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60年文学史如何书写?

http://www.newdu.com 2017-10-29 中国文学网 林贤治 参加讨论
继王蒙在法兰克福书展上宣告中国是“文学大国”,当今“中国文学处于最好的时候”之后,陈晓明在一次汉学家会议上发言,重申“中国文学达到前所未有的高度”的观点。为此,评论蜂起,乃因兹事体大,关系到一个60年文学史如何书写的问题。
    关于中国当代文学的评价,实际上,毋宁说是“达到前所未有的低度”,这里完全可以从文化传统、人文教育、语言环境、出版机制等方面找到根据。判断“高度”与“低度”的重要指标是作品,当今几大文类的作品,总体上并未超越三四十年代的成就。
    当我们讨论一个国家或民族的文学历史时,是不能不讨论传统、制度、时代条件的。这里不妨借用一个极端的例子,这样,可以把政治文化制度对于铸造一代文学的重要性看得更清楚些。
    被阿伦特以“极权主义国家”并称的纳粹德国和斯大林时代的苏联,有头脑的作家,都不可避免地遭遇到被禁锢、被驱逐、被消灭的命运。在德国,仅有的优秀作品是由托马斯?曼、伯特?布莱希特等流亡作家写出来的,这些作家有理由认为,是他们“一小撮”国家之敌,保存了对真正的德国文化的记忆。苏联早期的文学确实相当活跃,其实,“白银时代”的作家,在他们带着旧日的行装进入黑铁时代之后,已经找不到自己的语言,或者如勃洛克、别雷郁郁以终,或者被“捕狼的猎犬”害死,如古米廖夫、曼德尔施塔姆。许多作家被迫流亡国外,情况恰如女诗人吉皮乌斯说的,整个俄国文学都流到国外去了。
    制度不但可以迫害作家,禁止和限制出版,还可以构成无形的压力控制人的灵魂,扭曲心灵,扼杀个性,内化为一种奴隶精神:卑怯、顺从、麻痹,死气沉沉。所以,只要存在专制的条件,无反抗而奢谈自由或自由主义是虚伪的。人文精神所以变得重要就在这里。由于它构成为一种思想背景,致使人们获得觉悟和自由反抗的资源。人文精神需要世代的培养,在这期间,知识分子的作用是主要的。如果问,苏联为什么还可以出现索尔仁尼琴和布罗茨基,就因为俄国有一个人道主义传统,有一个知识分子谱系的存在。虽然,他们的主要作品是在国外发表的,但是他们的心一直紧贴着俄罗斯大地;他们并非孤立的个人,而是知识分子团队中的一员。这些知识分子以热爱祖国和人民,勇于自我牺牲著称于世;这种精神内质,与东正教哲学有着深隐的关联。
    伯林称俄国知识分子是“一支自觉的军队”。鲁迅多次强调指出,中国没有俄国式的知识分子。中国封建专制的历史太长,这个老帝国培育了传统文人的依附性和逃避性,结果产生了“廊庙文学”和“山林文学”,没有“人民文学”;所谓民间文学,同样渗透了封建主义意识形态的毒素,保留了大量糟粕。人文主义传统的空缺,先天性不足,对中国文学来说是极其不幸的。
    五四时代发生“文学革命”,最明显的标志是以白话代替文言,文学语言因适应现代生活而拥有生命的活力。而灵魂的再造,即西方社会观念和文学观念的引进,使新生的中国文学具备了世界性和现代性的因素。以鲁迅为代表的第一代“现代作家”,不但博古通今,学贯中西,最重要的是获得一种精神状态,破坏偶像,反叛传统,解放个性,达致空前绝后的自由。就在这样的时代氛围里,产生了小说《阿Q正传》,诗集《女神》、《死水》,戏剧《雷雨》、《日出》,以及《野草》,许多一流的散文。
    上世纪三十年代初,国民党确立“一党专政”,但是毕竟在形式上统一中国,来不及彻底改变思想文化包括文学的多元格局;就是说,作家个体或团体,仍然得以保留一定的自由独立的空间。正如我们看见的,此后二十年间,茅盾、丁玲、老舍、巴金、萧红、沈从文、师陀、艾青、穆旦等,都各自贡献了一批优秀的作品。随着政党国家的独裁手段的有效实施,作家继五四之后出现新的分化:或者向左,或者向右。左翼作家的反抗性、革命性不应遭到贬抑,但是,他们大多自觉地使作品意识形态化,本质上是现代语境中的“文以载道”,作品比较粗糙。右翼作家依附权门,歌功颂德,毫无创造力可言。此外一些貌似“中立”的作家,却往往呈现出脱离现实的倾向,追求超脱、闲逸和文本的精致化,从中很可以看出士大夫阶级的有害的遗传。
