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戏曲与小说，自宋之后，同步发展，虽有分野，然题材与表现手法常常共用或相互借用。故而有人说小说为无声之戏，戏为有声之小说。戏曲与小说在题材方面的紧密关系，前人述介详矣，而表现手法，则鲜有人探索。笔者今不揣浅陋，以早期章回小说《水浒传》为例，努力揭示存在于其内部的戏曲质素。 “开篇诗词”与戏曲的“题目” 《水浒传》的每回开篇都有一首诗歌或一首词，其内容或提挈全篇的主要内容，或表示作者对该篇所述的人与事的评价。这样的形式，很早就广泛地运用于宋元时的说话，《水浒传》仅是继承了这种形式而已。值得我们思考的是，在说话艺人讲述一个长篇故事之前，先作这总括性的提挈与较为隐晦的评价有无实际意义？听众（或印本的读者）一定是听（看）不懂的，不可能对此种诗歌发生兴趣。如《水浒传》第25回“王婆计啜西门庆淫妇药鸩武大郎”，其开篇的“诗曰”： 可怪狂夫恋野花，因贪淫色受波查。 亡身丧己皆因此，破业倾资总为他。 半晌风流有何益，一般滋味不须夸。 他时祸起萧墙内，血污游魂更可嗟。 不要说古代听众，不可能由说书人的朗诵弄明白诗的意思，即是今天置《水浒传》于案头的读者，也会模模糊糊。今日大部分读者初读小说时，都会将“诗曰”的内容一掠而过，或干脆跳过去不读。由此，我们就不得不问，说话的艺人为何取这种没有多少实际价值的形式？ 联系戏曲的结构，我们对此问题就会豁然开朗。元末明初正盛行着的南方的戏文，其剧本前面都有韵语四句，用来总括剧情大意，叫做“题目”。如《错立身》的题目云： 冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。 戾家行院学踏爨，宦门子弟错立身。 又如《琵琶记》的题目云： 极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。 有贞有烈赵真女，全忠全孝蔡伯喈。 这“题目”，也是简单至极，没看过戏的人定然也是弄不明白它所概括的剧情内容。然这题目并不担负着说清楚剧情的任务，它只是演出“海报”（招子）上的广告语，其功用仅在于它以隐隐约约的模糊语言达到诱使人来看演出的目的。戏文确有介绍剧情的形式，但不是凭借着“题目”，而是专门有人开场，名曰：“家门大意”、“开场始末”或“开宗”等。即在正戏演出之前，由副末的脚色上场，唱一诗一词，或两首词，前一首表明作者的创作意图，后一首为剧情概要。也有的只介绍剧情。如永嘉书会才人编撰的《白兔记》第一场“开宗”云： [满庭芳]五代残唐，汉刘知远，生时紫雾红光。李家庄上，招赘做东床。二舅不容完聚，生巧计拆散鸳行。知远投军，率发迹到边疆，得遇绣英岳氏，愿配与鸾凰。一十六岁，咬胶生长，因出猎识认亲娘。知远加官进职，九州安抚，衣锦还乡。 这首词，清楚扼要地介绍了《白兔记》的故事，即使是第一次来看此戏的观众，这样的介绍也决不会使他不知所云。 由此可知，说话的艺人在每一篇故事开讲之前，拟欲先介绍情节大概，然而他们套用了戏曲中“题目”的形式，而不是开场的“家门大意”，故而显得过于简略与隐晦。话本的整理者们保留了说话的形式，于是，《水浒传》等早期章回小说便有了没有多少实际价值的“诗曰”。 人物外形的定格描写与戏曲的“亮相” 不仅是《水浒传》，其它早期的章回小说都是如此，每当一个重要人物出场时，作者都不厌其烦地对他的外形给予详细的描绘，如《水浒传》第61回“吴用智赚玉麒麟张顺夜闹金沙渡”写道：“看卢俊义怎生打扮？但见： 头戴范阳遮尘毡笠，拳来大小撒发红缨，斜纹缎子布衫，查开五指梅红线条，青白行缠抓住袜口，软绢袜衬名耳麻鞋。腰悬一把雁翎响铜钢刀，海驴皮鞘子，手拿一条搜山搅海棍棒。端的是山东驰誉，河北扬名。 从头到脚，无一遗漏。然这样的描写，既不能推动情节的发展，又无助于人物性格的刻划。那么，作者为什么不惜停下情节的叙述，而作如此细致的描绘呢？这使我们想起了戏曲表演对服装行头的重视与人物出场时的定格“亮相”。 