激情》一文中有所谈论，在此就不展开了，总括为一句，我们与俄罗斯的命运和制度有十分相似之处，其语境必然也有相同之处。帕斯捷尔纳克诗歌的中国之行在1989年达到顶峰，这顶峰的标志便是本文将要重点讨论的王家新的两首诗《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》。这之后，中国出版界仍推出过许多帕斯捷尔纳克的诗集、选本等，但他的影响力开始趋于下降。因1989之后，中国已是另一番景象了，随着苏联解体，东欧巨变，中国也开始了它的所谓后现代征程。帕斯捷尔纳克热已事过境迁。 二、“承担”：王家新与帕斯捷尔纳克的共同主题 如同中国一样，俄罗斯民族也是一个伟大而苦难的民族。在十月革命之后的军事共产主义和内战的艰苦岁月里（这正是《日瓦戈医生》重点叙述的一段历史），“它只是意味着传染病、饥饿、监狱、流放——肉体和精神上的毁灭。俄国似乎处于极大的痛苦中，一大批诗人和小说家都觉得他们唯一能做的就是为这块正在走向毁灭的土地举行葬礼。”[6]在这样一个持续不断的严峻的现实中，诗人古米廖夫被枪杀了，马雅可夫斯基自杀了，曼德尔斯塔姆死于流放途中，茨维塔耶娃自杀了。而帕斯捷尔纳克鼓起了承担命运的勇气，如同他在诗中所歌唱的：“要活，只是要活，只是要活到底。”这种将生命持续到是最后一刻的决心正是帕氏选择的一种坚韧的人生观。的确，“活或不活，这是一个问题”（to be or not to be, that is a question），从古老的莎士比亚开始，承担或放弃便一直考验着每一个人。黑格尔也说过类似的话，存在是一种决心，活着是一种决心。正是凭着这种决心，帕斯捷尔纳克“从一个艺术家的角度来作为见证人”并写出了他“生活过来的那个时代”。[7]正是由于他活着、见证、承担，他才最终在《日瓦戈医生》中通过男女主角的个人命运写出了俄罗斯的现代史诗，并且让世人感到震惊，“一辈子都住在苏联的帕斯捷尔纳克怎么能顶住所有外来的压力和非难，构思和创作出在艺术和概念上如此大胆，并具有如此异常想象力的作品。它之出现在社会主义现实主义的沙漠中，简直就是一个奇迹。”[8]“生活虽然已变得过于沉重、过于复杂”[9]但帕斯捷尔纳克仍满含幸福地说：“虽然艺术家终将死去，但他体尝到的生活的快乐是永恒不朽的。如果这种快乐是以一种既有的个性又具有普遍性的形式获得的，那么实际上别人也可以通过他的作品而使其复活。”[10]对于现实的介入，个人命运的承担，帕斯捷尔纳克在1935年夏天去巴黎参加保卫文化代表大会时说过一番极为精采的话：“诗歌不必到天上去寻找，要善于弯腰，诗歌在草地上。”[11]写作，不停地写作，也就是活着，不停地活着，写与活，都在大地上，而不在天上。 顺便说一句，帕斯捷尔纳克关于活着与承担的命题也成为余华《活着》的命题，在这本小说的前言中，余华就表明了活着的意义，那便是“写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。” 王家新同样也是从帕斯捷尔纳克那里深切地体会到活着与承担的伟大性，为此他提出了“个人写作”原则，并“提出了个人之于历史、时代命运的一种承担精神。”[12]1994年5月，王家新在接受陈东东与黄灿然的采访时更是鲜明地表达了他对帕斯捷尔纳克承担精神的认同：“我不能说帕斯捷尔纳克是否就是我或我们的一个自况，但在某种艰难时刻，我的确从他那里感到了一种共同的命运，更重要的是，一种灵魂上的无言的亲近。帕斯捷尔纳克比曼德尔斯塔姆和茨维塔耶娃都活得更久，经受了更为漫长的艰难岁月，比起后二者，他更是一位‘承担者’（这包括了他对自己比死者活得更久的内疚和压力），而他在一个黑暗年代着手写作《日瓦戈医生》时所持的信念与所经历的良知上的搏斗，也恐怕是我们任何人都难以想象的。正因为如此，他会‘找到我，检验我，使我的生命骤然疼痛’，似乎他那皱紧的眉头，对我来说就形成了一种尺度，以至于使我一直不敢放松自己……现在，当我‘走在伦敦的街道上’，我仍然不会亲近拉金们而疏远了我曾以生命所爱的一切。这是注定了的事，我无可改变。西方的诗歌使我体悟到诗歌的自由度，诗与现代人生存之间的尖锐张力及可能性，但是帕斯捷尔纳克的诗，茨维塔耶娃的诗……却比任何力量都更能惊动我的灵魂，尤其是当我们茫茫然快要把这灵魂忘掉的时候。”