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川端康成发表作品的方式极为懒散，他的许多作品或是始于报纸、杂志上的连载，或是始于多篇同一素材、独立发表的小短篇，而且往往尚未完成就搁置停笔。一部作品的完成通常要花上几年乃至十几年的时间。长谷川泉曾这样总结川端的创作： ……总而言之在川端文学的本质不具有结构严谨的长篇的骨架，也许是由于虚弱的体质之故，他的作品是任其自然地经过多年的写作连载之作居多。而且是不管在何处切断也不会使读者焦急的一种构思。在川端文学中没有未完成的西洋建筑的丑态，在这方面来说仍然是东洋的。像软体动物的感觉一样。从任其联想的流动、俳谐的添加味来说，好像是有添加味道的东西。[1] 川端几乎从不刻意追求作品的严谨的结构，许多作品都是从创作之初就随着思维和时间的共同漂流一次次添加而成的。他很少按照既定的宏大构思来创作，当然也少有成竹在胸的总体规划，往往在构思尚未成熟的阶段就开始写作。他认为自己恐怕一生都难得有那种写出长篇然后一次整理发表的舒心日子。如果说他的某部作品有一个较为完整的结构的话，那往往也是事后梳理出来的。他在回顾自己的创作生涯时说：“以这种方式形成的作品，在我不算少数。”[2] 曾经在川端康成生命的最后十余年间——1961到1972年——担任其作品编辑的伊吹和子说，川端文学“并不是从一开始就带着长篇小说的构想来写作的，而是由类似短篇的各部分组合起来”，“像连歌一样以续写的形式发展至长篇的形态”[3]。日本中世文学中的连歌可以说是一种“添加”式的文学。长连歌是将五七五音的句子和七七音的句子交替连缀，相邻两句在意义、气氛上互相联系，但并无贯穿全篇的统一的中心内容，不受预置框架的约束，而注重体验每一瞬间的情趣。连歌两两接续，可至五十句、上百句不定。川端康成的创作过程恰如连歌，常常是兴致所至、随意接续。 《雪国》的创作是一个典型的例子，川端本人这样向读者介绍：“此书并非一气呵成，而是想想写写，继继续续发表在杂志上。”他在动笔创作《雪国》时只“打算把它写成一个四十页左右的短篇”，拟发表在《文艺春秋》昭和十年的一月号上。但到《文艺春秋》截稿时小说还没有写完，于是川端转移到截稿日期迟几天的《改造》上，继续写作未完成的部分。正是由于对素材经营日久，余味也就随着创作的延宕而留到了最后，以至于“写成了与原始想法完全不同的东西”。川端在小说开头部分的写作过程中，才逐渐形成了后半部分的素材。也就是说，“在写小说开头的时候，小说结尾部分的故事实际上还没有发生。”《雪国》早先的几种版本在内容上存在着一些差异，正是因为它们“实际上都是未完成的作品”。为《雪国》续尾的愿望在川端心里装了多年，在经过一系列不成功的努力之后，他终于在昭和21年5月号的《晓钟》和昭和22年的《小说新潮》上试写了《雪国抄》和《续雪国》。这样，“作为一个由来已久的悬案”，小说《雪国》拉拉扯扯、曲曲折折地总算有了一个结局。而此时距创元社的最初的单行本问世已是整整10年了，这部作品前前后后总共花费了14年的时间。 篇幅短小的《伊豆的舞女》也经历了8年的岁月才最终定稿。这种马拉松式的创作以《名人》最为突出，从酝酿到定稿耗费了16年的功夫。最初见诸报刊的以名人为素材的文字虽然都是正式发表的作品，但大都没有写完，有的甚至只开了个头或刚刚写到序章。《名人》最后的单行本是由分别刊载于《东京日日新闻》、《八云》、《日本评论》、《文艺》、《改造》等报刊上的近十篇断续的文章反复拼接、删改、组合而成的。对于如此随意的发表方式，川端一方面说“这是多年积下的恶习”，但另一方面又感到这“意外地成了我身心的养生之道了”，还自嘲地把它看作是许多年轻杰出的作家相继离世而虚弱多病的自己却得以生存下来的原因。 一向追求自然闲淡的川端“习惯于没有准备地工作”，习惯于“懒惰和放纵”的创作方式。这种习性使得他的作品中既有成书之后继续写作的情况，又有再版之时大幅删减的例子。《女性开眼》是从昭和11年12月11日开始在《报知新闻》上连载的，共120回。10年之后推出新版时，川端却将这一长篇的后半部分全部删去，减少了300多页。这样的大力腰斩恐怕不能不令人痛心吧。促使川端痛下决心的原因，是由于他深感自己“在这个长篇中的写作意图没能一贯到底，结构崩溃了”。 通观川端的文学作品，不禁会产生这样一种印象，似乎任意一章都具有结束的可能性，而随便哪一个结尾又都存留着连接续章的空间。对《女性开眼》的斧砍是一个小小的印证，《禽兽》也同样是一篇后半部分被割爱的作品。