    中共管制下的延安地区所呈现的是另一种文学景观。它是反精英、反独异、反优雅的,内容方面,是“工农兵”生活的反映,形式模拟民间的说说唱唱,即所谓“民族形式”。在“文艺为政治服务”的维度展开,成为日后中国文学的前奏。
    五四新文学颠覆了旧文学的形式系统,但是在精神上,却难以摆脱专制主义母体的纠缠。传统并不因反传统而轻易退隐,反倒常常借了现代的衣装华丽登场。
    1949年以后,中国文学在“统一”的框架下运作,这是前所未有的。中国作家统一身份,统一思想和行动。他们原本作为自由职业者存在,此时,全部成为“公家人”、“单位人”,没有人可以游离组织而存在。各级作家协会行政化,等级化。出版机构国有化,而且有着严格的审查制度,以确保“舆论一律”。与日常化治理相结合,从1951年文艺整风开始,政治运动不断,都是以知识分子的彻底改造为目的的。
    在作家队伍中,郭沫若、茅盾、曹禺等极少数成为领导者,基本上终止了写作。沈从文意欲创作而不能,曾因思虑过甚而一度致疯,并自杀过,后来从事文物研究,直到终老。胡风、路翎、丁玲、艾青、穆旦等大批天才的、富有经验的作家先后被打成“反革命分子”和“右派分子”,连在红旗下培养出来的一批青年作者如邵燕祥、白桦、王蒙等,也被划为右派分子,遭到监禁、流放,长期从事劳役,无法获得正常的写作条件。这种对人才的摧残和浪费,世所罕见。
    从柳青的《创业史》、周而复的《上海的早晨》和后来姚雪垠的《李自成》看,作者都是非常成熟的小说家,拥有很强的驾驭艺术的能力;然而,这些作品,包括一批“革命历史小说”,所谓“红色经典”,大体上是按照党的政策意图,或者意识形态的结论进行叙述的。《创业史》、《青春之歌》等出版后,作者不得不在群众批判和潜批判的基础上加以修改,以期适合新的形势。郭沫若、巴金、曹禺等都曾对自己的旧作进行反复修改,这些改动,明显出于政治上的防范意识。在阶级斗争形势日趋严峻的情况下,作家的独立个性、思想和尊严,无疑受到了严重的遏制。
    文化大革命,正是从对新编历史剧《海瑞罢官》的批判揭开序幕的。1966年以后,大批作家被关进“牛棚”,迁往“干校”,被剥夺了写作的权利。出版一度陷于停顿,文学刊物销声匿迹,唯红宝书风行一时。在此期间,大力提倡集体创作,“三突出”成了创作律令,“三结合”充作写作班子,全国“一个作家八个戏”,局面之萧条可以想见。应当看到,文化大革命并非空穴来风,它只是把意识形态专政推向极致而已。文革结束后三年,文学形态仍然不见大的变化,这种情况,也可视作历史惯性推移所致。
    60年文学可以粗分两大时段,即两个30年。头一个30年,包括前文革17年,文革10年和后文革3年,共三个段落;后30年分两个段落,以1989年划线,包括前10年和后20年。从这里可以观察到,在中国,文学对于政治的紧密依存的关系。
    1979年10月第四次文代会的召开是一个标志。中国文学开始一面恢复,一面创新,或者可以说,由恢复体现创新。“拨乱反正”,其实就是恢复。作协制度恢复了,队伍恢复了,经过短暂的“思想解放运动”,思想也渐渐回复到正轨。从大的方面而言,中国文学基本上在1981及1987前后两次“反自由化”及1983—1984的“清除精神污染”之下作“自律化运动”。80年代初,“朦胧诗”及“伤痕文学”(“知青文学”在很大程度上可以纳入这一范围)的出现,与“思想解放运动”是同步的;比起前后的文学创作,以暴露和批判为主,表现出鲜明的异质性。这些作品,开始走出“瞒和骗”的大泽,敢于直面人生,思想是激越的,情感是充沛的。然而,这条刚刚踏出来的创作道路——以几代人的创伤记忆为题材,表现为对高出于革命原则的人道主义的认同,对历史和社会的重大主题的发掘——未及深化,就很快被打断了。这是中国文学惨重的损失。至80年代中期,作为文化偶像,博尔赫斯代替了萨特。“寻根文学”、“先锋小说”、“后朦胧诗”、“纯诗”等等相继出现,文学内卷化,文本至上,艺术至上。这种现象,可以看作对80年代初期文学的一种切换,或者一种反动。不过,此时毕竟还存在着某种探索的热情,即使是形式上的探索。