[13]在此，王家新以一个中国诗人的心灵与背景完全契合了另一个俄罗斯诗人。在他看来西方的现代性是无法亲近的，但俄罗斯这另一种西方现代性却是他的生命之源。这又呼应了我前面所说，我们与俄罗斯曾有一个完全相同的语境，我们都得必须日夜面对自身残酷的现实，我们岂能将公与私分开，将艺术和政治分开。为此我们又不得不承认杰姆逊的一个精僻论点，第三世界文学都是民族讽寓。连马克•斯洛宁也说过，《日瓦戈医》“这部作品有无数的旁白和插曲，使人听起来往往象是启示性寓言。”[14]正是在“民族讽寓”这一点上，王家新借《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》两首诗深入地介入了中国的现实，它们在公众政治领域方面自然要比在社会政治现实层面上毫无力量的拉金式的西方诗歌更加具有反抗的激情与强力。 三、《瓦雷金诺叙事曲》与《重返瓦雷金诺》 1989年冬天，王家新写出了《瓦雷金诺叙事曲》，这是一首向帕斯捷尔纳克致敬的诗（作者还写过大量向西方大诗人致敬的诗，如献给庞德、叶芝、布罗茨基、帕斯、纳博科夫等），也是一首自我激励、鞭策、对话、认同之诗，其中也有古典汉诗中的“知音”观念。“诗想走向一个‘他者’，它需要一个‘他者’，他需要一个对应者。”[15]这个“他者”或这个“对应者”正是王家新心中另一个伟大的承担者帕斯捷尔纳克。但他并无影响的焦虑，也没有误读《日瓦戈医生》（从诗中便可得知），而是从《日瓦戈医生》这部“巨型词典”（罗兰•巴特）中抽出了一套文本进行改写和重组，并在改写和重组中连接了自己的生命经验，与此同时，作者还高度认同了帕斯捷尔纳克的写作姿态与精神。但从某种角度说，这首诗介于影响与模仿之间，“跟模仿相反，影响表示被影响的作家所写的作品极大部分是自己的创作，而模仿却尽最大可能放弃自己。”[16]以作者自己的话说，“我更倾向于用‘互文性’这个概念来代替‘创造性’，尤其是‘原创性’的概念。”[17]“互文性”是王家新在其大量诗学论著中经常涉及的一个概念，而在比较文学的影响研究中，互文性如今也是一个频频使用的术语。从这首诗中，我们可以读出作者诚挚、自信的态度。无论是接受其影响，或模仿、改写、重组、互文，如果作者没有一种优先性（priority）的幻觉（借自布鲁姆的一个论点）是不可能动笔写这首诗的。而且“要说真正的独特性，它即不在对方身上，也不体现在我身上，而在于我们之间的关系。”[18]作者这首诗虽是以强列的认同感，即同情之理解，正面书写帕斯捷尔纳克，但内部仍有一条隐藏的线索，那就是将自身命运与其进行交织，形成“我们之间的关系”的互文。 前面说了王家新这首诗是从《日瓦戈医生》这部“巨型词典”中抽出的一套文本进行改写和重组的结果，为了更细致地进行比较、指认，还是让我们重新回到《日瓦戈医生》这部小说并找出王家新对其中章节进行改写和重组的部分。本书第九章是《瓦雷金诺》，第十四章是《重返瓦雷金诺》。前一个瓦雷金诺是日瓦戈的春天和爱情，它预示着生之希望；后一个则是他的严冬与最终的“万能的爱情之神，万能的细节之神”（帕斯捷尔纳克）的悲剧之必然。 王家新的这首诗便是出自第十四章《重返瓦雷金诺》，在这一章里，帕斯捷尔纳克采用亚里士多德式的古典手法书写了男女主角（日瓦戈和拉拉）由于命运的不可逆性而带来的戏剧化冲突及突转，最后，拉拉随科马罗夫斯基走了，拉拉丈夫自杀，日瓦戈在痛不欲生中梦醒于一个冬日的清晨，作为全书，这一章是最激动人心的一章，作者为我们制造了一个爱情的乌托邦。在这个世外桃园，两个人秘密地爱着、生活着，那怕时日短暂，但正如帕氏在另一首诗中所说：“拥抱永无休止，一日长于百年。”他正是以这样一种罕见的爱情的力量在暴风雪与狼嚎声中（此章的两个重要意象，象征着俄罗斯严酷的现实），书写着凄美的诗篇并承担着“疯狂”的命运。如下这些片段尤为重要，从中可见对中国诗人王家新的“接受屏幕”之投影： “但躲到瓦雷金诺去就意味着冬天钻进荒山野岭，没有储备的食品，没有力量，没有希望，疯狂中的疯狂。如果生活中除了疯狂外咱们一无所有，那就让咱们疯狂一下吧。” …… “再次请你原谅我。原谅我脱口说出的慌乱的话。