戏曲的表演对服饰极为重视，一个十几二十人的戏班子光存放衣帽的衣箱就有大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔头箱等，仅男式的盔帽就有夫子盔、帅盔、紫金盔、金踏镫、草王盔、堂帽、九龙冠、相貂、文阳、纱帽、驸马翅、草帽圈、罗帽相巾、扎巾等等。世俗对一个戏班的评价，往往就是看它是否有行头齐备的衣箱。为趋向观众的审美要求，戏班总是将脚色，尤其是表演古代故事的脚色装扮得帽光衣鲜，并往往朝美的方向拔高，即大大高出于古代某一时期的衣饰水平。有些战争戏中的男女将军更是被打扮得盔头珠摇，铠甲光闪，蟒衣玉带，炫人眼目。如此费心地装饰脚色，自然也就要在观众面前表现一番，以使观众看清楚鲜丽的行头，更重要的是脚色在一出场时，就能“镇住”观众，于是，创造了“亮相”的表演方法。所谓“亮相”，即主要脚色在上场时，通过一个短促的停顿，以雕塑式的姿态，集中而突出地显示人物的外部形象与精神状态，有时在下场时也有“亮相”的造型动作。 说话艺人及后来章回小说的作者，显然受到了戏曲的影响，他们自觉或不自觉地象戏曲那样，高度重视人物的服装打扮，并用“亮相”的方法突出他们的外在模样。有时，他们竟把小说中的人物按照舞台上的艺术形象，来进行装饰打扮，脱离了历史生活，也脱离了人物的性格。如《水浒传》第61回中的李逵打扮： 茜红头巾，金花斜袅。铁甲凤盔，锦衣绣袄。 一个粗鲁的黑大汉在手持双斧时，头上竞戴上一顶红头巾，并插着一枝袅颤颤的金花，这在舞台上，尚能说得过去，因为戏曲观众都知道舞台上的一切都是在“做戏”，而在标榜求真的小说描写中，让李逵外形舞台化，就显得滑稽了，由此例也足可证明，小说人物外形的定格描写深受戏曲表演重视服饰的影响。 韵文的景色描写与戏曲唱词 宋元话本与早期章回小说，在描写秀丽景色时，很少用散文句法，而且，都是从小说人物色度，说秀丽景色拨动了人物的情怀，于是作了一段美化的抒情的韵文描述，如《水浒传》第38回写宋江在琵琶亭上第一次看到浔阳江的景致时，描述道：“宋江纵目一观，看那江上景致时，端的是景致非常。但见： 云外遥山耸翠，江边远水翻银。隐隐沙汀，飞起几行鸥鹭；悠悠别浦，撑回数只渔舟。红蓼滩头，白发公垂钩下钓；黄芦岸口，青髻童牧犊骑牛。翻翻雪浪拍长空，拂拂凉风吹水面。紫霄峰上接穹苍，琵琶亭畔临江岸。四围空阔，八面玲珑。栏杆影浸玻璃，窗外光浮玉璧。昔日乐天声价重，当年司马泪痕多。 用韵文来进行景色描写，已经成了《水浒传》等章回小说的惯用手法，何以会如此？也当是受了戏曲影响的结果。 戏曲舞台上由于没有固定之布景，人物活动的环境（包括自然环境、居住环境）都是通过人物的歌唱来描绘的，所以，戏曲唱词中有大量的写景内容，如元康进之的《李逵负荆》第一折写李逵下山踏青时，见到了满眼春光，于是情不自禁地唱道： [混江龙]可正是清明时候，却言“风雨替花愁”。和风渐起，暮雨初收。俺则见杨柳半藏沽酒市，桃花深映钓鱼舟。更和这碧粼粼春水波纹绉，有往来社燕，远近沙鸥。 一片和风细雨、红花绿柳的明媚春光通过这段唱词便映现在了观众眼前。用曲词描写景色，既能够较真实地摹写自然风光，又因为取语雅致，使得所描给的画面韵味无穷，给人们以极大的美感，这是散体语言所无法比拟的，故而，戏曲中描写景色的曲词大都得到了人们的赞赏。《西厢记》四本三折“长亭送别”之所以特别受到人们的喜爱，与其中有大量的景色描写有关。另外，由于戏曲中描写景色的曲词为脚色所唱，所以，所摹写的景色中都注入了人物或悲或欢的主观感情，所谓融情入景是也。 早期章回小说的作者大概和其他观众一样，特别欣赏戏曲中的诗中有画、音味悠长的写景唱词，于是在整理、创作小说时，顺手用上了戏曲的表现手法，在基本上散语化的情节叙述中，特用韵文写景；在基本上为全知的作者角度的叙事方法中，却决不从作者的角度去写景，而是从小说中的人物的角度，并像戏曲那样，也让景色披上人物哀伤或欢乐的感情色彩。 