|
晚明的袁宏道，是一位具有先进审美观和注重创新的作家。他一生热爱山水，创作了８０多篇游记散文。他的游记散文超过前人之处，主要是能从审美心理的视角，表现山水之美和任性适意之美。本文试借鉴格式塔心理学的某些理论与方法，对袁宏道游记散文的美学特征作一初步探讨，以就教于方家。 一 在格式塔心理学看来，大千世界里的所有客观事物，都是“经由知觉活动组织成的经验中的整体”，这就是对象被知觉为一定的“形”。“任何一个形，都是一个格式塔，是一种具有高度组织水平的知觉整体”。［（１）ａ］袁宏道也有与此相近似的见解，他曾就如何取得真正的“形”告诫说：“唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足与山水敌，故相遇则深相得”，才能“形开神彻”。（《题陈山人山水卷》）很明显，这里所谈的“形”，并不是陆机“宣物莫大于言，存形莫善于画”（《文赋》）的“形”，也不是苏轼“随物赋形”的“形”，而是通过作者对外界刺激物的知觉活动，即将那些与“胸中之浩浩”“至气”相背的不能引起美感的景物排去，将那些与“胸中之浩浩”“至气”相对应的能引起美感的景物加以整合和重构，从而使其成为经验中“相遇则深相得”的“形”。袁宏道的游记散文，所呈现出来的多姿多彩的灵动善变的整体形象，就是作者通过知觉活动建构起来的在整体里求多变，在多变中又融汇成一个整体的多样统一的格式塔。它的每种具体形态，都能在人的大脑皮层组织成一种力的结构。 袁宏道游记散文的谋篇布局，突出地体现了这种多样统一之“形”的灵动类。《晚游六桥待月记》可分为４个层次：第１层写西湖最美丽的时刻是“春天”、“月夜”、“朝烟”和“夕岚”，文字很少。第２层写初春的西湖，“杏桃相次开发”的奇观和“我”“为桃花所恋”的情景，文字较前有增加。第３层写西湖“绿烟红雾”的景色美，“午、未、申三时”仕女们游湖的“艳冶”美，文字较前又有增加。第４层写西湖早晨、傍晚和月夜的美丽景色，并用“俗士”的庸俗衬托出自己的高雅，文字较前还有增加。这４个层层加大、灵活变动的有序排列，就是一个上轻下重情态的格式塔。它呈现出来的力的结构，能给人一种稳固和谐的心理反应。《穹窿》可分为两个层次：第１层用较多的文字，写出了穹窿山“下田多荒芜，内高外卑，不能贮升斗水，五日不雨，则其田如龟腹”的地理条件，及“土著之民”因受不了统治阶级的残酷剥削，“逃移者半”的悲惨景象。第２层用较少的文字，描绘出了穹窿山地“貌近于顽”的特征。作者将这两个灵活变动的层次进行有序排列，就是一个上重下轻情态的格式塔。它所呈现出来的失去平衡的力的结构，能给人心理上一种强烈的刺激性和吸引力。《游苏门百泉记》可分为４个层次：第１和第３层以古代隐居苏门山的高人孙登之溺于山水与“今之溺富贵者”构成对比。第２层和第４层以百泉这个“水之尤物”与作者不溺于山水构成对比。作品这样有序排列和灵活变动，就形成了一个相反相成的格式塔，能给人一种复杂多样的心理领受。《良乡三教寺记》可分为３个层次：第１层写了良乡三教寺的座落与方位，只寥寥几笔。第２层赞扬了一位能给过路“十方衲子”提供食宿的江夏僧的高贵品质，用浓墨重彩进行铺写。第３层列举一些人“不恤伤忍，怀市井锥刀之心”的表现，仅用简笔勾勒。这种上下小、中间大的有序排列和灵活变动，就构成了一个特殊的格式塔，同样能给人一种十分鲜明多样统一的心理顿悟。 