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历史主义 如果我强调《古诗十九首》很可能是建安时期的产物，但是却被后人挑选出来以代表早于建安时期的东汉文学，这样的论点往往令人感到不适。这里有一个很有意思的问题。我们每个人都知道庄子寓言中“朝三暮四”的故事：猴子不满于“朝三而暮四”，却为“朝四而暮三”感到高兴。没有任何实质上的变化，但是态度却不同了。即使《野田黄雀行》不是曹植写的，或者是曹植写的但却不是针对丁仪入狱而写的，诗本身都不会有任何改变。即使《古诗十九首》作于建安时代或者魏代，它们仍然是我们喜欢的那些诗。那么问题是：为什么把一个文本定位于一个特定的历史时期或者一个特定的文学史时期看起来如此重要？ 我们对文学史的叙述不仅仅是简单的历史知识。一个文学史的框架是我们理解和欣赏一部文学作品的基本组成部分。文学史的自相矛盾之处就在于，在很多文化里，文学史本身就是文学史的一部分。这是说作者和读者是在对写作和阅读来说都不可或缺的假想文学史叙事之中写作和阅读的。如果你读一首唐诗，或者一首伊丽莎白时代的十四行诗，知道或至少相信这首诗作于唐代或者作于伊丽莎白时代对阅读体验来说都是必需的。如果你发现这首“唐诗”实际作于明代，或者那首“伊丽莎白十四行诗”作于二十世纪三十年代，你会觉得受骗上当，但更重要的是，这会深刻地改变你对文本的理解。诗本身没有任何变化，但是你理解诗的方式却改变了。 那么文学史家面临的问题，就是对本质上受制于文化语境的现象做出叙述，这一叙述随时代不同而改变，必须能够容纳差异和变化。一种危险就是文学史家仅仅重写一遍大家都已经知道的老生常谈。在另一个极端，如果一部文学史太过新颖和激进，它也不能发生效力，因为它不符合读者在阅读文学作品时获得的体验。有些文学史遵循一条中间路线，更新某些内容，但大体上仍然复制标准叙事。 我认为，唯一能够真正解决问题的方法是理论性的，而且必须以理解“史中之史”作为开端。文学史不能只是，也不可能只是，现在对过去一个特定时期的“客观”叙述；一个历史地建构起来的文学史版本正是我们理解文本的形式。我们必须审视那些对我们熟悉的叙事构成挑战的证据，审视那些使我们熟悉的叙事变得复杂化的证据。 总的说来，我们阅读早期文本常常是为了确认我们想要相信的东西，忽略那些挑战标准叙述的文本。学者们喜欢七世纪中期的诗歌选集《河岳英灵集》，是因为它与现代的盛唐诗经典有某些相似之处。相比之下，我们对编撰早于《河岳英灵集》但完成较晚的《国秀集》关注较少，是因为它看起来比较不像我们现在所熟知的那个“盛唐”——《国秀集》收入诗歌最多的诗人是现在没有人读的卢僎。这种现象不限于一个时期、一部选集。我们发现，半个世纪之后刘禹锡在谈到本朝诗歌时提到的不是“李杜”而是“卢杜”(卢可能指卢象)，但是刘禹锡的“卢杜”说法基本上被忽视，因为这不符合我们想要听到的文学史叙事。 我喜欢探察文学史上的一些蛛丝马迹，它们提醒我们过去的人做出的价值判断和现在如何不同。至少对某些人来说卢僎曾经是一位重要的盛唐诗人——记住这一点对文学史家十分有益。我们还知道在公元九世纪，杜甫已经是公认的伟大诗人，但杜甫一共写了一千四百多首诗，在这一千四百多首诗里，很少有人问一问当时的人读的都是哪些诗。九世纪中叶前后，顾陶编撰过一部庞大的《唐诗类选》，这部选集已经佚失了，但是在一部南宋笔记里，我们看到入选杜诗的列表，在当年顾陶所选的那二十七首杜诗中，只有三首是我们现在还经常阅读的。 中国一直都是一个富于历史主义意识的文化，这一点和欧洲是一样的。但是，南亚和印度文化则不是这样，他们对于历史叙事毫无兴趣。这提醒我们：很多我们认为理所当然的东西不一定具有普遍性，就连非常发达的文明也是不同的。这里，让我解释一下“历史主义”这个词的含义：所有的文化都有历史，但“历史主义”指的是对任何特定现象的理解总是要求把这一现象放置在一个在时间上具有连续性的文化叙事里，而且通过这一特定现象的具体历史性对之进行理解。历史主义者总是尽可能地确定所有现象和事件在一个大叙事中的发生时间与地点。 文本的流动性 历史主义需要一首诗保持它在某个特定历史时刻被创作时的原始面貌。如果你知道这一点——或者至少相信你知道这一点——那么历史主义的机器就开始运作了，它为你提供从大到小各种历史语境和历史背景。