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弗吉尼亚·伍尔夫曾有一句名言：“1910年的12月，或在此前后，人性发生了变化。”某些文学史家据此而将这一年份视为现代主义文学时代的肇始，但称“人性发生了变化”，在文理上则显然又有商榷的余地。本文在对伍说的由来进行了全方位的考察后指出，她真正关注的是人与人之间关系出现了某种变化，因此，作为文学家的伍尔夫，便在与传统写实主义论战的过程中，将自己塑造人物形象的方法作了一次具体而生动的展示。文章认为，伍尔夫之言引起的争论其实已经有了结果：她真正要说的是1910年的12月，或在此前后，是人的形象发生了变化。 论及现代主义或现代派文学，人们多半要追溯现代主义产生的根源，探询产生现代主义思潮的时代的、社会的背景。这时，我们常常会听到引用英国著名女作家弗吉尼亚·伍尔夫的一句名言“1910年的12月，或在此前后，人性发生了变化”，作为时代划分的某种依据。这句话出自现已非常有名的《贝内特先生和布朗太太》一文，伍尔夫的这篇文章最初写于1923年的12月，是针对阿诺德·贝内特(Arnold Bennet)的一篇批评文章写的，后者批评伍尔夫此前不久发表的小说《雅各的房间》(1922)，称其笔下人物“不能在读者心中留下生动的印象，因为作者太执迷于玩弄小聪明和独创性”。贝内特认为，“好的小说的基础不是别的，仅在于创造人物形象。”伍尔夫对贝内特的观点进行了反驳，并对这篇文章又作了一些增补，于1924年的5月拿到英国剑桥大学的“异端邪说学会”(the Society of Heretics)上做了一次讲演。其中即包含了我们在此引述的这句话，而“人性”二字，现在看到的正式版本用的都是“human character”，但50年代出版的某些英国小说史中的引文，用的却是“human nature”。(注：例如WalterAllen在他的《英国小说》一著中即是。见Watter Allen,The English Novel,New York:E.P.Dutton & Co.,Inc.,p.410。斯坦福大学的Peter Stansky教授在他研究早期布卢姆斯伯里团体的专著中曾说过，伍尔夫所关注的是更为自觉意识的表现——“形象”而非“与生俱来的本性”(“character rather than innate nature”)——而且是在更新的“现代”意义上的“形象”……，对于为什么是“character”而不是“nature”作了一番他自己的解释，似乎也旁证了有两种文本存在这一事实。参见Peter Stansky,On or About December 1910:Early Bloomsbury and its Intimate World,HarvardUniversity Press,1996,p.2。)既然作“人性”理解，此话立刻在文坛引起哗然。一些人认为伍尔夫是突发奇想，故作惊人之语。而这一看法似也事出有因。因为伍尔夫在文字上向来都字斟句酌，她说自己是“冒昧地提出了”(hazard)这个断言，并预料它“或许更会引起争议”，可见她确实又是有备而来(但她是否是就“人性”之变展开争论却并没有说)。而随着对现代主义和现代派文学讨论的深化，伍尔夫这篇文章被看成了现代派小说的宣言书，于是更造成了越来越多的人在“1910年的12月前后”这一时段上大做文章，甚至还有人干脆把这一时间标记认定为现代主义之滥觞。 历史的分期通常带有一定的人为性，这也可以理解。如中国历史上把鸦片战争确定为近代史的开始，或把1919年的五四运动确定为中国新民主主义革命的开始，即都属于这样的情况。然而，我们现在讨论的西方文化史上的这一现代主义运动，则好像不太一样，它其实并不算一种社会运动，而只是一股文化思潮，当这股文化思潮最初“起于青萍之末”时，它并没有立刻引起人们的注意，再说它又呈散漫性的多发状态，直到它慢慢聚拢起来并形成了声势时，人们才倏然醒悟，觉得应该给这一思潮一个命名才是。