袁宏道游记散文描写的山水形象，也是作者把自然之趣千姿百态灵活变动美的“多”，统一到了高度浓缩的整体里。在《五泄二》中，作者用“石壁青削”的视觉描写，衬出瀑布悬挂之高和水色之美；用“缘芙蕖”、“十围之玉”的动觉描写，比拟石壁的形质美和瀑布的壮观美；用“插地而生”、“雷奔海立”的听觉描写，渲染出了瀑布的气韵美和情态美。这种从几个侧面的灵活变动中，把许多怵心动目的山水形象组合起来，统一在一个色彩鲜明气势磅礴富有实体感的整体形象里，就形成了一个多样统一的格式塔。在《文漪堂记》中，作者通过对文漪堂的活水“细则为罗彀，旋则为虎眼，注则为天绅，立则为岳玉；矫而为龙，喷而为雾，吸而为风，怒而为霆；疾徐舒蹙，奔跃万状”的描写，展现出了活水那因势而变的整体形象给人以多样统一之美。在《飞来峰》中，作者由它的陡峭秀拔美，写到“渴虎奔猊，不足为其怒”的神情美；“神乎鬼立，不足为其怪”的趣味美；“秋水暮烟，不足为其色”的朦胧美；“颠书吴画，不足为其变幻诘曲”的神奇美。各个侧面和各个层次，不断灵活变动，又不断汇合，从而呈现出一幅绚丽多姿而又统一的画面。在《游红螺崄记》中，作者写了红螺崄“磴始危，天始夹”的巍峨陡峭美；“山始巧始纤，水始怒”的千姿百态美；“险始酷，奇始尽”的奇险美；“日东西变”的斗仄萦回美；“岭背面变”的丰富多姿美；“石态貌变”的奇形怪状美。红螺崄千变万化的整体形象，也就构成了一个多样统一的格式塔。 这种多样统一的灵动美特征，在作者的审美感受中表现得也是十分鲜明的。在《嵩游第二》中，作者先写了卢岩瀑布与五泄、黄岩寺两处瀑布给他的总体感受：它们都是宇宙间最美的事物。紧接着写了它们各自给自己的独特感受：五泄“如奔雷，其观”壮阔美；黄岩“如立玉，其观”飘逸美；卢岩如“帘披绢曳，其观”幽深美。然后又描写了卢岩瀑布呈现出这种幽深之美给人以清静、细腻、委婉、柔和的审美感受。作品以幽深美为主，适当联系壮阔美和飘逸美，从而就达到了轻重分明、相辅相成、多样统一的灵动美。在《观五泄记》中，作者有耳闻瀑之声，有目见瀑之奇伟，有面触瀑飞沫之惬意，有暮归赋诗之“变幻恍惚”，还有“别后三日，梦中犹作飞涛声”之快活闲适。这种由悦耳、悦目，到内心情感的愉悦（赏心），再运用想象和联想等心理因素，神游山水，与天地精神往来（畅神）的审美感受发展变化过程，就是一种多样统一的格式塔。它呈现出来的力的结构，既可以净化感情，陶冶情操，又可以增进身心健康，延年益寿。 袁宏道游记散文抒发出来的思想感情，也有着多样统一的灵动美。在《六陵》中，作者以抒发自己的爱国之情为主，同时又蕴含着对南宋亡国的沉痛悼念之情和对日趋没落的明王朝的悲叹之情。在《孤山》中，作者以赞扬宋代处士林逋隐居孤山、种梅养鹤的高情雅致美为主，同时又暗示出了自己想要冲破尘网，“作世间大自在人”的精神追求和生活理想。在《西洞庭》、《天目一》和《过三桥庄……》等篇游记中，作者以阐发“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静”的山水相得益彰之美为主，同时还涉及了观赏山水的美学标准和审美趣味。这种以表达一种思想为主、又兼融多种情理成份的主题，也有着多样统一的变化美。 袁宏道游记散文这种多样统一的格式塔，与他“不主故常，爱奇尚异穷新极变”（李健章语）的审美意识是一致的。