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启蒙运动对戏剧的文学化改革标志着戏剧走向精神化道路，但若过于强调文学的精神审美和教育功能，将文学归结于思想性、普遍性和抽象性，则必然忽略戏剧的感官性、具体性和个性的审美原则。 18世纪是德国戏剧发生结构性巨大变化的时期。在这一时期，德意志民族戏剧最终形成，而且不论是戏剧演出及演员，还是剧本创作及剧本作者，都经历了一个由被鄙视到受尊重的过程，这在很大程度上要归功于启蒙运动。德国民族主义启蒙运动者对德国戏剧进行了文学化、规范化和精神化的改革。 普遍化和精神化：戏剧改革的净化目的 启蒙运动初期的戏剧改革是在高特舍德的理论指导和直接参与下进行的。1732年，高特舍德在《为德国人写的批判诗学试论》的前言中谈到当时德国戏剧的状况：“人们看到的尽是些表面上热闹非凡，实际上空洞无物并夹杂着小丑滑稽表演的历史大戏，尽是些下层贱民的下流故事和猥琐笑话。”他对历史大戏和滑稽剧进行的改革主要包含四个方面：在剧本创作方面，他要求作者措辞文雅，扫除哗众取宠的污言秽语，严格遵循“三一律”，每个情节必须与在此前后的事件有符合情理的因果关系；在舞台表演方面，他要求演员必须分析剧本、背诵台词，演出时严格按照剧本进行，不得任意改动、即兴发挥；在舞台布景方面，他要求不铺张浪费，取消华丽的戏服、奢华的舞台设施和复杂的机械设备，降低感官享受的程度；在观看方面，他要求观众安静坐着欣赏演出，不许走上舞台，舞台与观众之间的距离不可逾越，他要让观众明白，来剧场的目的不是为了取乐，而是为了接受教育。当时戏剧改革的另一重要人物卡罗琳娜•诺伊贝尔和高特舍德密切合作，一起将丑角汉斯乌尔斯特和哈勒金成功驱逐出德意志舞台。 莱辛时代是启蒙运动的鼎盛时期。区别于其他民族的德意志民族戏剧正式诞生，市民悲剧打破了以往以帝王将相为主角的传统悲剧模式。莱辛的剧作《智者纳丹》尤其强调对市民进行教育的思想，这与席勒的戏剧理念不谋而合。 同样是在启蒙运动中，奥地利的戏剧改革远不如德国的戏剧改革彻底。启蒙运动者约瑟夫•冯•佐嫩菲尔斯和高特舍德一样，也反对专门打诨逗趣的丑角，他要求剧作家和演员以法国古典主义戏剧为榜样，创作和演出必须严守规则。但在奥地利，丑角始终没能被彻底消除，对流动剧团的整治也不够彻底。菲利普•哈夫纳甚至把“汉斯乌尔斯特喜剧”成功发展为在舞台布景和演员服饰方面非常奢华的维也纳大众剧，此时还出现了以埃马努埃尔•席卡内德的《魔笛》为代表、给感官以高度享受的魔幻剧。 启蒙运动的戏剧改革体现了追求普遍性、整体性和共性而避开特殊性、局部性和个性的美学思想，这一审美方式起源于亚里士多德。亚里士多德认为，文学创作和历史编纂的区别在于：“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”法国和德国的古典主义文学家将这一思想运用到文艺创作和批评中。席勒在《关于市民诗歌》中阐述了文学的抽象化和精神化思想：“作家的首要任务之一是理想化、完美化，如果他停止这个任务会愧对他的名声。他应当将他的创作对象的出色之处从粗劣的至少是奇怪的杂质中解放出来，将在多个创作对象中散落的完美之光搜集到一个作品中，这部作品把个性和局部性提升至一种共性。”德国启蒙运动时期文学追求的这一艺术特点影响深远，直至今天仍是文学创作和审美教育的重要组成部分。 