而此时要追溯其确切的肇始——例如像伍尔夫那样，不容分说地把1910年的12月确定为它的起始，则无论如何也让人觉得有点突兀。不过，我们不要忘记，伍尔夫是一个文学家。而文学家在描述一个文化现象或形态的变化时，往往使用一种以具象点化抽象、宁可具体也不要笼统的表述方式，因而其中即便有点夸张的成分，那也可以理解。而且，也惟有这样，她才觉得能让人们认识到：这种变化并不仅仅是一种量变，而是从此以后便截然不同的一种质变。那么，她又为什么独独要提出1910年这一具体的年份呢?这也只好任凭我们去猜想了。凭着我们事后的聪明，我们或许可以提出无数个理由。譬如，这一年是在位10年的英王爱德华七世驾崩、乔治五世继位之年。作为时代的划分，这当然是再合适不过，但是，认为这一历史事件本身会造成所谓人性的改变，则仍然会让人觉得过于牵强；再说，王位的更迭是发生在5月，显然与伍尔夫所说的12月不符；我们或可把目光再投向那年出版的弗洛伊德的《精神分析的起源和发展》一书，这部在美国克拉克大学的演讲汇集，是这位20世纪大知识权威为普及其精神分析学理论而写给一般听众的数篇导论中的第一篇，其重要性当然无可置疑。可是，纵使精神分析学理论可以被看成是认识和把握人性的一种假说，但它毕竟仍不能被当作是人性发生变化的一个标识。更何况伍尔夫把人性发生变化的时间竟落实到了某个特定的月份，个中原因于是就更耐人寻味了。 算来算去，1910年的11月至12月间在伦敦发生的文化事件中，最重要的恐怕就应该是罗杰·弗赖(Roger Fry)和戴斯蒙·麦克阿瑟(Desmond MacCarthy)组织的后印象派画展了。对于众多对艺术感兴趣的英国人来说，他们在这个画展上首次看到了塞尚、凡高、毕加索和马蒂斯的作品。这一批画家之所以被称为后印象派，是因为他们都奉行这样一个理念，即早先得势的印象派已经死去，现已出现了一个激烈地反对他们的新的艺术派别，这些画家认为，过去的印象派把艺术表现的对象给化解掉了，而他们则试图要从周遭的空气和光线中把被化解掉的艺术表现对象重新再寻找回来。 应该说这是一个与伍尔夫的断言比较投契的理由。弗赖是伍尔夫所在的那个布卢姆斯伯里团体的重要成员之一，主要从事视觉艺术研究，伍尔夫在从事小说创作之前就与他交往，在艺术见解上受到他一定的影响。在伍尔夫看来，各种艺术表现形式至少在根本理念上是相通的。(注：1923年，伍尔夫在写她的那篇《贝内特先生与布朗夫人》的文章之时，正是她埋头写作小说《达罗威夫人》的时候，在此期间，她曾与法国画家雅各·拉韦拉(Jacque Raverat)讨论如何克服小说表现方式的局限，把贝内特、高尔斯华绥那种“铁路式的直线”表达方式变成像绘画那样，“水花四溅似地”给人以“辐射式”的印象。参见Quentin Bell,Virginia Woolf,A Biography,New York:HarcourtBrace Jovanovich,Inc.,1972,pp.105-107；《达罗威夫人》在英国和美国同时出版问世后，英国评论界一开始的反响并不太好，而在美国却得到出乎意料的好评。英国小说家理查德·休斯开了一个好头。他把伍尔夫的这部小说与塞尚的画进行比较，引起很大的兴趣。参见Robin Majumdar and Allen McLaurin,eds.,Virginia Woolf:TheCritical Heritage,London and Boston:Routledge & Kegan Paul,1975,p.18。)她显然认为，绘画作为一种视觉艺术，其表现形式在一定阶段所产生的变化，从根本上说就是因为人对这个世界的感觉和对自身的把握发生了变化。伍尔夫把这次后印象派画展所表现出的新的艺术感觉看成是人对自身把握的一个划时代的改变，应该说是有她的道理的。但需要指出的是，画展虽然是在1910年的11至12月间举行，然而出展画家们表现新的艺术理念的探索却早就开始了。而且，再深究一步说，他们所信奉的所谓新的理念，也决不是成于一旦，而是有一个逐步探索、逐步成型的过程；他们与所由脱胎而出的艺术流派之间，也并不是一个截然对立、不共戴天的关系，如果仔细考察一番，恐怕还必须说是一个藕断丝连、逐步脱离的关系。 