《古都》中千重子和苗子的命运结局是以姊妹二人的别离而告终，但似乎也蕴涵着继续展开的余地。读者掩卷时不禁会浮想联翩：苗子还会回来吗？千重子还会去找苗子吗？她们还会见面吗？她们的爱情会怎样？……《名人》、《东京人》也都有续写下去的材料。而《南方之火》、《海的火祭》、《水晶幻想》、《致父母的信》、《慰灵歌》、《浅草祭》、《湖》、《蒲公英》等则都是中途搁笔之作。小说怎么结尾、在哪结尾、何时结尾，往往连川端自己也不知道，似乎按照惯性，顺其自然地停在某处，只要日后没有再提笔续写就算最终的结尾了。将川端文学译介到西方的功臣塞登斯特卡在翻译《千羽鹤》时，是把它当作已经完结的作品看待的，谁知后来又出现了续篇，结果《千羽鹤》的续篇《波千鸟》就没有翻译。翻译《山音》时，塞登斯特卡就多加小心了，他曾请教川端：“到这儿完了吗？”得到的回答带有典型的川端风格：“啊，到这儿也可以吧。”然而实际上，那里并不是结尾。小说定稿版是在主人公信吾去信州看红叶的地方结束的，但那一节是在这部小说的翻译早已完成之后才续写上去的。这样的情况太多了，塞登斯特卡无奈地说：“或许研究连歌的专家才能知道到什么地方是真的结束了。” 川端的作品不仅在成书或收入文集、选集时，甚至在已经获得各类文学奖之后，仍然没有最后完成。因此，读者在阅读川端文学的过程中常常有一种将完未完、似了非了的感觉。由此折射出川端其人及其文学的一个特点，也是日本民族的一个典型特征——暧昧。可以说，川端的创作方式以及以这种方式完成的许多作品的结构都是散漫而暧昧的。日本作家大江健三郎于1994年12月7日在斯德哥尔摩瑞典皇家文学院发表诺贝尔文学奖获奖演说时说，第一个站在这里的日语作家川端康成所发表的演讲“极为美丽，同时也极为暧昧”，“川端或许有意地选择了‘暧昧’，并且预先用讲演的标题来进行提示。这是通过日语中‘美丽的日本的我’里‘的’这个助词的功能来体现的”。川端的演讲题目直译为“美丽的日本的我”，这一标题中并存着两种意义：第一，“我”从属于“美丽的日本”；第二，“我”与“美丽的日本”同格。大江健三郎进一步指出：“通过这一标题，川端表现出了独特的神秘主义。不仅在日本，更广泛地说，在整个东方范围内，都让人们感受到了这种神秘主义。”[4]正因为川端文学带有浓厚的暧昧特征，展现的是东方神秘的世界，所以往往给西方读者留下不散的迷雾。怎么会在这儿突然结束了呢？那么这个对话是什么意思呢？……翻译本身就容易造成意义的缺失和变形，而要将作品中没有用文字表达出来的意蕴传达给读者就更加不易。因此，川端文学往往难以进行狭义而严格的直译，很多地方需要注入译者的自由理解。他的诺贝尔文学奖演讲辞在我国就意译为《我在美丽的日本》，英文则译为《Japan，theBeautiful，and Myself》。 大江健三郎看到了川端的暧昧，更看到了川端身后的日本的暧昧，还透过日本看到了整个东方世界的暧昧。有趣的是，置身于西方都市的华丽殿堂议论着26年前本族同胞的大江健三郎，使用了一个更加暧昧的标题——《暧昧的日本的我》[5]，这一标题的暧昧格式同川端的如出一辙，然而对暧昧却暴露得却更为直接和锐利。直至本世纪最后一年伊始，他在写给秘鲁作家略萨的信中，仍孜孜不倦地强调“恐怕我这封征求您的建议的信，无论从内容还是从形式上都太过暧昧”[6]。 相比之下，川端的暧昧是幽深的，因而更接近日本的灵魂。日本的暧昧和暧昧的日本同样地渗透在川端的血肉和文字中，当然也会流露于他的待人接物、举手投足以及作品的篇章结构和谴词造句之中。塞登斯特卡在初期从事川端文学的翻译工作时，曾为川端作品字里行间的暧昧苦恼不已。有时他不得不向川端请教：“先生，打扰一下，这篇文章是不是有点暧昧呢？”川端总是把自己的文章读一遍，然后说：“是有点暧昧。”之后就不再言语。因而每每使塞登斯特卡徒劳无获，他关于川端作品的细节问题几乎都未获得明晰的解答。 日本中世的幽玄美学是形成川端文学暧昧特征的渊源之一。幽玄美学始自戏剧大师世阿弥的创作。世阿弥的父亲观阿弥是日本杰出的作曲家、剧作家，也是一位出色的演员，但他在事业的中途溘然长逝。世阿弥继承了父亲未竟的事业，并将其发展到前所未有的高度。他留下以《风姿花传》为代表的一系列作品以及大量有关能乐的戏剧理论和表演方法的著作，他将“能”这一艺术的美与趣味称为“花”，极力追求“幽玄”的情趣和境界。“幽玄”与日本民族心理深层的古朴、典雅和自然返真的气质相契合，走向耽于唯美不能自拔的极点，从一种感官的美发展为一种精神上的内在美——空寂(さび)，最终与禅宗的“无”相结合。