不间断的时空移动与“环境存在于演员身上”的戏曲结构 《水浒传》等早期章回小说有两个令人注意的特点。一是情节发展迅速，时空不停地移动。我们以《水浒传》第46回“病关索大闹翠屏山拼命三火烧祝家庄”为例，来看该回时空切换的情况。1.早上，众邻舍结住王公，到蓟州府首告。2.当方里甲带了仵作行人，验勘现场。3.回到知府衙门，禀复知府。4.杨雄知道和尚被杀死后，来寻石秀。在州桥相遇。5.杨雄“别了石秀，离了客店，且去府里办事。至晚回家。”6.第二天天明，要妇人随他去烧香还愿。7.杨雄到客店里相约石秀，并买了纸烛。8.杨雄与妻子、迎儿来到了翠屏山。9.杨雄、石秀在山上古墓处杀死杨妻、迎儿。10.杨雄、石秀、时迁投梁山泊去。11.“红日平西”时，轿夫发现杀人现场，回家与潘公一同到知府衙门首告。12.杨、石、时，“不则一日”到了郓州，当日黄昏时，来到一所靠溪小店。煮饭，店小二说话，时迁偷鸡。13.店小二“略睡一睡”，发现鸡被偷，斗殴。14.三人行了两个更次，被庄客追上，打斗，时迁被捉。15.走到天明，杨雄、石秀在一座村落酒店中，遇见了杜兴。一回书中，时间有数日之多，地点则随着主要人物的活动，不停地变化。动是绝对的，静则是相对的，即使在“静”的时候，也不停地在“动”，只不过这“动”的幅度小些罢了。 二是小说很少对室内的布置有详细的描述，即使是轮廓的勾勒也很少见。如第7回写林冲误入白虎堂后，两个带路的衙役进去了有一盏茶时间，按理讲，林冲这时候应该仔细地察看这屋内的摆设与装饰，小说却没有，只是在一盏茶后，“探头入帘看时，只见檐前额上有四个青字，写道‘白虎节堂’。”由于对室内基本上没有描述，读者的脑海里也就无法形成白虎堂以及周围的环境状况。又如第23回，武松在景阳岗前，到一个酒店喝酒。然作者对这酒店内部的摆设不加一个字的描述。读者不知道武松坐在何处，店主人又站在何处，有无其他客人，客人又是怎样的态度，以致无法想象一幅清晰的英雄豪饮的画面。 戏曲的结构恰好应合了这两个特点。它在情节发展的时空处理上，采取极为自由的方式，它倚仗着观众的想象和默契，把交待环境的任务交给了演员，景由人生，时随人转，在结构上形成一种距生活时空较远、主观随意性很强的写意时空。就大部分戏曲剧目而言，舞台上通过演员的圆场、过场等表演方法，时空的流动是不断的，而决不象现代之话剧那样，固定空间，时间的跨度也极小。我们以《窦娥冤》第一折为例，看时空的流荡状况：1.药铺，赛卢医等着蔡婆来讨债。2.蔡婆婆“做行科”，走在讨债的路上。3.赛卢医、蔡婆“做行科”，离开药铺，到了郊野之处。4.蔡婆与张驴儿父子同回蔡家。5.蔡家，窦娥诉说着对命运的哀怨。6.蔡婆与张氏父子到家。窦娥坚决不从婚事。相争相斗。短短的一折，地点有三处，时间长度虽无表现，但从城内到城外，应不会短。 由于舞台上的时间不断地迁移流动，所以，角色的生活环境，大多不以物质形态在舞台上显出现来，即使展现森严的公堂与陈设华丽的富贵人家的居室，也仅是一桌二椅而已，而且“检场”者随时准备搬去，以表现新的时空环境。 由此可见，小说在叙述情节时，时空变化不断与居室从不作详细描述，是深深地受了戏曲的影响。而所形成的两个特点，前者有助于情节的迅速发展，以满足读者寻索故事结局的欣赏需要，而后者由于只仿效了戏曲舞台对人物居止环境的简单至极的陈设，忽略了戏曲借助人物的唱白对居止环境作描写的方式，使得读者无法在脑海里对一些重大事件或关键情节所发生的场面形成画面，从而使小说的叙述缺乏立体感。 《水浒传》这类早期章回小说在形成之时，正是我国戏曲的鼎盛时期，小说与戏曲的创作任务，皆由书会才人承担，他们往往既是剧作家，又是小说家，因此，题材的袭用与表现手法的交叉就成了自然而然的事。虽然自明之后，小说与戏曲的分界渐渐明晰，但早期章回小说家受戏曲影响而形成的小说形式与表现手法却对后世小说创作产生了深远的影响，有的甚至固定了下来，至清末也未改变。 原载：《南京师大学报：社科版》1999年02期第119～122页 (责任编辑：admin) |