即以画展最推崇的塞尚为例。他在年龄上比印象派的主将马奈只小七岁，比印象派的另一位主将雷诺阿还要大两岁。塞尚年轻时就参加过印象派的画展，但那时候，印象派受到传统学院派的强烈反对和讥讽，而“印象主义”一词，甚至一度成为“艺术上不入流”的代名词。塞尚对这种风气非常厌恶，但他也没有加入到俟后所谓拥护还是反对“现代主义”的争论中去。他本人家境富有，因此他并不需要靠卖画为生，他可以有充裕的时间和精力来从事自己的艺术实验，可以完全不受干扰地把自己所崇尚的艺术标准付诸实践。这时，他把目光投向17世纪法国“学院派”大师普桑(Nicolas Poussin，1594-1665)，希望能在重现“自然”时达到像普桑那样的一种“奇妙的平衡和完美”。但他又认为，前辈名家是以巨大的代价才取得那样一种平衡和效果的，现在再重复普桑的技法已经不可能再奏效，我们今天从经典名作中所需要学习的，是它们的布局，是它们的空间感和立体感。他本人已身在其中的印象派在色彩和造型领域已经有许多新的发现，印象主义画家们也堪称是描绘“自然”的大师，但他们那样做就已经完美无缺了吗?在塞尚看来，绘画要表现的必须是“自然中”的东西，而像普桑那样的第一流名画家所特有的那种坚实的单纯性和完美的平衡感，在印象派的绘画中却失去了。 对于像塞尚这样具体的画家来说——对于作家也一样——艺术其实并不是一个理论的问题，而主要是一个实践的问题；很多人都会强调所谓的艺术感觉问题，可真正从事艺术创作的则会发现，感觉实在是一个说不清道不白的一个空词，或不客气地说，甚至是为掩饰自己审美素养和语言表达力欠缺而诉诸的一个遁词。艺术的真正要害是技巧——艺术表现的能力和手段这一最实在的问题。艺术家最终必须找到一种表现方式，来再现自己在心灵深处所感悟到的那样一种对于自然和人世的印象。他用以再现这种印象的物质材料，对于画家来说，只能是画笔、颜料，是线条和色块；对于音乐家来说，是表现为旋律和节奏的声音；而对于诗人和作家来说，即是语词。所有的艺术家都必须在所允许使用的有限的材料范围之内，进行新的表现方式的实验和创造。这种创造不是一种先有了某种现成的标准、然后再按照这种标准去付诸实践，而是一种如同从没有路的地方@①出一条道路来的创造。因此，从艺术的表现手法上说，这种创造也就不可能是一种对过去传统的断然摒弃，而是一种翻来覆去的尝试，一种有条件的、逐步实现的改善。比方说，印象主义的绘画光辉夺目，但画面往往显得凌乱。塞尚很讨厌这种凌乱，但他又不愿使用“组配式”的风景画画法来达到布局上的和谐，他也不想重复学院派素描的明暗程式去制造一种立体感。于是他苦苦地思索着，试验着，试图找到一种更符合他口味的用色方法。他希望使用强烈、浓重的色彩，让画面呈现出清楚的图案感，印象派画家已经不在调色板上调和颜色，而是把浓浓的颜料一笔一道地涂到画布上，他们的画在色调上已经比前人的画要明亮多了，但塞尚仍不满意。他发现，他用纯粹的原色所画出的整块区域，损害了画面的真实感。这样作画，不能使人产生景深感。所以在相当长一段时间里，塞尚自己也感到非常矛盾：一方面，他希望使“印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术”，另一方面，他更希望的是要绝对地忠实于他自己对于自然的感官印象。那么，这个矛盾是怎么解决的呢?20世纪西方最重要的艺术批评家之一贡布里希(Ernst H.Gombrich,1909-2001)这样告诉我们说： 这两个愿望似乎相互抵触，难怪他经常到濒临绝望的地步，难怪他拼命地作画，一刻不停地去实验，真正的奇迹是他成功了，他在画中获得了显然不可能获得的东西。如果艺术是一桩计算工作，就不会出现那种奇迹；然而艺术当然不是计算，使艺术家如此发愁的那种平衡与和谐跟机械的平衡不一样，它会突然“出现”，却没有一个人完全了解它的来龙去脉。(注：[英]贡布里希著《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1992年，第302页。) 