对于能引起他知觉活动的山，米芾以“皱秀透瘦”为美，柳宗元以“卷石”为美，他却重“骨”爱“奇”，以山有鲜明艳丽的色彩和千姿百态引人入胜的形状为美。对于最能给他的“心”以强烈刺激的水，他在总结儒家用“至德以为美”（班固《终南山赋》）论水、韩愈以文章气势之美论水、苏轼以好文章“姿态横生”之美论水的基础上，提出了“天下之至奇至变者，水也”（《文漪堂记》）的美学观点。这些“内在”的各种各样的力的结构，经过多次撞击汇合，产生出了巨大的感情力量，或寄托讽喻，或登临怀古，或阐述美学观点等，都能给人一种“如涨水忽决，云卷雷奔”般的心理领悟和任性适意之美。 二 格式塔心理学认为，人的“完形”过程是这样的：每当外部刺激物出现时，特别是那些具有非简洁和非平衡形态的刺激物出现时，这种“丑的格式塔里所包含的混乱和失衡的力的结构”，就会在人的心灵里造成一种“内在紧张力”，促使人们的知觉对“简约合意的格式塔的追求”，直到满足需要为止。由于南朝文人的局促和压抑，造成了郦道元心灵上的“内在紧张力”，促使其奋发、进取，浪迹山水。由于黑暗势力的排斥和打击，造成了柳宗元心灵上的“内在紧张力”，驱动其大胆探求，从而把自己的生活遭遇和苦闷悲愤的情感寄托于山水之中。那么，袁宏道在创作游记散文时，由非规则和非简洁的“形”，在他心灵上造成的“内在紧张力”是什么？他又为什么要纵姿山水、追求任性适意之美呢？这需要探寻袁宏道心灵里的格式塔。 袁宏道心灵里格式塔的具体情态是难以直接描述的。但根据他的文化教养、人生追求和生活境遇，我们就可以窥见出一个大致的概貌。 袁宏道的家庭关系是冷酷无情的。他虽然出身在“里中富户”之家，但由于幼年丧母，父亲继娶刘氏为妻，“庶母掌家政”，“三孤备尝荼苦，予不忍言之也”。（《游居棉录》卷６）这说明在他幼小的心灵里就打上了“备尝荼苦”的印记。 袁宏道童年时就博览群书，尤“喜读老子、庄周、列寇诸家言”。（《叙小修诗》）他的塾师王辂，以自逸自处，作诗“能以不法为法，不古为古”。（《叙竹林集》）导师的教育和丰富的文化知识，滋润着他的心田，为他纵姿山水，向往自由，追求心灵里多样复杂的格式塔作好了准备。 袁宏道青年时，曾与宗道、中道一起往麻城龙湖访李贽。中道对当时的情景作了如下描述：“浩浩焉如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑”，“如像截急流，雷开蛰户，漫漫乎未有涯”。（《吏部验封司郎中中郎先生行状》）这一系列生动的比喻，表明李贽具有启蒙思潮特色的大胆追求，如要求个性解放、精神自由，把日常生活中见到的山水田畴、草木云霞看成是美的事物，并能尽情地享受这种美等，给他心灵上留下了很深的印象。 当他考中进士以后，他的父亲不断逼迫他去做官。但是，晚明王朝“吏情物态，日巧一日；文网机构，日深一日；波光电影，日幻一日”（《与何湘潭书》）的那种残暴绝对的君权统治，又使他难于忍受。于是，他任吴县县令刚刚两年，就坚决辞官不做。然而，他的父亲又是个仕宦迷，对他的这一举动十分不满。他不敢返楚，“乃为人贷得百金，为妻子居诸费，而走吴越”。（《珂雪斋文集》）这种“弥天都是网，何处有闲身”（《偶成》）的世俗人情，在他心灵上也留下了创伤。 家庭关系的冷酷，懦、道（逍遥）、释（解脱）兼融的知识结构，李贽“异端”学说的启迪，腐朽黑暗的政治，炎凉势利的世俗人情，在袁宏道的心灵里形成了许许多多的非规则和非简洁的格式塔，产生了各种各样的“内在紧张力”，促使他积极进取，大胆创新，希望改变“苦闷”的现实，以便“独往独来，自舒其逸”，“作世间大自在人”，（《龚惟长先生》）从而“将不完美的图形改变为完美的图形”。