我多希望跟你说话不带这种可笑的激昂腔调。不过我们确实别无选择了。你怎么形容都行，死亡确实在敲咱们的门。但所剩不多的日子还掌握在我们手中。我们可以按照自己的心意安排它们。把它们用在告别生命上，用在我们分手前最后的团聚上。我们同我们所珍惜的一切告别，同我们习已为常的概念告别，同我们如何幻想生活，良心又如何教导我们的一切告别，我们同希望告别，我们互相告别。我们再互相说一遍我们夜里说过的那些悄悄话，伟大而轻微的话，宛如亚洲大洋的名称。你并非平白无故地站在我生命的尽头，在战争和起义的天空下，我隐蔽的、禁忌的天使，在你童年和平天空下，你同样会在我生命的开端站起来。” …… 寒冬之夜的华美是无法形容的。医生的心中异常平静。他又回到烧得暖暖的点着灯的房间，坐下来写作。他的字写得很大，行距也很宽，生怕字迹表现不出奋笔疾书的劲头，失去个性，变得呆板无神。他回想起并用不断完善的措词记下最为定形的和最难忘记的诗句，《圣诞节的星星》和《冬天的夜晚》以及诸如此类的许多短诗，这些诗后来被人遗忘了，失传了，以后也没再被人发现。 …… 不费劲地写出了两三节诗和他自己感到惊讶的比喻之后，他完全沉浸在工作中，感到所谓的灵感已经来临了。支配创作的力量和相互关系仿佛倒转过来。第一位的不是人和他寻求表达的精神状态，而是他想借以表达这种精神状态的语言。语言、祖国、美和含义的储藏所，自己开始替人思考和说话了，不是在音响的意义上，而是在其内在的湍急奔流的意义上，完全变成音乐了。 …… 尤里•安德烈耶维奇从稿纸上抬起眼睛的时候已经是凌晨三点了。他从与一切隔绝的凝思中苏醒过来，又回到自己身旁，回到现实中来，他是幸福的、强健的和平静的。突然间，他的窗外伸向远方的沉寂的寥廓空间中听到凄凉的声音。 …… 四只狼并排站着，嘴脸朝着房子，扬起头，对着月亮或米库利钦住宅窗户反射出的银光嚎叫。它们一动不动地站了几秒钟，但当尤里•安德烈耶维奇明白它们是狼时，它们便象狗一样夹着尾巴小步从雪地边上跑开，仿佛它们猜到医生的心思。医生没来得及看清它们是朝哪个方向逃走的。 …… 他一整天都在回想的狼已经不是月光下雪地上的狼了，而是变成有关狼的主题，变成敌对力量的代表，这种敌对力量一心想要毁灭医生和拉拉，或把他们挤出瓦雷金诺。[19] 让我再重复一遍，请注意以上所摘录的相关片段，这些片段十分重要，其中可概括为：一、苦难而美丽的爱情之强力叙述；二、冬夜里的写诗之美；三、雪夜中的狼嚎及其敌意象征。而以上三点也正是王家新《瓦雷金诺叙事曲》一诗的中心意象及推演层次。其中的故事、结构、思想完全出自以上所摘录的文字。为看得更为细致，现将王家新这首诗全文照录，读者正好对其诗作与帕斯捷尔纳克的这些文字进行对比： 瓦雷金诺叙事曲 ——给帕斯捷尔纳克 蜡烛在燃烧 冬天里的诗人在写作， 整个俄罗斯疲倦了 又一场暴风雪 止息于他的笔尖下， 静静的夜 谁在此时醒着， 谁都会惊讶于这苦难世界的美丽 和它片刻的安宁， 也许，你是幸福的—— 命运夺去一切，却把一张 松木桌子留了下来， 这就够了。 作为这个时代的诗人已别无他求。 何况还有一份沉重的生活 熟睡的妻子 这个宁静冬夜的忧伤， 写吧，诗人，就像不朽的普希金 让金子一样的诗句出现 把苦难转变为音乐…… 蜡烛在燃烧， 蜡烛在松木桌子上燃烧， 突然，就在笔尖的沙沙声中 出现了死一样的寂静 ——有什么正从雪地上传来， 那样凄厉 不祥…… 诗人不安起来。欢快的语言 收缩着它的节奏。 但是，他怎忍心在这首诗中 混入狼群的粗重鼻息？ 他怎能让死亡 冒犯这晶莹发蓝的一切？ 笔在抵抗， 而诗人是对的。 我们为什么不能在这严酷的年代 享有一个美好的夜晚？ 为什么不能变得安然一点 以我们的写作，把这逼近的死 再一次地推迟下去？ 闪闪运转的星空 一个相信艺术高于一切的诗人， 请让他抹去悲剧的乐音！ 当他睡去的时候 松木桌子上，应有一首诗落成 精美如一件素洁秀品…… 蜡烛在燃烧 诗人的笔重又在纸上疾驰， 诗句跳跃 忽略着命运的提醒。 然而，狼群在长啸， 狼群在逼近， 诗人！为什么这凄厉的声音 就不能加入你诗歌的乐章？ 为什么要把人与兽的殊死搏斗 留在一个睡不稳的梦中？ 纯洁的诗人！你在诗中省略的 会在生存中 更为狰狞地显露， 那是一排闪光的狼牙，它将切断 一个人的生活， 它已经为你在近处张开。 