贡布里希对塞尚的艺术表现方法实验的描述和归纳，极其准确地阐述了艺术流派更迭时一个带有普遍性的特征，即，任何一种新的艺术流派的产生并不是因为事先悟到了某种新的理念，恰恰相反，新的理念是在艺术家们几乎是悄没声的、暗自琢磨的实践过程中不知不觉地诞生的。 凡高的情况似更能说明问题。这位英年早逝的绘画天才，是在极度孤独的状态下从事其艺术求索的。当他在1880年立志要当一个画家的时候，他甚至从来都没有听说过莫奈、德伽、毕沙罗和马奈这些画家的名字。(注：可参阅lrving Stone,Lust for Life,Garden City,New York:lnternational Collectors Library,1937,p.235.)1886年，经他在艺术商店工作的弟弟提奥的介绍，他才认识了上述这些印象派画家而眼界大开。1888年的冬天，他离开巴黎来到法国南部的阿尔，立志要在这里专心致志地工作上几年，实现自己的艺术梦想。可是不久，他却精神崩溃住进了医院。此后，他一直在时好时坏的精神分裂的状态下不停地作画，我们说他短暂生命的最后三年是他的艺术灵感喷涌勃发、辉煌夺目的三年，然而对凡高本人来说，他是在不停地作画实验过程中度过了这三年。他孜孜不倦地实验，才创作出了一大批充分反映他自己的艺术感觉、将所画景物与他的狂放幻念融为一体的不朽之作。 凡高在给他弟弟的信中曾有许多关于他创作构思的描述。例如，他在从阿尔寄出的给他弟弟提奥的一封信中这样描述他对自己卧室那张画的构思： 在这里，色彩将要包办一切了，通过色彩的单纯化给事物以一种更宏伟的风格，而且这色彩总的说来要给人以要休息或睡眠的感觉。总之，这幅画应让人的脑子得到休息，让想象得到休息。 墙壁是淡紫罗兰色，地面是红砖色，床和椅子的木头是鲜奶油般的黄色，被单和枕头是淡淡的发绿的柠檬色，床单是大红色。窗子是绿色，梳洗台是橙色，水盆是蓝色，门是淡紫色。 这间窗板关闭的屋子里只有上述这些东西，再没有别的了。家具的粗线条也必须表现出绝对的休息。墙上有肖像，还有镜子、毛巾和一些衣服。 因为画中一点白色也没有，因而画框将是白色……(注：Vincent van Gogh,LetterNo.504,“To Theo,”in The Complete Letters of Vincent van Gogh,Vol.II,New York:Graphic Society,1978,p.598.) 塞尚和凡高的例子说明，画家——其他类型的艺术家其实也不例外——的艺术构思从来都是非常具体的，根本不是一种从某个既定的理念出发，更不会是想好了要与某个特定的艺术流派相左而故意如此这般地去做。艺术构思从来都是在一定的物质条件的限制下所进行的非常具体的企画和构思，大谈抽象理论的对立和差异对具体的艺术创作是无济于事的。何况，即使事先有这样那样的理论构想，一旦落笔于创作，那仍然是要靠实际的操作来实现的。而在具体的艺术表现过程中，出于实际的艺术感觉而对理念进行修改又是司空见惯的事情。所以，在实际的艺术创作过程中，既定的理论究竟有多么重要，其实是大可以怀疑的。就拿凡高对自己在阿尔的卧室这幅画的构思来说，法国卢浮宫中即收藏了他的这样一幅画。如果与凡高原先的构思作一对照，实际的画作中其实只有墙壁、床、椅子、梳妆台、被单、水盆、门还符合原先构思的色调。而整个画面上最醒目的一块大红色块则给了被面，面积最大的地面颜色变成了淡锗色，凡高原先设想画面上要有白色，似乎也没有实现。构思时想把白色留给墙上的画框，而实际的画面上，画框则被处理成了与床架一样的奶油黄色。画面上椅子的颜色也与设想的床架的颜色有所不同，呈稍稍淡一点的黄色……我们知道，凡高对这幅画的构思是在1888年，上面引述的是他那年7月间给他弟弟提奥的一封信，而他那幅阿尔卧室画是1889年完成的，且不说画家从构思到完成作品这一年多的时间内在思想上会发生什么样的变化，即使是在具体的作画过程中，出于当下的灵感而改变初衷也是完全可以理解的。 