    1989年以后,中国知识分子迅速犬儒化,在作家中间,“去政治化”倾向抬头。王蒙的“快乐主义”、“躲避主义”是有代表性的。王朔适度调侃的嘲世小说,大团圆式的影视制作大行其道。贾平凹的《废都》是另一种逃避,颓靡,猥亵,通篇旧文士趣味。小说界有所谓“私人写作”,诗歌界有“下半身写作”,“80后”有“青春写作”;卫慧的《上海宝贝》,棉棉的《糖》,以性暴露为能事,是极端的作品。闲逸化,娱乐化,低俗化,无视改革“深水区”出现的大量的社会问题,无视压力的存在,自由感、方向感、责任感丧失殆尽,整个精神状态,令人想起明季士风。
    80年代中后期,权力作为资本进入市场,全民经商,至90年代,市场社会畸形发达起来。出版界一面固守意识形态阵地,一面纷纷“改制”,竞相投入文化市场,联合各种媒体,勾结批评家,操控话语权,疯狂炒作“畅销书”,制造写作明星,作品类型化,游戏化,快餐化。90年代后,“网络文学”、“手机小说”蜂拥面世,这是一种新型的文学生产,文学被信息化,碎片化,完全失去思想的功能而为速度所取代,这也是前所未有的。如果说,80年代流行的琼瑶的言情小说和金庸的武侠小说尚可传阅,那么,90年代后的流行文学除了一张取媚大众的面孔之外,简直一无所有。
    美国的新闻与传播学者波兹曼在其名著《娱乐至死》的前言中写道:“奥威尔害怕的是那些强行禁书的人,赫胥黎担心的是失去任何禁书的理由,因为再也没有人愿意读书;奥威尔害怕的是那些剥夺我们信息的人,赫胥黎担心的是人们在汪洋如海的信息中日益变得被动和自私;奥威尔害怕的是真理被隐瞒,赫胥黎担心的是真理被淹没在无聊烦琐的世事中;奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化,赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。……在《1984》中,人们受制于痛苦,而在《美丽新世界》中,人们由于享乐失去了自由。简而言之,奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们,而赫胥黎担心的是,我们将毁于我们热爱的东西。”
    奥威尔和赫胥黎的预言,是否会成为现实?他们中哪一个有可能成为现实?还是同时成为现实?这是波兹曼留给我们的问题。
    60年文学如何评价,历史如何书写?在某种意义上,可以说就是对波兹曼问题的解答。
    应当承认,我们的传统的包袱过于沉重,而现行的文学机制和相关的文化环境,用政治经济学的术语来说,还是严重束缚了生产力的发展的。看待一个民族、国家或一时代的文学,自由精神和艺术个性的状况如何,是最主要的观察点。个性与自由是创作的内驱力,直接关系到文学的发生;而这两者,恰恰是我们的作家所匮缺的。伟大的文学不可能脱离政治,不可能失去同社会的联系,同人类命运的联系。真正的作家是富于文化理想和道德责任的;而这两者,又恰恰是我们的作家所匮缺的。因此,要想使中国文学在世界文学中达到一个相对的高度,就必须把一代作家的自由精神和创造力解放出来。
    文学史撰写不同于文学评论,可以仅仅针对一个作家或一个作品,它是对一个国家,一个民族,一个时代的文学从源到流的综合性描述。有必要分清主流和边缘,群体与各别,本土与侨居,公开与地下;既考虑个别天才、创造性的作品,也要考虑“平均数”。曹雪芹的《红楼梦》无论如何伟大,也不可以因此说明清代雍正乾隆时期文学的伟大;鲁迅无疑是伟大的,由于他周围有一个伟大的群体,他站在伟大的山脉之上,因此足以代表五四文学的高度。回到所谓“高度”或“低度”问题,主要看一个时代的主流,看整体倾向及其平均水平。
    斯洛宁在一本苏联文学史中写道:“这是一个动人哀感而又充满活力的时代,一切事情都可能发生。在这些重要的年代里写下的任何作品——不管它的艺术价值如何——都多多少少反映了这场‘大爆发’。”然而,我们的文学连这种镜子的作用都失去了。众多作家失去了面对生活的真诚和勇气,甚至借用各种堂皇的理论支持自己,力求摆脱时代的激流,——可以看看,60年历史在我们的文学中留下了多少空白?我们在其中找不到曾经的足迹、火焰和灰烬。公平一点说,我们的文学是有愧于目下这个伟大而艰难的时代的。
    原载:《西湖》2010年第4期
    
    原载:《西湖》2010年第4期 (责任编辑:admin)
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