不祥的恶兆！ 一首孱弱的诗，又怎能减缓 这巨大的恐惧？ 诗人放下了笔。 从雪夜的深处，从一个词 到另一个词的间歇中 狼的嗥叫传来，无可阻止地 传来…… 蜡烛在燃烧 我们怎能写作？ 当语言无法分担事物的沉重， 当我们永远也说不清 那一声凄厉的哀鸣 是来自屋外的雪野，还是 来自我们的内心…… 诗中第一行“蜡烛在燃烧”，正是日瓦戈医生（即帕斯捷尔纳克）在瓦雷金诺的冬夜写下的一首诗《冬天的夜晚》中的关键句子，在此，相当于诗眼或音乐回旋点。帕斯捷尔纳克这首诗是《日瓦戈医生》一书中第十七章（即最后一章）里的第十五首，此诗单纯、流畅（帕斯捷尔纳克一贯独有的音乐性）、热情，写出了冬雪夜里的伟大爱情，现录如下，亦可与王家的《瓦雷金诺叙事曲》进行对比阅读： 冬天的夜晚 风雪在大地上吹刮 吹刮着每一个角落。 桌上的蜡烛燃着， 那蜡烛燃着。 像一群夏天的小虫 扑向灯光， 雪花 打在窗上。 风中飞舞着雪花 在窗玻璃上画着圆圈和箭号。 桌上的蜡烛燃着， 那蜡烛燃着。 光亮的天花板上， 投着歪曲的影子， 是交叠的手，交叠的脚—— 交叠的命运。 两只鞋子掉到地板上 轰然作响。 通夜长明的蜡烛 把烛泪滴在衣服上。 一切都失落在 这斑白雪夜的黑暗里。 桌上的蜡烛燃着， 那蜡烛燃着。 屋角抽着冷风 扑着蜡烛的火焰， 像天使一样，诱惑的热狂 拂动着双翼，投下十字架的影子。 整个二月里雪吹刮着， 而不时地 桌上的蜡烛燃着， 那蜡烛燃着。 帕斯捷尔纳克这首诗紧扣中心，并未铺陈开来，强调意象的集中与冲击力，这又是帕氏的一惯特征。但此诗意象和细节不如他早期诗那么具有爆发力和出人意料，略显简单和抽象了，或许这也是俄罗斯诗歌传统中的一个特点，比如“普希金也是以其诗歌的非形象化特征而著称。”[20]而王家新从帕斯捷尔纳克那里学到的仅仅是帕氏的晚期诗艺（后面还要讨论），他这首《瓦雷金诺叙事曲》基本上属于对以上我所列出的《重返瓦雷金诺》的若干重要片段的重组与改写。但请注意该诗最后七行，在这七行中，作者从“蜡烛在燃烧”，即象征爱情在燃烧的意象突然转入“我们怎能写作？”等如下丛生的疑虑，以诗人自己的话说就是艺术与命运的两难，似乎诗歌并不能分担现实的沉重。而那狼嚎到底是出自雪夜还是出于我们的内心，在此，狼嚎的意义变得复杂了。它已不是单纯的帕斯捷尔纳克式的敌对力量的象征，也是作者内心凄厉的哀号之宿命。 对于这首诗，王家新自己有一个解释：“我在那时写下的《瓦雷金诺叙事曲》一诗，即体现了一个写作者在纯洁艺术与真实命运间所陷入的两难境地。”[21]这一两难境地也是帕斯捷尔纳克当时的两难境地。如我前面所说，由于中俄两国这一相同的语境，王家新对帕斯捷尔纳克的接受也可被认为是一件顺理成章的事情。“两个绝对没有共同点的人不会彼此影响，影响能够实现，是因为受影响的一方早就埋下了种因。”[22]王家新之所以能如此迅速地接受帕斯捷尔纳克全面的影响，正是因为他的内心和背景与帕氏有许多相同之处。因此，他愿跟随帕氏的“瓦雷金诺”，“深入到踯躅不前的狰狞之夜中，在那儿，死亡和恐怖成了唯一的‘透明’。灵魂的凶狠的饥饿、永恒的流放地、不置一词的孤绝的城堡、政治的炼狱以及伤口之上更其辉煌的伤口。……他渴望一种下沉的巨大力量。王家新的诗裸露出一种巨创下伤口的光芒，诗人清楚地让人感受到人生的现场：人们正生活在可怕的生活暴政中。”[23]刘翔所说的王家新的这些诗歌品质，在《瓦雷金诺叙事曲》中都有表述，但还有一点须指出，那便是一种“升华”的力量，艺术的绝对之美引领了王家新，并赋予他以强力来对抗现实之恶（这一点也正是帕斯捷尔纳克诗艺中的拿手好戏）。因此，他在诗中引入了拉拉与日瓦戈这一对恋人形象：“熟睡的妻子/这个宁静冬夜的忧伤/写吧，诗人，就像不朽的普希金/让金子一样的诗句出现/把苦难转变为音乐”。王家新就这样将苦难的爱情诗转变（或升华）为伟大的写作的音乐，有关这一点，他曾在2000年接受小风的访谈时曾说过：“有人说拉拉这个人物在帕斯捷尔纳克的生活中有原型，也许如此，但并不重要，重要的是他以一种想像力的方式展开了对他那一代人在那个时代的命运的描述，并通过这种苦难中的相遇和爱，富有诗意地证实了人的存在的意义，或者说证实了那些更伟大的精神事物对人的庇护。