我们之所以如此不厌其烦地关注塞尚和凡高的艺术实践与他们的艺术构想之间的巨大落差，目的是要纠正普遍存在于学界中的一种“理念先行”的误解——以为古往今来包括文学家在内的艺术家在从事艺术创作时都是在为实现某种既定的理念而奋斗，或都是从某种抽象的理论出发来进行创作。歌德不是说“理论是灰色的，而生活之树才是长青的”吗?其实我们也不妨套用此话说：理论是灰色的，而艺术实践才是长青的。一些热爱文学的学生经常提这样一个问题：这个作家是现实主义的还是浪漫主义的?这个诗人是古典主义的还是现代主义的?似乎我们给这个作家或诗人冠以某某主义的称号，我们就能心安理得地判定和把握了他的创作倾向和形态。殊不知，艺术说到底并不是一个理念，而是一个实践的问题。但凡一个真正的艺术家，他/她所关注的只会是具体的艺术实践，而不是什么抽象的理念。记得20年前我第一次参观纽约大都会艺术博物馆时，一位来自国内的著名画家曾向我叙述了他初次看到米勒的《拾穗者》原作时所受到的精神震撼。他说他站在艺术大师的作品面前久久端详，心中产生了一种禁不住要要匍匐在地的冲动，他过去也曾仔细地琢磨过这幅画的无数张印刷复制品，而那时候他所得到的印象是那样的浅陋，当他看到这幅画的原作时，他才感到了艺术大师的神笔所达到的那样一种化境，他说德伽所画舞女，大笔草草而呼之欲出，那简直是一种永远无法参透的神秘。是啊，这才是真正的艺术感受——这种艺术感受其实是没有必要用抽象的“主义”来概括，而任何抽象的“主义”也根本无法概括。 当然，我们注意到，伍尔夫在断言“人性发生了变化”之后，紧跟着又作了一番她自己的解释。她说这变化并不是突如其来的，并不像我们“走到外面，走到花园里，一眼就看到玫瑰花开了，或一只母鸡下了一个蛋”那样，而是早有征兆可寻，“最初的征兆在萨缪尔·巴特勒的书中，尤其在《众生之路》中，在萧伯纳的一些剧本中也有记录”。《众生之路》(The Way of All Flesh)是一部前后跨越了四代人的长篇小说，巴特勒从1873年动手写作，花了十多年的功夫到1884年才完成，但此书直到巴特勒去世后才于1903年出版面世。起初并没有多大的反响，而是直到数年以后，著名剧作家萧伯纳在他自己的剧本《巴巴拉少校》(1907)的序言中对巴特勒在宗教、金钱上所表达的观点表示激赏之后，才引起文坛的注意。而到了20年代，萧伯纳等一批人继续对巴特勒大加推崇，这才引起伍尔夫的共鸣。但伍尔夫究竟指人性在哪些方面发生了深刻的变化，却仍然语焉不详： 在生活中即能看到这样的变化，我或可用一个家常的比喻，看一家人家厨师的形象，即可看出这样的变化。维多利亚时代的厨师像海上巨兽，他生活在水底，庞然大物似的，沉默不语，隐而不见，深不可测；而乔治时代的厨师，则是阳光和新鲜空气的造物；他在客厅里进进出出，一会儿要借《每日先驱报》，一会儿又来问帽子合适不合适。您还要关于人类力量发生变化的更严肃的例子?……人与人之间所有的关系都变了——主仆之间，夫妻之间，父母与儿女之间的关系都变了。随着人际关系的变化，宗教、行为、政治和文学方面也同时发生了变化。让我们就把这其中的一项变化置于1910年的前后吧。(注：Virginia Woolf,“Mr Bennett and Mrs Brown,”in The Virginia WoolfReader,ed.,by Mitchell A.Leaska,Harcourt Brace & Company,1984,pp.194-5,p.199,pp.207-210,p.207.) 在这里，伍尔夫只说到人与人之间的关系发生了变化。但这究竟是什么样的一种变化呢?她始终未予明说。这个问题如果拿去问伍尔夫的同代人，如社会政治学者马斯特曼(C.F.G.Masterman,1874-1927)，他或许就会明确地告诉我们说：从19世纪60年代开始的英国工业化、城市化进程，给英国社会带来的最大变化就是公共领地的日益被压缩，而在人际关系上的最大变化则是一种竞争的伦理把人降格到所谓“经济人”的层面，在这种伦理的影响下，对个人利益的维护，成为处理人际关系的一条基本原则，而谋求个人利益的经济个体之间的随机交往，便成了社会人际关系的不可避免、甚至是惟一的模式。