具体化和感性化：对戏剧改革的反拨 启蒙运动对戏剧的文学化改革标志着戏剧走向精神化道路，但若过于强调文学的精神审美和教育功能，将文学归结于思想性、普遍性和抽象性，则必然忽略戏剧的感官性、具体性和个性的审美原则。过于严苛的规则在当时即引起反拨。不同于严格遵守各项规章制度的市民剧，历史大戏和大众剧漠视“三一律”的要求，无论在舞台布景、作品内容和演员表演方面都力求具体化和感性化，它们混合了多种戏剧风格，如歌咏、舞蹈、贵族元素、丑角、标准德语、维也纳方言以及对当时事件的影射和讽刺等。演员可以即兴发挥，甚至打破“第四堵墙”直接和台下观众交流。 戏剧改革的净化倾向一定程度上压抑了戏剧多方面的发展，导致戏剧作品不断脱离现实和群众基础，失去活生生的现实题材。在戈特弗里德•凯勒看来，为了适应市民道德，喜剧中出现越来越多关于命运、高贵品质和教育的内容，喜剧的文学化使之丧失了广阔的滑稽空间，缺乏应有的生命力，变成教育剧。与此相反，维也纳滑稽剧开创了一种新的德意志喜剧，将市民生活关系用特有的滑稽方式展现出来，紧扣时代、社会和观众，成为现实的一面镜子。凯勒认为，滑稽剧是一种自然的创作形式，就像每部好喜剧来源于具体的“某个时代的社会生活关系”，滑稽剧超越了市民生活的狭窄范围，进入广阔的空间，将滑稽表演的纯粹乐趣和对现实嘲讽的理智享受结合起来。 戏剧净化改革的重点之一是扫除“污言秽语”，尤其是关于身体的“污言秽语”。但将这些词汇从戏剧语言中清除出去是语言的一大损失，性学研究者恩斯特•伯纳曼甚至认为这是导致口语衰弱的主要原因。除了排除性和污秽的词语外，戏剧改革还规定了其他很多有关身体的禁忌，例如疼痛，这导致在其后几个世纪中有关疼痛词语的缺失。语言的苍白导致戏剧人物形象的苍白，剧作家格奥尔格•毕希纳指责道：“他们尽写一些带着天蓝色的鼻子和装腔作势的激情的傀儡，而不是有血有肉的人，后者才能让我感到痛苦和欢乐，其行为和动作能引起我的憎恶和震惊。用一句话说，我更倾向于歌德和莎士比亚而非席勒。”奥地利剧作家弗里茨•霍赫瓦尔德也认为，质朴语言的缺失是德国戏剧枯燥无味的主要原因，德国戏剧脱离原始的“集市”，向“大学研究讨论课”靠近。而大众语言是一种质朴的语言，含有健康的原始力量。因此，毁坏语言生命力的，并不是处于中下层的大众，而是那些哲学家。 此后的剧作家继续反对抽象化和精神化，力图接近现实，强调具体化和感性化，毕希纳借伦茨之口阐述了“反理想主义美学”：“我在全部的生活中要求存在的所有可能性……我们不需要去问，它是美的还是丑的，创造生活的感觉高于一切，是唯一的判断艺术作品的标准。” 现代剧作家为了发展全新的现代戏剧，反对已经变得庸俗和陈腐的市民悲剧，采用了一些启蒙时代之前的戏剧形式和元素。贝托尔特•布莱希特就采用了大众剧的很多元素，比如打破幻觉，直接和舞台下的观众交流。他反复强调这些早就出现过的舞台手段，并孜孜不倦地在舞台上实验，从而形成了叙事剧理论。20世纪60年代，大众剧作家从内容、语言和形式上强烈反对戏剧净化，作品内容大量涉及身体和性，他们还重拾古语、未受净化影响的边缘地区的语言以及忌讳的语言，从而丰富了戏剧语言。例如，费利克斯•米特雷尔在《疯女人》和《标记》中使用了古语，古斯塔夫•恩斯特在《血腥的屠杀》中有意混合古典戏剧形式与维也纳郊区猥亵词汇，如阿伽门农和克吕泰涅斯特拉在争吵时肆意用下流话侮辱对方，由此该剧还原神话中的残暴形象，展示了古希腊民族野蛮的一面，将人们从古典主义完美思想的“毒害”中解放出来。 （作者单位：北京第二外国语学院德语系） 原载：《中国社会科学报》2014年1月17日 (责任编辑：admin) |