正因为如此，这个故事被注入了神话般的力量，它感动我们并将对我们‘如何生活’不断产生启示。”正是在这一启示之下，王家新会坚定地说（仍在这次访谈中）：“《日瓦戈医生》唤醒了我。”“帕斯捷尔纳克正是我灵魂上的对话人之一。”王家新不仅梦想着写出一本中国版的《日瓦戈医生》，而且身体力行，在1989年冬，终于写出了向他灵魂中的对话人——帕斯捷尔纳克致敬的诗《瓦雷金诺叙事曲》。他象帕氏那样生活、写作，并且以其诗笔抵抗着现实中的“狼群”。 最后顺便指出一点，此诗第七、八行的句型化用了冯至所译里尔克《秋日》最后一节的句型：“谁这时没有房屋，就不必建筑，/谁这时孤独，就永远孤独，/就醒着，读着，写着长信，/在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞。” 四、《帕斯捷尔纳克》与帕斯捷尔纳克的对话 如果说王家新在《瓦雷金诺叙事曲》中与帕斯捷尔纳克的对话还显得免强，更多地是单纯地认同与全面的接受、模仿的话（仅结尾几行有一点个人的声音），那么致《帕斯捷尔纳克》一诗却是上了一个台阶，王家新终于可以以这首诗完成与帕氏的一种对话关系或基本平等的生命的互文关系。此诗同样写于冬天，但却是1990年冬天，刚好是完成《瓦雷金诺叙事曲》一年之后，从中也可见诗人的技艺正随着时间的推移而精进。下面将对此诗作逐节解读，尤其要与帕斯捷尔纳克的诗歌作一番比较讨论，以期更为精确地看清作者在帕氏那里到底接受了什么具体的影响（其中既包括精神性的，也包括意象、细节和句法方面的）。 这首诗的对话链条一直贯穿始终，诗中的“你”与“我”形成双声部的交响，连绵回旋，奏出音乐。开篇一节便是诗人在遥远的北京向帕斯捷尔纳克虔敬的致礼： 不能到你的墓地献上一束花 却注定要以一生的倾注，读你的诗 以几千里风雪的穿越 一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗 诗中的“风雪”还将在后面诗节中反复出现四次。这一意象既是诗人对北京冬天的实写，也是对帕斯捷尔纳克生命及诗艺的呼应。众所周知，“雪”是帕斯捷尔纳克诗歌中的一个极为重要的并反复出现的意象，它不仅暗示严酷庄严的俄罗斯现实，也暗示冰清玉洁的伟大精神，甚至也指向个人生命的沉默之美以及爱情的苦难与幸福的见证。总之这是一个随上下文不断变化的所指，其含意非常丰富。风、雨、暴风雪等天气形象是帕斯捷尔纳克诗歌中最常见的主题，它们无论作为修辞手段，还是声音编排或是节奏韵律，都是为了表现对生活的感激，对承担命运（这命运既是伦理的，也是美学的）的执着。对于这样的风雪，王家新注定要以一生来倾注。我曾于1997年11月在德国亲眼目睹了这一倾注过程。那时，诗人作为访问诗人住在斯图加特的孤独城堡中写作，而在他的书桌上我看到了他正在阅读的一本书《人与事》，帕斯捷尔纳克的自传性随笔。可以想见，七年后（诗人这首献给帕斯捷尔纳克的诗写于1990年冬），他仍在履行他的诺言，仍在倾注并引发他灵魂的颤栗。 终于能按照自己的内心写作了 却不能按一个人的内心生活 这是我们共同的悲剧 你的嘴角更加缄默，那是 命运的秘密，你不能说出 只是承受、承受，让笔下的刻痕加深 为了获得，而放弃 为了生，你要求自己去死，彻底地死 起头两行是诗人的自画像，也是帕斯捷尔纳克写作与生活的实际情形，其中我们还可感受到日瓦戈医生重返瓦雷金诺，在冬夜里写诗的场景。而“我们共同的悲剧”更是作者以生命互文的姿态与帕斯捷尔纳克悲剧的心灵缠绕在一起。写作、生活、承受，在此又突出了“承担”这一双方都承诺的主题。由于共同严峻的现实，诗人这里的承担主要是指伦理上的，其中也包括美学的。正如他自己所说：“八十年代末以来写下的一些诗中，例如《守望》、《瓦雷金诺叙事曲》、《反向》等，我都试着在有所‘承担’的同时，又提出了‘写作能否分担事物的沉重’的问题。无疑，我们在那时被两种力量撕扯着，一个是伦理上的要求，一个是美学上的考虑。”[24]这两节都是写“承担”这一主题，但在第三节最后一行突然出现了“为了生，你要求自己去死，彻底地死”这样激烈的句子，其实这是正话反说：它不仅是指死里求生的英勇决心，也是指在深渊边上义无反顾的活着誓言。在此更显“承担”的坚贞。 