(注：参见Charles Frederick Gurney Materman,The Condition of England,1909.)可是，伍尔夫毕竟是一个小说家，小说家的特点就是用具体的人或事说话。因而我们略感意外地看到，伍尔夫突然结束了他的议论，代之以一段个人旅行的经历，她说这一轶事能最好地说明她所谓的“形象”(character)是怎么回事。而我之所以说略感意外，则是因为我们想像不出聪明过人的伍尔夫竟然会想出如此高招，而且，如何把握她的这段叙述，似乎也有点令人费解，因为这段叙述俨然就是一篇结构紧凑、文字又生动传神的虚构小说。伍尔夫似乎在说，你贝内特不是说我笔下的人物不生动、不能给人留下深刻的印象吗?那我立马就给你做一个真格的看看。 于是，伍尔夫侃侃道来：一天晚上，她因为赶火车晚到了，所以只好随便地跳上一节车箱。车厢里已经坐着两个乘客，她为自己突然出现打断了他们的谈话而感到有点不安。但既然落座，她也就很自然地打量起这相对而坐的一男一女——那男的正专注地说着什么，从他的态度，他脸上的红晕都可以看得出来；那女的是一个老妇——权且就称她是布朗太太——她显然有什么心事，脸上呈现出一种痛苦的表情。伍尔夫能感觉到她无依无靠，事事得自己拿主意。伍尔夫说，所有这些都在她惴惴不安地坐下时闪过她的脑际。她接着又打量那男的——权且称他史密斯——他不时冒出几句伍尔夫无法连贯成意思的话，但从他说话的态度，从布朗太太时不时地陷入沉默这一情况看，史密斯显然要比她厉害，伍尔夫只能猜测她很可能是去伦敦签署关于什么财产的文书。就这样，伍尔夫的整个叙述就在她的观察和思索之间回闪着。不久，史密斯径自下车而去，布朗太太留下，她坐在伍尔夫对面的角落里，独自承受着痛苦，这给伍尔夫留下深刻的印象。她不禁陷入沉思，脑海里泛起无数乱七八糟的想法……故事就这样结束了，没有任何的结论。伍尔夫说，她所想说的最重要的一点就是：这个人物形象是自己跳出来，强加于人的。这个布朗太太让人不由自主地要想写一部关于她的小说。 时隔80年后的今天重读伍尔夫的这段文字，作为一种叙事的手法，我们也许已经习以为常了，殊不知在当时，那却不啻对传统的一个迎头挑战——当时伍尔夫心目中的旧传统，以被她称为“物质主义者”的贝内特、威尔斯和高尔斯华绥等小说家为代表，(注：参见Virginia Woolf,“Modern Fiction,”in The Virginia Woolf Reader,p.285。此文最初发表于1919年4月的《泰晤士报文学增刊》上，题名为“Modern Novels”，伍尔夫后作了修改，收入于1925年结集出版的《普通读者》文集中。)而从时期的划分上看，这几位代表的是结束于1910年的英国爱德华时代的小说传统；她本人则属于新开启的乔治时代，而这个新时代的代表作家则有J.乔伊斯，E.M.福斯特，D.H.劳伦斯，T.S.艾略特，G.斯特雷奇等。不过，伍尔夫倒是声明，她并不想把她个人的意见说成是全世界普遍的看法。那么，两个营垒的区别在什么地方呢?伍尔夫认为就表现在对待“人物形象”(character)的看法上。她通过那个在车厢中的一段小小的经历，要告诉人们小说不仅应该而且也完全可以有另外一种写法。而所谓的“小说人物”，正如伍尔夫所说，它是自己“把自己强加给另一个人”，“要人去把它写成一部小说”；而这种“强加”又不是像过去那样，完全由作家在那里自说自话，而是在一种“人际的相互关系”中显现出来的。(注：Virginia Woolf,“Mr Bennett and Mrs Brown,”in TheVirginia Woolf Reader,ed.,by Mitchell A.Leaska,Harcourt Brace & Company,1984,pp.194-5,p.199,pp.207-210,p.207.) 但伍尔夫告诉我们说，你要在小说作法上另辟蹊径，哪怕是稍稍地改弦更张，那也是一件非常困难的事。