但如果我们所拥有的文本和作者写下的文本十分不同又该如何呢？如果词语改变了，部分内容被删除了或遗漏了，又该如何呢？如果流传的作品只代表了作者全部作品的一个侧面，又该如何呢？ 像世界上大多数其他文学文化一样，在中国，长期以来学者们一直以为经过学者校勘的印本与手抄本文化时期的文本模式基本相同。过去三十年内的欧洲手抄本文化研究彻底推翻了这样的观点。文本抄写者常常出错，有时则对文本做出有意的改动，或者只抄写他们喜欢的文本。那些抄本又被别人抄写，如此类推。如果被抄写的文本是儒家经典，人们会格外在意抄本中出现的错误，这是公元九世纪人们再次雕刻“石经”的根本原因之一，也就是树立一个稳定不变的权威性经典文本。过去的人们对儒家经典烂熟于心，因此见到一处异文就会立即把它视为错误辨认出来。但是如果不是儒家经典而是诗歌，那么除了《文选》和《楚辞》之外，北宋中期之前无所谓详细的校勘考证，人们都把自己手头的版本视为正本。 对于手抄本文化、异文的产生以及编者出于意识形态需要做出的正文选择，田晓菲教授已经做过大量研究，我在这里就不深谈了；我准备谈一谈手抄本文化中文本流动性的另外一个方面，即“小集”的生产——我们也可称之为“选集”——以及它如何影响我们对唐诗的理解的。 学者们常常以为唐代的诗歌爱好者可以接触到著名诗人的全集。关于唐集的信息大多来自编撰全集时的编者序。我相信皇家图书馆和一些私人藏书家存有全集，但是现有证据显示：著名诗人的作品主要通过他们的作品选集也即“小集”在世间流传，读者对次等有名诗人的接触一般来说都是通过总集。那么诗人小集是怎样编选出来的呢？编选过程也不是像现在那样，因为确认各种选集都必须包括的“名篇”是一个漫长的历史过程；唐代当然也有一些“名篇”，但是大多数由私人抄写编撰的诗人小集都代表了抄写者的个人取舍标准。在保存于敦煌的大量文学作品中，没有什么是类似诗文全集的；而且除了王梵志以外，只有一个集子不是多人选集而属于一个单另的作者，那就是高适。在唐代，人们读唐诗是因为乐趣与爱好；当你出于乐趣与爱好(而不是出于研究目的)读诗并且抄写副本时，你只抄写那些你喜欢的诗。 当宋代开始整理唐代文学遗产时，他们手头只有那些从黄巢起义到十世纪中叶政治局势开始稳定下来的灾劫中幸存下来的抄本。现有证据显示：在大多数情况下，他们只有作者全集的一部分，他们是通过合并这些小集才编撰出我们现有的作者全集。 李商隐诗集编撰史给我们看到一个好例。李涪在约成于公元十世纪初年的“刊误”中激烈地批评李商隐：“商隐辞藻奇丽，为一时之最，所著尺牍篇咏，少年师之如不及，无一言经国，无纤意奖善，惟逞章句。”现代读者可能很难理解李涪怎么能如此评价李商隐的整体诗歌。回答很简单：李涪可能根本没有看到李商隐的全部诗歌。他看到的很可能只是李商隐小集，而小集中的诗作正好是按照李涪所谴责的特质——“无一言经国，无纤意奖善，惟逞章句”——所编选出来的。我们有关于杨亿如何重建李商隐全集以及在此过程中他对李商隐的理解又是如何变化的记录。如果没有杨亿对发现李商隐诗歌新抄本所做出的努力，我们现在对李商隐的印象可能会大不一样。流行的李商隐集不断增长丰富；杨亿的定本只是现在李集的三分之二。 由于唐代一些主要诗人的声望，他们的作品保存得相对比较完整，但我们应该记住我们对唐诗的了解有赖于五代动乱中偶然幸存下来的手稿，以及按照九、十世纪的口味编撰出来的诗人选集。 多亏杨亿，李商隐才成为一个主要的唐代诗人。让我再举一个诗人和他的一首诗为例，如果这首诗幸存下来的话，一定会出现在每一部唐诗选集中。 与其说李绅(七七二——八四六)写了与《莺莺传》相配的《莺莺歌》，或者不如说元稹写了与李绅的《莺莺歌》相配的《莺莺传》。实际上还是李绅选择以莺莺的名字“命篇”的，元稹只是称其为“崔氏”而已。但时至今日，《莺莺歌》已经佚失了，只有一小部分因为被纳入《西厢记诸宫调》才得以流传下来。李绅是“新乐府”运动和元和时期诗歌革新运动中的重要人物，他应该是一个活跃而且有趣的诗人，但今天很少有人知道他，他流传下来的作品也大都枯燥无味。这是怎么回事呢？这看起来像是一个历史的意外。李绅现存诗作绝大部分来自他题为《追昔游》的一个集子，这个集子里的诗作于八三八年，当时李绅已经进入晚年。