这就是你，从一次次劫难里你找到我 检验我，使我的生命骤然疼痛 从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的 公共汽车上读你的诗，在我心中 呼喊那些高贵的名字 那些放逐、牺牲、见证，那些 在弥撒曲的震颤中相逢的灵魂 那些死亡中的闪耀，和我的 自己的土地！那北方牲畜眼中的泪光 在风中燃烧的枫叶 人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能 撇开这一切来谈论我自己？ 正如你，要忍受更疯狂的风雪扑打 才能守住你的俄罗斯，你的 拉丽莎，那美丽的、再也不能伤害的 你的，不敢相信的奇迹 这首诗的节奏从一开始就定下了一个不快亦不慢的调子，而不象帕斯捷尔纳克的诗多是急速回环的，音乐性极为强烈。但直到第四节起，诗人自己的节奏终于明朗了，虽不如帕斯捷尔纳克铿镪饱满，但也自成一格，在激情与宁静中交替向前推进。 与此同时，我也注意到诗人在学习帕斯捷尔纳克诗法的时候，主要学的是帕氏晚期的诗艺，本诗第三节最为明显。诗人只说“承受”，但无具体细节对其进行补充，因此显得空洞、抽象。而晚期的帕氏并不是最好的，他常常会将一些简明的道德和戒律直接写入诗中，如“生活但不要欺骗”，“工作；注视；/别动摇；工作。”这时的帕斯捷尔纳克已丧失了他早期那种激动向前的诗歌细节：独特而奇妙的词汇，令人震惊的隐喻，充满无穷精力的陌生化与紧张感。总之，晚期的帕斯捷尔纳克只写出一些普通简单的抽象之诗，而失去了早期那种能迅速地将抽象事物具体化的能力，即瓦雷里所说的“抽象的肉感”之诗。形象在退去，毫无具体细节的支撑，显得空洞、乏力。比如下面这行以完全抽象词汇组成的诗行：“思想，感受，爱，生活。”一个早年全神贯注，对一切充满新鲜好奇的“万能的细节之神”已经消失了。而王家新学会的却正好是帕斯捷尔纳克晚年的“简洁”，他在诗中也跟随帕斯捷尔纳克说下如此大词：“放逐，牺牲，见证，……死忘，赞美，罪孽，灵魂，幸福，律令，苦难。”这层出不穷的大量的抽象之词其实损害了诗的肌理与质地。诗必须从具体细节入手，让细节在互相撞击下产生突然的紧张和震惊效果，从而达到象“闻到玫瑰花的芬芳一样闻到思想”（艾略特），因此“客观对应物”是诗歌必不可少的要件。而抽象词也必寻找到一个客观之物。诗不是由思想写成的。马拉美早就对德加说过这句话。 还好，王家新终于在第四节中为我们供献出了几个可感的细节：“从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗”，但这两句诗仍是对帕斯捷尔纳克22岁时写的一首诗《二月》的第一节的化用，且看帕斯捷尔纳克这首诗的第一节： 二月。墨水足够用来痛哭！ 大放悲声抒写二月， 直到轰响的泥泞 燃起黑色春天。 （荀红军译） 二月、墨水、痛哭，起句便感到作者的创造力，以及其中合谐的冲突与张力，这是初春的俄罗斯，黑色（也是墨水）是它的颜色，诗人在初春的严寒（黑暗）中以他的强力意志急速向前地工作，当然这也是初春的艺术工作。“墨水”是最为关键准确的一个细节，它既指诗人工作的文具物品，也指初春的景色，同时还使痛哭有了依靠，并传递出诗人内心的紧张和悸动。这是一个出人意料的细节，似乎从作者内心突然冒出。从这首诗可见出诗人后来的走向，他被公认为是写内心世界和自然风景的最伟大的抒情诗人。色彩、音乐、声音、形状和情节都合谐地在这首短诗中流动。 “墨水”这一原本普通的物，在诗歌中突然获得了诗意，这既是克里丝蒂娃所说的互文性概念，即一个非文学文本可向文学文本转化，而新的指意系统可从同样的指意材料中产生；也是什克罗夫斯基所指出的“陌生化”概念，即艺术的技巧就是要使对象陌生化，使形式变得困难，从而通过延长审美的难度以期达到审美的目的；同时也是艾略特所说的客观对应物。因此《二月》中的“墨水”堪称神来之笔，天才之笔，尤其是考虑到作者当时只有22岁的年龄，更是令人震惊。 细心的读者通过上面所引《二月》中第一节，应该看出王家新的这一句“我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗，……”中，明确借用了荀红军翻译的“轰响的泥泞燃起黑色的春天”这一句。