多年来，袁宏道为这种完形的追求做着不懈的努力。任吴县县令时，他“曾以斟灾出，遍游洞庭两山、虎丘、上方，率十余日一过”（《吏部验封司郎中中郎先生行状》）。他每到山野，都有着一种“如游鳞纵壑，倦鸟还山”（《尺牍·答小修》）的心理感受。居诸费时，他畅游吴、越诸胜，览西湖，访天目，观五泄，登黄山，“足之所踏，几千余里；目之所见，几百余山。”（《尺牍·赵天锡》）典试秦中时，他观及“秦中诸胜，历中岳嵩山，登华山绝顶”（《吏部验封司郎中中郎先生行状》）。看到山光水色，他就觉得“花态柳情，山容水意”，无比亲切美好。正如他在《游惠山记》中这样描述自己：“每杜门一日，举身如坐热炉，以故虽霜天黑月，纷庞冗杂，意未尝一日不在宾客山水。”这就是说，袁宏道时时刻刻都在寻找机会，想把自己心灵里非简洁非规则的格式塔，改造成简洁完美的“形”。他还把山水视为知音、挚友。在他的笔下，花有人的妩媚，柳有人的风采，山有人的雄姿，水有人的感情，它们无不与“人的喜怒哀乐嗜好”相通。同它们在一起，袁宏道常常感到如鱼得水，心闲意适，悠然自得，有无限乐趣。袁宏道对这种“完形”美的追求，甚至有一种“破网取珊瑚，判命竞奇傀”（《游天门开》）的拚命精神。他称赞华山“其奇，可直一死也”（《华山后记》）。 袁宏道在山水中慰藉苦闷，寻找人生“至乐”，追求个性解放的生活情趣，造就了他心灵上多样统一的格式塔，形成了他任性适意的独特审美个性。 三 按照格式塔心理学的观点，不管是作为刺激物而存在的外界客观事物，还是接受刺激物的人的心理机制，本质上都有一种力的结构。当这两种力的结构处于对应轴线上的时候，才能使人的知觉结构（比如视皮层的电化学力场结构）与被知觉事物的结构获得感应契合。［（１）ｂ］这种“身外之物即心内之物，心内之物即身外之物”的相互刺激、相互感应、相互化合的过程就叫“异质同构”。它能激起审美经验，产生出新的“图式”，并物化成一篇文章。袁宏道也有这样的看法，他在《敝箧集叙》中指出，“性灵窍于心，寓于境，境所偶触，心能摄之……则性灵无不毕达”。这就是说，审美主体的“心”与审美客体的“境”的感应化合，是“境”对“心”的刺激，“心”对“境”的接纳。他明确提出：“文心与水机，一种而异形者也。”（《文漪堂记》）“水之一貌一情”，“以文遇之”，“得其浩瀚古雅者，则为《六经》；郁澈曼衍者，则为骚赋；幽奇怪伟，变幻诘曲者，则为子史百家”。（《开先寺至黄岩寺观瀑记》）他还反复强调，只有“以心摄境”，才能激起独特的审美经验（图式）；只有“以腕运心”，才能使作者的审美经验（图式）物态化。由此可见，袁宏道“异形”同构的论断与格式塔心理学“异质同构”的观点虽然提法不同，但其内涵是一致的。 这种“异质同构”或“异形”同构的“图式”物态化的过程，即外在的客体结构转化为内在的知觉结构的过程，主要是通过主体的“同化”与“调节”来完成的。主体利用已有的力的结构对外界刺激物所呈现出来的力的结构进行过滤、改变并将其吸收到自身的结构之中，使二者相感应而化合，这就叫“同化”。而“调节”则是主体不能“同化”客体时，为适应新环境而改变原有力的结构以创立新的力的结构，从而使主体与客体相互对应，相互平衡。