这些诗相当平庸，然而李绅现存的诗就是由这些诗再加上总集里保存下来的少数诗篇组成的。 在李绅身上，我们看到一个名声在很大程度上依赖于历史偶然性的诗人，他那些回忆早年经历的诗碰巧幸存到北宋，又流传到后世。我们知道他在年轻时代写过一些与此很不相同的诗，但我们现有的只是一些断简残篇。 我们当然只能研究幸存下来的文本。但是如果我们还拥有烧毁之前的梁代宫廷图书馆藏书或者唐代宫廷图书馆藏书，文学历史一定会大为改观。即使我们对文本存亡无能为力，我们还是应该记住我们丧失了什么，也应该记住文本遗产又是如何被后代塑造成型。 结论 上面提到的每个例子都只是中国文学史全景中很小的一部分。但当局部发生变化时，文学史整体也渐渐开始改观。这样一来，我们所失去的是旧有的文化叙事带来的稳定感，在旧有的文化叙事中，每个作者都有其固定的位置，有一系列“主要作者”和“名篇”代表一个时代。现在，历史变得复杂和混乱，价值观念的变化把新作品引入我们的视野，也让我们以不同眼光重新审视老作品。 中国文化和文学批评传统需要强化而非减弱历史主义精神，这种强化需要我们提出新的历史主义问题。 我们只是失去了那个旧的文学史叙事作为确定历史的性质。其实那个叙事本身应当变成文学史的一部分。我们几乎可以肯定曹操不是在赤壁之战中创作《短歌行》的，但这个形象和这个故事仍然很鲜明；我们不确知曹植是不是为了丁仪之死而写作《野田黄雀行》，虽然这仍不失为一个好听的故事——甚至可能是一个真实的故事。换言之，晚清和二十世纪对古典的阐释应该是文学史叙事的一部分，但不应当是我们天真地相信的历史。 当我们用崭新的眼光看待过去时，很多被视为理所当然的现象又变得有趣起来。当我们得知传统叙事是如何被后人创造出来，我们就可以回过头去问一问：一个文本在刚刚完成并开始流传时是如何被当时人所接受的。以王维为例，对大多数读者来说，王维的《辋川集》可由《唐诗三百首》所选录的两首绝句《竹里馆》和《鹿柴》作为代表，从此可以衍生出很多关于禅学的讨论：在传统文学史叙事中，人们认为王维的诗代表一种佛教的观点。但让我们问一个不同的问题：这两首诗最早是什么时候从整个《辋川集》中挑选出来并收入各种诗歌选本的呢？这样一来，我们就发现了一种很不一样的叙事，这种叙事从明代中期开始，在那时，把诗歌和禅学联系在一起已经有很长一段历史了，而王维也早已和禅学紧密联系在一起了。当我们看到这一点，我们就发现了一种类似“朝三暮四”的态度转变。《竹里馆》和《鹿柴》可以代表王维对禅的兴趣，因为诗歌选本的编者早就相信这种兴趣对王维来说是至关重要的。 这不是说《竹里馆》和《鹿柴》不那么重要，这只是说它们的重要性和后代的文化史密不可分。这促使我们回过头去重新检视作为整体的《辋川集》，而且检视它最初的流传形式，也即与裴迪的同题唱和诗一起流传的形式。然后我们可以问一些简单的问题。这些诗在公元八世纪中叶的长安读者眼里看来是什么样的？“鹿柴”到底是什么？(所有对鹿的习性有所了解的农夫或园丁都知道这个问题的答案，研究唐诗的学者却往往不见得知道——虽然这种知识对于我们理解和欣赏这首诗至关重要。)王维为什么用那么多只能在字典里才能找到的不常见词汇命名别业的各个景点？为什么一个只见于谢灵运山水诗里的地名会突然出现在王维的辋川别业中？同时代的其他人是怎么描写别业的？他们又是怎么给别业中的各个景点命名的？裴迪和王维的诗如何互相映照生发？这一下，我们突然看到很多崭新的问题、很多有意思的问题。这些也都是简单的问题，但简单的问题往往是最难提出的。当我们提出这样的问题时，《辋川集》就突然呈现出一种完全不同的风貌。 我在前面提到，顾陶《唐诗类选》中选录的杜诗大多不是后来杜甫最为人所知的“名篇”。我们可以问一问：为什么顾陶——唐代最严谨的唐诗编选者——选了那些诗？宋人自有一套价值观念，塑造了后代对杜甫的理解，但是《唐诗类选》促使我们在阅读杜甫时采取不同的价值观念。至少有一首诗，宋人及宋以后人不可能喜欢，但那却真是一首好诗。对一个文学研究者来说，最艰巨的任务就是忘记我们相信自己早已知道的东西，并带着一些基本的问题重新审视文学的过去。一方面，我们可能会印证我们以前的很多信念；但另一方面，文学史也常常会呈现出新的富饶。 原载：读书20086 (责任编辑：admin) |