但王家新这里的“轰响泥泞的”这个形容词用得并不妥贴，须知北京的大街哪来泥泞，更无轰响，而帕斯捷尔纳克所用却十分准确，因他是从大处书写俄罗斯的早春，并无具体地点来加以限制，因此是合理的、真实的，令人信服的，而且是具有普遍性的。另外“公共汽车”这一意象在此是典型的社会主义意象（根据上下文可得知），并不是说西方无公共汽车，而是说“公共”二字更适合社会主义语境。帕斯捷尔纳克曾有一本诗选，名字就叫《在早班列车上》，其中的早班列车（其实也是公共汽车）正是此诗的一个核心意象。围绕这个意象，苏维埃共和国的风景：工人、农民、妇女、儿童在这个清晨的车上被一一书写。王家新无疑对帕斯捷尔纳克这首诗以及此诗的诗意十分熟悉，化用这一意象入诗也不在话下，不过这里的化用还是十分自然得体的。 第五节是合理的铺开，从帕斯捷尔纳克联想到一系列伟大的牺牲者，如被枪杀的诗人古米廖夫，自杀的诗人马雅可夫斯基，自杀的诗人茨维塔耶娃，流放途中死去的诗人曼德尔斯塔姆，被判刑坐牢的诗人布罗茨基等。生与死，放弃与承担这一主题在此又一次获得了交响与呼应。 第六节作者将目光从在公共汽车上对俄罗斯先贤的遥想追思转入广大的中国苦难的大地，那可是一片泪光、黑暗、饥饿的大地呀。从最后一行问句，我们似乎感到作者对自己提出了更高的伦理要求，那不是所谓的纯诗也不是纯粹的美学，而是直面、介入和担当，承担的主题还在继续。 第七节，诗人又将中国与俄罗斯进行互文对举。其中“疯狂”颇可玩味，我在前面已经提到，日瓦戈在瓦雷金诺对拉拉说：“如果生活中除了疯狂外咱们一无所有，那就让咱们疯狂一下吧。”[25]王家新的“更疯狂的风雪”显然暗示俄罗斯的严酷现实。即便在这个严酷并疯狂的现实中，日瓦戈医生（也是帕斯捷尔纳克）在风雪弥漫的瓦雷金诺一举完成了他与拉拉最后的爱情。日瓦戈和拉拉的恋爱“是一个非常浪漫、文笔优美的故事，写的是机缘、选择、欢乐、历险和死亡。拉拉本人就是现代俄罗斯文学中最富有诗意的女性形象之一。”[26] 带着一身雪的寒气，就在眼前！ 还有烛光照亮的列维坦的秋天 普希金诗韵中的死亡、赞美、罪孽 春天到来，广阔大地裸现的黑色 把灵魂朝向这一切吧，诗人 这是幸福，是从心底升起的最高律令 不是苦难，是你最终承担起的这些 仍无可阻止地，前来寻找我们 发掘我们：它在要求一个对称 或一支比回声更激荡的安魂曲 而我们，又怎配走到你的墓前？ 这是耻辱！这是北京的十二月的冬天 这是你目光中的忧伤、探询和质问 钟声一样，压迫着我的灵魂 这是痛苦，是幸福，要说出它 需要以冰雪来充满我的一生 第八节，笔者以为可以删去而并不影响整体，反使整首诗更完美，因全诗共11节，删掉此节正好10节。另外此节的铺张有岔开主题之嫌，而且时间的推进也不对，全诗都写冬日，唯独此节写起了春日，秋日，前后又无照应，显得孤零而突兀。另外第四节已展开了对其他诗人命运的联想，虽未点明，但意思已在，足矣。这里出现列维坦、普希金也有点别扭，气氛与全诗不合谐。前面本来都是层层推进，到此一下就乱了套，试想从“你的，不敢相信的奇迹”直接过渡到“把灵魂朝向这一切吧，诗人”将会显得更为顺畅、笃定，有一气流注之感。 诗人决定把灵魂朝向这一切幸福与苦难，这里“幸福”和“苦难”是同一个词，完全可以互换，这便是诗人心中的“最高律令”，即最高伦理。帕斯捷尔纳克承担了这一切，并在此向“我们”中国诗人传递这“幸福”与“苦难”。而诗人，王家新也已经做好了承担这一切的准备。 接下来，诗人进一步表明以帕斯捷尔纳克为榜样，说出一句十分坚决的话：“发掘我们”。但“我们”的灵魂能真正做到与帕斯捷尔纳克互文吗？诗人似乎有点忐忑担心，似乎感觉“我们”还不配，离“你”的境界还差得很远。“这是耻辱！”这句极端的话意思极为复杂，它包含了诗人面对帕斯捷尔纳克时的自我激励，心痛、难过与取齐的决心。同时，又一次回应了前面第四节中非常重要的两行诗，“这就是你，从一次次劫难里你找到我/检验我，使我的生命骤然疼痛”。诗歌的强烈张力在此顿显。“十二月的冬天”也是一语双关，它既指北京之冬，又暗示俄国的十二月党人。 前面说过此诗从一开始就保持一种对话关系，这种双声部的调子贯彻始终，直到最后一节。