而且，这是一种三重的困难：首先是贝内特、威尔斯、高尔斯华绥的巨大身影横亘在他们的面前；其次是他们已造就的写作工具——由他们所形成的写作“程式”(conventions)摆放在后来者的面前；第三，他们已经培养了一批读者，伍尔夫说，英国读者有很大的惰性，往往是你告诉他什么他就信什么，现在这些读者已经认同并习惯了贝内特他们所描述的那样一种现实。于是，新一代作家中的不少人，例如E.M.福斯特、D.H.劳伦斯等，曾一度作出妥协，他们在自己早期的创作中，又捡起了那些老工具，结果，伍尔夫认为，把他们的创作给弄糟了。而现在，情况正在发生变化。砸烂旧传统的声音已四处响起，从诗歌中，小说中，传记中，甚至从新闻报道的写作中传来。伍尔夫对此感到由衷的高兴，她认为这种声音已成为“乔治时代的主调”。她说，旧的写作程式已经无法实现作者与读者之间的交流，已经成为他们之间的障碍和阻隔。对于这种状况，软弱者感到愤怒，而坚强者则奋起摧毁文学社会的基础和法则。于是，我们看到，语法被破坏，句式结构分崩离析，这情形就像百无聊赖的小男孩在无名业火上来时蹦到花坛里打滚似的。当然，年纪稍大一点的就不会这么乖张，他们非常真诚，也有勇气，但他们也仍然不知到底是该用叉子还是用手指。而正因为如此，我们如果读乔伊斯或艾略特，就会发现前者不雅，而后者含混。可尽管如此，伍尔夫还是为他们辩护说，《尤利西斯》即使不雅，但这也是一种刻意为之的不雅，是为了呼吸新鲜空气而不得不把窗户打破这样一种被逼无奈的做法；而艾略特虽然含混，伍尔夫则仍觉得他写下了一些最好的现代诗句。她说，当她沐浴在艾略特的优美而令人销魂的诗句中，眩晕而危险地在诗行之间跳跃时，她禁不住地要叫出声来向旧日的成规求救，禁不住会羡慕她的前辈们，他们不需要悬在半空疯狂转圈，而是捧着一本书在阴凉地里静静地做着他们的好梦……(注：Virginia Woolf,“Mr Bennett and Mrs Brown,”in TheVirginia Woolf Reader,ed.,by Mitchell A.Leaska,Harcourt Brace & Company,1984,pp.194-5,p.199,pp.207-210,p.207.) 伍尔夫在这篇《贝内特先生与布朗太太》以及她后来收入《普通读者》中的《现代小说》(Modern Fiction)一文中，集中地阐述了她与传统小说决裂的一套全新的小说理念，由于伍尔夫被确认为现代主义小说的最重要的代表人物之一，她的这两篇阐述现代小说理念的论文被视为现代主义文学的宣言而反复被引用，人们于是便产生了一种误解，以为伍尔夫从一开始就确定了这样一种文学的理念、而且是为了这样一种既定的文学理念而进行创作。其实，这又是本末倒置了。伍尔夫的这两篇论著发表于20年代初，那时候正是现代主义文学正在上升崛起的年代，文章对现代主义思想观念的普及的确产生了极大的推动作用。然而，对于伍尔夫本人来说，她的这些思想却是她经过了将近20年的反复摸索、思考和实践的结果。 我们知道，伍尔夫与大多数小说家不同，她最初是以她的文学评论文字步入文坛的。早在1904年，她对一位早已被人遗忘的作家的某部小说的评论，就匿名刊登在12月14日的《卫士》周刊上，而几乎就在同时，她与《泰晤士报文学增刊》建立了正式的联系，并开始为这份英国最重要的文学园地之一的周刊不定期地撰写书评。(注：QuentinBell,Virgina Woolf:A Biography,New York:Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1972,p.93,p.104.)而她最初的三部小说《远航》、《夜与昼》以及《雅各的房间》则分别发表于1915年、1919年和1922年。按照《伍尔夫传》里的说法，她1907-1908年间最重要的事情便是《远航》的雏形——《Melymbrosia》的诞生。(注：Quentin Bell,Virgina Woolf:A Biography,New York:Harcourt Brace Jovanovich,Inc.,1972,p.93,p.104.)这一小说的最初构思或许可以追溯到1904年，据说她整整写了5年，而如果算到出版问世之日，那她的这部处女作前后便一共花了将近十年的时间。