幽玄美学造就的是一种超然而虚幻的美，因而也是一种朦胧而暧昧的美。川端的气质和性格与此十分相投，因而他很容易接受这种幽玄空寂的美学观。表现在对文学的看法上，他认为：“文学中的优美的怜悯之情，大都是玄虚的，少女们从这种玄虚中培植了哀伤的感情。”[7]叶渭渠先生在谈到川端文学的美的幽玄理念时说：“川端康成的文学与美学的形成，与禅宗的‘幽玄’的影响是分不开的，具体表现在其审美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、余情和优艳三个要素。”[8] 许多评论家认为川端晚年的作品走向虚无主义，被一种忧郁、感伤、颓废的色彩所笼罩。川端在诺贝尔获奖演说中对此作了辩白，他明确地说自己作品的虚无并不等同于西方所说的虚无主义，二者“在‘心灵’上根本是不相同的”。他通过分析禅宗的参禅来解说，幽玄空寂的极至——“无”。 ……在修行场、参禅的禅堂，没有佛像、佛画，也没有备经文，只是瞑目，长时间静默，纹丝不动地坐着。然后进入无思无念的境界。灭我为无。这种“无”，不是西方的虚无，相反，是万有自在的空，是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。 据说中国禅宗的始祖达摩大师曾面壁9年，面对空洞的岩壁坐禅的结果不是遁入虚空，而是达到了开悟的境界。 川端还以日本的庭园、茶道和东洋画为例进一步说明这种不同。日本的“枯山水”的造园法，就是仅仅用岩石堆砌而成的方法，比之西方的庭园是“不匀整”的。而这“不匀整要比匀整更能象征丰富、宽广的境界”，因为“这不匀整是由日本人纤细而又微妙的感情来保持均衡的”。这种造园法所引申出来的是“古雅幽静”或“闲寂简朴”的情趣。同样，日本崇尚“和敬清寂”的茶道以极其狭窄、简朴的茶室寓意着“无边的开阔和无限的雅致”。东洋画的空间、留白、省笔亦如此，它体现的是中国清代书画家金冬心所言“能画一枝风有声”的意境，也是日本道元禅师的“虽未见，闻竹声而悟道，赏桃花以明心”以及东方篆刻艺术的“以方寸摄万有”的意境。这样的“虚无”不是中空，而是以点滴之水、咫尺之树来展现江山万里的景象。所以在川端眼中，一朵花比一百朵花更美。 川端的虚无，或者说日本式的虚无，是给欣赏者留下想象的空间。川端的暧昧也不是字面上的令人费解，而是给读者留下阅读以及在阅读中再创造的空间。有些东西，充塞得越满，就越不能展现其内涵，也就越不易认识清楚。在文学创作中，“作家越努力写真实就越是徒劳，反而距离典型就越遥远。”[9]川端认为现实是无止境的，而且现实是同浩淼无边的宇宙之流相交汇的，因而不可轻易地、过分地相信现实。倘若那样，就不可能产生深刻的艺术。文学面对真实永远有其无法摆脱的无奈，因而人们也永远无法以预先设定的框架来网络和涵盖现实，那么何必不让真实在疏淡清阔间自然显露，何必不让读者在随意无形间自由感悟呢？ 在川端那里，“心”重于“物”，精神世界重于客观世界。因此要试图保持一种超脱世俗的心灵，以达到空寂的境界。所以，弥散于川端作品之中的是纯粹的心理感受、浓重的主观情绪和强烈的个人意识，而不是鲜明的时代特征。川端的文学更多地存在于感觉而不是理性之中，存在于心情而不是观念之中，并因此带来了朦胧的、虚幻的光环。 “静故了群动，空故纳万境”。以一己之文字障蔽万众之想象是对人类精神的极大的不信任。人类的心灵具有无限的涵括力，文学作品据此得以在无尽的余味之中化生无穷。川端的为人与为文是露温雅于清寂，现宽厚于闲适，寓博大于和缓。懒散背后自有一份难以把捉的暧昧与幽玄，率意之中自有一份不可言说的温暖与宽容。 注释： [1]长谷川泉《川端康成论》，孟庆枢译，时代文艺出版社1993年6月版，第15页。 [2]此段引文均见《独影自命》，第121-122页。 [3]《川端康成 瞳的传说》，伊吹和子著，日本PHP研究所1997年4月版，第240页。 [4]《我在暧昧的日本》，见《个人的体验》，大江健三郎著，中国文联出版公司，1995年6月版，第293-294页。 [5]此为直译，一般意译为“我在暧昧的日本”。 [6]大江健三郎《致马里奥·巴尔加斯·略萨的信》，《中华读书报》1999年2月3日，第16版。 [7]《致父母的信》，《川端康成文集·伊豆的舞女》，第315页。 [8]《冷艳文士川端康成传》，叶渭渠著，中国社会科学出版社1996年8月，第313页。 [9]《临终的眼》，《川端康成文集·美的存在与发现》，第80页。 原载：《理论与创作》1999年第5期 (责任编辑：admin) |