这两种心理机制形式相同而方向相反：“同化”是“由外向内”，主体对客体的接纳；而“调节”是“由内向外”，主体对客体的适应和服从。“同化”与“调节”的交错进行，则导致“异质同构”的感应化合，经过多次撞击在原有基础上达到新的心理平衡，从而形成新的力的结构和“图式”，并物化为一篇作品。袁宏道心灵里力的结构又如何呢？ 袁宏道童年时，就智力非凡。他１４岁文才已为“同侪折服”。２２岁开始探索禅宗底蕴，兴趣愈益浓厚，甚至“如醉如痴，废寝忘食。”２６岁时经常与外祖父、舅父等聚会、谈禅、吟诗、会文、遨游，文才大有长进。２７岁赶赴北京候选时，结交了文坛名士汤显祖等。此后，他任京官期间，对小说、诗歌、杂剧、“李唐赵宋大家诗文”及古代山水美学和绘画美学进行了深入细致的研究探讨，这些大大丰富了他的心理结构里的审美“图式”，有助于他“异质同构”的“图式”物态化，并使作品具有动人心弦的力量。 《虎丘记》的成文，正是袁宏道心灵里的知觉结构与被知觉事物的结构感应化合的“图式”物态化的典型例子。他考中进士后，本想在京中作官，不料被派任吴县县令。吴县的手工业很发达，当时已形成了较大的市民阶层。由于公务繁杂，他接任不及数月，就发出了“人生作吏甚苦，而作令为尤苦，若作吴令则其苦万万倍”的叹息。任职期间，他主观上想作一番事业。如亲自斟查灾情，为人民减轻赋税等，被称赞为２００年来没有过的好官。但统治者的横征暴敛，官场的倾轧，差役的残酷，使他大失所望。“爱念光景，不受寂寞”（《叙小修诗》）的精神状态，又使他常常想走洁身自好、寄情山水、与民同乐的路。正如他给《冯琢庵师》的信中写道：“近日国事纷纷，东山之望，朝野共之。但时不可为，豪杰无以着手，真不若在山之乐也。”这些大小事件，在袁宏道的刺激场内不断地被纳入心理结构，经过“异质同构”的相互感应、化合及产生的内在强烈的紧张力，唤起了袁宏道以前六次登临虎丘山的审美经验。于是，他将自己的这些“内心图式”同虎丘山中秋月夜游人云集、热闹非凡的景象形成“异质同构”，经过心灵里的力的结构的“同化”与“调节”，从而使二者相互感应、化合，并通过一些文学手段使其物态化。如在红男绿女，漫山遍野，席地而座，远远望去，如“雁落平沙，霞铺江上”的盛况中，表现自己对市井风光的向往之情；在“剑泉深不可测，飞岩如削”，“峦壑竞秀的画面中，注入自己对山川风物的热爱之情；在“歌者闻令来，皆避匿去”的比衬中，流露自己为官的内心苦闷；在“山川兴废，信有时哉”的议论中，蕴含自己对国家衰败的惋惜；在“乌纱之横，皂隶之俗哉”的咏叹中，抒发自己对为官的鄙弃；在“他日去官”的概述中，显示自己洁身自好的情怀。经过这样几次的“同化”与“调节”，最终才物化成精美的游记散文《虎丘记》。 《满井游记》也是袁宏道心灵里的“同化”与“调节”所产生的审美“图式”物态化的结果。他写这篇作品时，正在礼部做官。虽然官务清闲，但官场的种种丑恶行径仍然使他“尝尺百暖百寒、乍阴乍阳的人间恶趣”，时时感到有一种“吏道如网，世法如炭，形骸若牿”（《尺牍·徐渔浦》）的不得自由自在的苦闷心情。初春时节，当他漫步京城郊外，初睹春光就觉得自己“若脱笼之鹄”。早春郊野，一望空阔，柳条方舒，麦苗浅绿，波光粼粼，山色明媚的画面，给他以和谐之美。“曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得”，“皆有喜色”的情态，又使他心旷神怡，流连忘返。