从形式上说，这部小说基本上可以说仍遵循了写实主义的传统，尽管其中也多少呈现一点出她日后的小说所具有抒情诗一般的致密、跳跃的风格。 埃兹拉·庞德说伍尔夫是一个“执意创新”的作家，而对于伍尔夫来说，创新主要就要找到一种新的形式。伍尔夫的强项是散文随笔，她最初也是以清新活泼的散文随笔步入文坛的。《普通读者》散文随笔集的编者安德鲁·麦克尼尔甚至说，伍尔夫的同代读者显然更接受“作为散文随笔作家的伍尔夫”。但是，伍尔夫深知散文随笔形式的边界，并强烈感受到它的局限，她一直试图寻找一种新的散文形式。她曾在自己的日记中透露，她想尝试一种“散文-小说”的形式。(注：转引自Virginia Woolf,The CommonReader,First Series Annotated Edition,ed.,and intro.by Andrew McNeillie,Harcourt Brace & Company,1984,p.x.。)我们且不说伍尔夫最终推出的小说能否就叫做“散文-小说”，或即使最终把她的小说叫做“散文-小说”也不合适，然而我们都不可否认这样一点，即伍尔夫曾经做过这样一步探索。 而让我们惊叹的是，伍尔夫在她自己的对“现代”小说的艺术探索过程中，甚至也经历了一个与塞尚、凡高等绘画艺术大师几乎一模一样的的心路历程。她也曾动过念头，像上一个爱德华时代的前辈们那样去创作，按照贝内特、威尔斯、高尔斯华绥这些作家所设定的程式，尝试着去写一部三卷本的小说，而那样做，她说就得“返回到过去的过去的过去”；就得“一会儿试试这个，一会儿试试那个；试试这个句子，试试那个句子，掂量掂量每一个词，看它与自己的想法是否吻合，让它尽可能地严丝合缝……”然而，试验的结果使伍尔夫认识到，她不能按那样的老路走下去，因为“他们的工具不是我们的工具，他们要做的事不是我们要做的事。”伍尔夫说，她“深切地感到了写作程式的匮乏”，感到“一代人的写作工具对于下一代人来说是没有用处的……”于是，她彻底放弃了这一努力，她不能再用那些不适合她的工具了，她终于让那个他们感到真实的布朗太太的形象从自己的指缝间滑淌而过了……(注：Virginia Woolf,“Mr Bennettand Mrs Brown,”in The Virginia Woolf Reader,ed.,by Mitchell A.Leaska,Harcourt Brace & Company,1984,pp.194-5,p.199,pp.207-210,p.207.) 现在，我们回过头来再看伍尔夫所谓“1910年的12月，或在此前后，人性发生了变化”，这句中的“human character”显然就不能再译作“人性”，而应该当作“人物形象”来理解了。而且只有这样理解，才符合伍尔夫《贝内特先生和布朗太太》一文的立意。因为这篇文章主要讨论的其实只是小说人物的昨天和今天，而通篇都没有涉及所谓“人性”的问题。与“人物形象”相关的最重要的一个意思就是，爱德华时代以前的人物，如维多利亚时期的厨师，他“沉默不语，隐而不见”，像这样的人物，那就必须依靠作家作事无巨细地描述才能让他走到前台，呈现在人们的面前，而乔治时代以来的人物，他们再也不藏藏匿匿，而是不请自到，用伍尔夫的话说，就是“自己跳出来”，“把自己强加给另一个人，要人去把它写成一部小说”。两种不同的人物形象，区别到底在哪儿呢?后来的文学批评家作了更确切的定义，例如韦恩·布斯(Wayne C.Booth)在他的《小说修辞》中把两种不同的再现方法区别为“讲述”(telling)和“展示”(showing)。(注：Wayne C.Booth,The Rhetoric of Fiction,The University ofChicago Press,1983,p.3.)至此，围绕着伍尔夫那句名言的争议，看来也可靠一段落了。伍尔夫的意思无非是：1910年的12月，或在此前后，是人物形象发生了变化。 原载：《外国文学评论》200303 (责任编辑：admin) |