帕斯捷尔纳克的目光像钟声一样压迫着诗人，而要真正认识他、理解他，与其生命形成互文并非一件简单的事，它需要一生的时间。而“冰雪”是一个隐喻，这里指高洁、庄严、神圣的东西，也指前面的“最高律令”。 结语 法国作家纪德曾说过影响只是唤醒。从以上讨论可见帕斯捷尔纳克唤醒了王家新，按照中国的知音观念或西方的对话理论或互文性的概念，我们也可知，影响唤醒的必是知音，而只有知音间才能展开对话，或接受其影响。影响的种子只为那认同的被接受者而撒播。就如爱伦•坡照亮了波德莱尔的诗魂，法国象征主义照亮了T.S.艾略特，中国古诗开启了庞德，杜甫让雷克斯诺思茅塞顿开，王家新在1989年与帕斯捷尔纳克相遇，并撞出火花。正如我在北岛的《时间的玫瑰》一书的序言中所说：“世界诗已进入我们，我们也已进入了世界诗。的确有一种共同的世界诗存在，这里没有纯中国诗，也没有纯西方诗，只有克里斯蒂娃所说的一种‘互文性’，只有一种共通的语境。”[27] 由于俄罗斯语境与中国语境的近似，王家新与帕斯捷尔纳克有关“承担”的人生观合一，因此他对帕斯捷尔纳克诗歌的接受是顺其自然的事，绝非勉强，象帕斯捷尔纳克一样，王家新也让其诗歌承担起记录历史和现实的责任。他在受其影响方面，显示了从模仿到互文的一个单纯而至复杂的过程，这一过程前面已有了充分的讨论，最后，以王家新本人所说的一句话作结：“我承认中国作家们受到西方很大的影响，但我相信他们也不至于吃了牛肉就变成了牛。”[28]这句话不仅是王家新所期望的，也是我们所期望的。 注释 [1]唐德刚：《晚清七十年》，岳麓书社，2005年版，第8页。 [2]同[1]，第40页。 [3]王岳川：《发现东方》，《问题》，中央编译出版社，2003年版，第17页。 [4]同[3]，第17页。 [5]郑敏：《遮蔽与差异》，王伟明著《诗人诗事》，诗双月刊出版社，1999年版，第106—107页。 [6]马克•斯洛宁：《苏维埃俄罗斯文学》，上海译文出版社，1983年版，第一章，第1页。 [7]同[6]，第238页。 [8]同[6]第241页。 [9]奥尔珈•卡莱尔：《帕斯捷尔纳克访问记》，《国际诗坛》，第一辑，漓江出版社，1987年版，第41页。 [10]同[9]，第46—47页。 [11]爱伦堡：《人•岁月•生活》，花城出版社，1991年版，第120页。 [12]周瓒：《当代文化英雄的出演与降落》（下），《新诗评论》第二辑，北京大学出版社，2005年版，第219页。 [13]王家新：《夜莺在它自己的时代》，东方出版中心，1997年版，第49页。 [14]同[6]，第241页。 [15]苏珊•格塞：《一棵树是什么？》，《语言：形式的命名》，人民文学出版社，1999年版，第344页。 [16]J.T.肖：《文学影响与比较文学研究》，《比较文学理论集》，成文出版社，1979年版，第69，73页。 [17]同[13]，第301页。 [18]罗兰•巴特：《恋人絮语——一个解构主义的文本》，上海人民出版社，1996年版，第28—29页。 [19] 帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，外国文学出版社，1987年版，第582—601页。 [20]厄尔•迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，2004年版，第135页。 [21]王家新：《阐释之外：当代诗学的一种话语分析》，参见王家新、孙文波所编《中国诗歌 九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年版，第280页。 [22]江弱水：《中西同步与位移：现代诗人丛论》，安徽教育出版社，2003年版，第6页。 [23]刘翔：《在历史语境中的当代中国诗歌——歌唱者的精神素描》，见《北回归线》第三期（民刊），第146页。 [24]同[13]，第202页。 [25]同[19]，第582页。 [26]同[6]，第240页。 [27]柏桦：《回忆：一个时代的翻译和写作》，北岛著《时间的玫瑰》，中国文史出版社，2005年版，序言第5页。 [28]同[13]，第300页。 原载：《中国艺术批评》2008年1月 (责任编辑：admin) |