这一系列的情景刺激，先后对袁宏道的审美心理结构实行“同化”与“调节”，从而产生新的“图式”，最后物化成《满井游记》。 《横山》、《天池》、《光福》、《兰亭记》、《登华山记》等游记，都是外界客观事物的刺激与袁宏道心理结构的感应化合后产生的“图式”，再经过物化建立起来的格式塔。我国古代，从审美心理的角度来观照山水，在郦道元的《三峡》、韩愈的《南山》、白居易的《冷泉亭记》、欧阳修的《醉翁亭记》、朱熹的《百丈山记》等作品中都有表现，但都还是萌芽状态的，而袁宏道则是自觉地、大量地运用“异质同构”的审美心理学观点来进行文学创作，从而把山水审美心理化提高到了一个前所未有的水平。 四 格式塔心理学强调，“图底”合理搭配构成的格式塔，就能呈现出一种“力感”美。鲁宾说：“凡是被封闭的面都容易被看成‘图’，而封闭这个面的另一个面总是被看成‘底’”。［（１）ｃ］“图”与“底”的关系，犹如电影的画面与银幕的关系。没有银幕（底）作背景，画面的特征就显示不出来，也就不能引人注目；没有画面（图）作“知觉中心，”“底”就没有了依托，也就失去了存在的价值。袁宏道游记散文“图底”合理搭配所呈现出来的“力感”美，主要表现在以下几个方面： 从正文与题目的结合上分析，前者是“图”，后者是“底”。比如水奇、石奇、庙奇、雷奇、云奇、松奇等“七绝”，本是些散乱的没有联系的自然景物，但经作者用《天目》的题目一限制，就被知觉为一个“独抒性灵”的有内在联系的整体。倘若《天目》中没有所含的“七绝”，那作品的题目也就成了“空中楼阁”。由于它们之间的相互依存相互制约，作品才具有一种强烈的“力感”美。《西洞庭》中显示出来的“山水不相遇”，有美中不足的“力感”美；《东洞庭》中产生的“无方丈之榭，可以布茵列席”的“力感”美；《莲花洞》中萌发的奇胜不得尽出，不能饱览的“力感”美；《华山后记》中蕴含的山灵无侣，寂寞可悲的“力感”美；《雨后游六桥记》中洋溢的“游人少，翻以为快”的“力感”美，都是由于正文与题目这种图底搭配自然和谐的结果。 那么，为什么袁宏道游记散文的题目与题目下面的正文相结合就具有一种“力感”美呢？这是由于他游记散文中显示出来的自然美和巨大的生命力，是经过他的审美心理的“同化”与“调节”，建立起来的一个又一个完整的格式塔。 从山水形象与作者形象的组合上分析，前者是图，后者是底。这种图底关系在作品里表现得尤为强烈。比如在《游中岳嵩山》中，作者将西峰少室奇秀，“四匝皆壁，群山翳其外，迫之乃不见翳，游人多不惬”的山水人物形象，与自己被“凡才”“肩而蔽之”的形象实行同形同构，从而产生一种强烈的“力感”美。在《荷花荡》中，作者将“露韩则千花竞笑，举抉则乱云出峡，挥扇则星流月映，闻歌则雷辊涛趋”的风物形象，同自己游览时的喜悦心情结合起来，使风物形象所呈现出的力的结构与自己心灵里独特的力的结构相吻合，能给人以强烈的美的冲击力。《莲花洞》中“湖光献碧，须眉形影如落镜中”的山水形象，与作者对平静柔美的爱恋形象相交融；《岝㟧》中“𡽡岩怪石，摩牙怒爪，森森欲攫人”的山水形象，与作者对险峻壮阔之美的依依不舍的形象相对应；《西湖二》中“歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛多于堤畔之草”的人物山水形象，与作者对罗绮香泽艳丽之美的热爱形象相搭配；《鉴湖》中“荒草绵茫如烟，蛙吹如哭”的风物形象，与作者对荒凉凄怆的哀叹形象相契合等，都是这种图底关系在他的游记散文中的再现。