|
柏拉图的“模仿论”和“理念论”一直以来被认为是西方传统的基石，这一理论体系坚持客体优先和客体至上，将主体置于从属的位置而与客体分离。在艺术活动中，柏拉图反对宣扬主体情感，更不屑提及鉴赏者(受众)的地位。在他的哲学文艺思想中，主体情感和认识都被置于客体的阴影之下。 在亚里士多德的《诗学》中，虽然艺术活动的主体被赋予了一定意义的创造性，但主体模仿客体的性质并未改变，客体高于主体而构成的主客分离继续维持。直到十八世纪末十九世纪初，浪漫主义倡导个性，西方哲学文艺思维中客体至上的格局才真正发生动摇，而此前的文艺复兴运动无疑是一种有力铺垫。作为文艺复兴时期最伟大的剧作家和诗人，莎士比亚在作品中大量运用了矛盾修辞，完成了一个从主体意识的自发性觉醒，到自觉审视和考察主客体对立关系，直至对主客体进行理性区分的过程。 所谓矛盾修辞法，是将语义上根本对立的词语放置在一起，营造表层结构上的荒谬和非理性。在莎士比亚的剧作中，矛盾修辞的运用，往往是他展现情感、认识乃至审美活动中主体觉醒、区分主客体二元的有效工具和自然结果。 在莎士比亚戏剧中，主体作为情感体验者，时常以独白方式，自发地审问情感活动的客体(如他人、事件等)，追问其本性，反省自我感受，这其实是主体的一种觉醒。罗密欧感叹“离别是甜蜜的悲伤”，是主体在自省那源于爱情的复杂而微妙的体验，是情感活动中主体意识浮现的佐证。茱丽叶对情人一连串近乎绝望、充满矛盾的描绘(“美丽的暴君”、“天使般的魔鬼”等)，其实是主体在追问自我之于客体(罗密欧)的感受和判断。不论是前者的感慨，还是后者的拷问，都是主体自然表露出的强烈反应。尽管主体的这种觉醒更多地体现为宣泄，主体的体验也多是困惑甚至痛苦，但莎士比亚此时已经在刻意强调和突出主体的感受和意识了。 随着主体意识的觉醒，莎士比亚的戏剧开始自觉尝试区分认识活动中的主客体。哈姆雷特那句“残忍的慈悲”，是从客体(杀人行为)和主体(复仇的王子)两方面来诠释自己要杀掉不忠者的行为，虽有些许无奈，却已相当冷静。而《麦克白》中那句“美即丑恶丑即美”，体现的是对尊贵荣耀的人物(主体)与卑劣龌龊的行径(客体)之间所做出的艰难划分。此处的矛盾修辞已将情感活动中主体意识的复苏和反省上升至了认识活动中对主客体两方面的审视和考察(尽管结果仍是主客体难以区分)。 从情感到认识，再到纯粹的审美活动，莎士比亚借用了矛盾修辞和理性解析，展示了一种日臻成熟的审美和阐释观。它肯定了审美主体意识的存在，突出了其功能和价值，强调受众感受在审美活动中的重要作用，即便这些感受是动态和经验性的。莎士比亚的这一观念反映出文艺复兴时代对“人”的重新发现，其主体性意识在后来笛卡儿的理论中发展为完善的主客体二元划分和“主体性”原则的充分确立。不过，莎翁的剧作只是明确了主体相对于客体的存在并认可其地位，并未触及二者孰高孰低的问题。与后来几个世纪中依次出现的坚持主体至上的作家神秘主义、鼓吹“主体(作家)”死亡和提倡文艺研究回归客体的形式主义和新批评、以解构主义为基础而决意推翻文本客观形式的读者接受论相比，莎士比亚的审美主客体观显得较为中庸和雏形。虽然他的主客区分显示了某种对立，但若从词义角度看，二者并未真正割裂，而是造就了词义的分岔及多义性。例如，就审美客体看，英语中tragical一词应解作“悲剧的”，但若从主体感受角度考量，则应将其解为“悲哀的”，即不同语义建立在不同的审美角度上，结果是两个独立义项和谐地统一在同一词语单元中。这就意味着，在与其它词语(如merry)共现时，主体可任取其中一个义项，从而合理解释某个看似矛盾的词组。总之，莎士比亚对审美及阐释活动中主客体的区分，不仅造就了矛盾修辞这一鲜活的语言现象，还创造了词汇语义的丰富性、词汇搭配的灵活性以及词义阐释更为广阔的空间。 (作者单位：宁波大学外语学院) 原载：《文艺报》2010年5月24日 (责任编辑：admin) |