正因为如此，作者笔下的山水形象与自己的形象，才更富有生机，更富有个性，更富有审美力度。 从袁宏道游记散文所表现出来的思想感情与明末的时代背景的联系上分析，前者是图，后者是底。在《游骊山记》中，作者揭示出了“天子之贵不能与匹夫争荣，而词人墨客之只词有时为山川之九锡”的历史规律，表现出了对人的价值的确认和对艺术美的热烈赞颂，同时还批判了明王朝最高统治者的荒淫无耻。思想感情与政治背景的紧密糅合所构成的主题思想，有着一种强烈的“力感”美。在《灵岩》中，作者描述了西施遗迹后，提出了“蜀官无倾国之美人，刘禅竟为俘虏，亡国之罪，岂独在色”的疑问，除表现出了作者对国家前途命运的忧虑之情外，还把矛头直指当时的最高统治者；在《钓台记》中，作者以严陵的隐居为“识之胜”来讽喻当时最高统治者的昏庸腐朽，用“才之胜”来说明当今的贤人志士的隐居，是为了不愿与统治者同流合污，败坏自己的名声，并不完全是为了消极避世的情感等，都是这种图底结合所产生出来的“力感”美。正如鲁迅先生在《小品文的危机》中指出的，也“并非全是吟风弄月，其中有不平、有讽刺、有攻击、有破坏”等。倘若不把袁宏道的游记散文同当时的历史环境联系起来进行思考，蕴含在作品中的情思和时代精神就会被忽略掉，也就会变成“吟风弄月”的为游而记。这就大大消弱了袁宏道游记散文的格式塔所具有的“力感”美。 从袁宏道游记散文与明末时期游记散文发展趋势的关系上分析，前者是图，后者是底。袁宏道创作游记散文时，启蒙运动思潮已经兴起，过去许多封建传统观念，在人们的思想上已经发生了动摇。有些城市已相当繁华，如虎丘中秋之日，布席而座，“斗歌”人有成百成千的盛况等。但复古派的文风仍然笼罩着整个文坛，“文则必欲准于秦汉”，“见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道”，（《叙小修诗》）几乎把晚明的游记散文创作局限在了“模拟山水”的较浅层次上。而袁宏道的游记散文，却能大量地把山水人物形象化、审美心理化，把自然美、社会美和艺术美融为一体；他描绘的市井风光画面，不仅阮籍、卢仝、张居正等人的作品中没有，而且还为后来的袁枚、吴敬梓、曹雪芹等人树立了榜样；他以“适意为悦”的审美情趣，形成了自己明快清丽的风格。同晚明已经沉寂的游记散文创作的情况相比，彭宏道游记散文的艺术特色就更加鲜明突出，它所构成的独特的格式塔，把山水游记散文的创作提高到了“旷古罕见”的新水平。正如美学家李泽厚指出的，已经摆脱了传统古文的束缚，“开始有了近代人文的气息。”［（１）ｄ］ 〔作者简介〕 张智辉，１９４７年生。陕西师范大学中文系教师。主要从事写作、散文美学理论的教学与研究，发表论文１０余篇，创作游记散文２０多篇。 〔责任编辑 高益荣〕 收稿日期：１９９５—０２—２１ （１）ａ 滕守尧：《审美心理描述》，中国社会科学出版社１９８７年版，第９９页。 （１）ｂ 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社１９８５年版，第１０页。 （１）ｃ 《西方心理学史》，南京大学出版社１９８８年版，第２５６页。 （１）ｄ 李泽厚：《美的历程》，人民文学出版社１９８６年版。 原载：陕西师大学报（哲社版） (责任编辑：admin) |