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在中国古代小说中，绘图本的出现使语言表达更加生动形象，人物性格更加鲜明突出；图像可以内化为思维语言，语言也可以使人在脑海中建构图像。例如，一般人读《红楼梦》最牵挂的当属宝黛的爱情故事，而林妹妹的造型，也成为读者关注的中心。在众多《红楼梦》版刻、石印插图中，改琦(字伯蕴，号七芗)所绘的四卷五十图的《红楼梦图咏》影响很大，人物工丽，布景精雅。绣像之佳美者，必定画面生动，线条秀挺，能够凸现人物性格，而大观园中美女如云，画家很容易将其画成“百美图”。在1926年上海世界书局刊印的《改七芗百美图谱》中，画成了千人一面，毫无性格可言，作为背景的亭台楼阁稍作变化，虫鱼花鸟略有差异，人物造型却无任何变化；画面上的题词，全部是四字句的情景描述：林黛玉被标示为“竹径调鹦”，薛宝钗是“花园扑蝶”，史湘云被题作“醉卧花间”，……虽然并没有脱离《红楼梦》，但是，所有人物已不再具备性格上的特殊性，所有的美女都眉清目秀，且都是瓜子脸，如果没有题词，实在无法辨认出哪个是黛玉，哪个是宝钗。仲云涧的《红楼梦传奇》初刊于乾隆年间，《红楼梦版画选》辑录于同治十二年复刻本卷首的黛玉像，只见林妹妹肩上担着花锄，花锄上挂着绣囊，手里拿着花帚，正款款走来，选取的是黛玉葬花的场景，人物面部清秀俊丽，基本符合原著中对黛玉相貌胄的描绘，服饰华丽夸张，刻工精细，线条流畅。此幅插图对后人起到较大影响。阿英称：“后人所作葬花图，颇有此本者。” 相对而言，改琦在《红楼梦图咏》中塑造的黛玉形象更为成功。尤其是人物忧郁的神情、婀娜的身段，以及置身于摇曳多姿的翠竹之中，环境与人物性格呼应协调。在中国传统文化中，竹子被历代文人赋予了多种文化信息，其中，高雅清幽、相思凝情无疑是最主要的特征；竹子的修长挺拔，竹子所营造的清幽意境，为历代文人所欣赏；当人们从竹子中解读出一种抽象意义时，竹子本身成了一种文化符号的象征。可见，改琦以清幽之竹作画面背景是大有深意的，为了诗意化的表现她的性格气质之美，以渲染环境的严酷无情，画家摄取了她在潇湘馆前迎风洒泪的瞬间，用细腻流畅的线条，勾勒出黛玉袅娜的身段、多情的气质、悲凉孤凄的身世。图像准确传达出了文本语言的内在含义。 著名民间艺术家戴敦邦对于林黛玉的造型在《红楼梦》第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残虹”中有一个特别的展示，虽然只有人物的背影，却大有深意。林黛玉是小说的中心人物之一，后人有评论：“她有藐谷仙子的仙和洁，她有洛水女神的伤，她有湘娥的泪，她有谢道韫的敏捷，她有李清照的尖新和俊，她有陶渊明的逸，她有杜丽娘的自怜，她有冯小青的幽怨，她有叶小鸾的幼而慧、娇而夭，她更有自身幼而丧母复丧父的薄命……总之，在她身上，集中了传统性格和传统美学思想的种种特点和优点，而铸造成一个完美的活生生的独特个性。”对于这个崭新的形象，脂砚斋有评论：“真可拍案叫绝，足见其以兰为心，以玉为骨，以莲为舌，以冰为神，真真绝倒天下之裙钗矣。”清代的西园主人则评作：“林颦卿者，外家寄食，茕茕孑身，园居潇湘馆内，花处姊妹丛中，宝钗有其艳而不能得其娇，探春有其香而不能得其清，相云有其俊而不能得其韵，宝琴有其美而不能得其幽，可卿有其媚而不能得其秀，香菱有其幽而不能得其文，风姐有其丽而不能得其雅，询仙草为前身，群芳所低首者也。”又云：“盖以儿女之私，此情只堪自知，不可以告人，并不可以告爱我之人，凭天付予，合则生，不合则死也。”我们对照仲云涧刻绘的乾隆本、改琦刻绘的黛玉形象以及戴敦邦画笔下的黛玉，各有千秋。改琦选择的人物背景为一片碧绿滴翠的潇湘竹，竹之孤立、高洁与林黛玉之俊美、冷艳、高洁的品性遥相砰应，所绘人物低眉婉转，风流幽怨，似有无限心事，图像叙事功能可见一斑。而仲云涧刻绘的乾隆本中环境的刻画与戴敦邦同出一辙，都是在黛玉葬花这一场面中塑造黛玉形象。仲本与戴本相比，仲本中注重人物服饰，忽略了人物表情和性格的塑造，戴本中林黛玉只留下背影，没有正面的描画黛玉的容貌，只有瘦削的双肩，如弱柳扶风的身躯，身段婉转，残花漂零，天空阴暗，浮云漂动，象征黛玉不可预知的未来；整幅构图线条简洁，剐劲有力地勾勒出人物叛逆不羁的内在本质，朴素的笔墨描绘出林黛玉清高孤傲的性格特征。图像以人物形象进行叙事，通过描写人物行为性格的演化过程来，在静止的瞬间用有限的篇幅凸现性格的微妙变化，以反映人物的心理活动和性格特征。 图像与语言的互文性可以再现人物的精神风貌，可以使观者加深对原著中人物性格的理解。相对而言，书中另一重要人物贾宝玉的造型，值得特别注意，如何用图像语言去表现这一被鲁迅称为“悲凉之雾，遍布华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已”的人物性格呢?宝玉认为八股科举，不过是“后人饵名钓禄之阶”，贾宝玉要走的人生道路是一条追求自由的道路，不受封建礼法和正统思想的束缚，对于这样一个性格的人物，要用图像语言生动恰切的表现出来，决非易事。世人阅读《红楼梦》，看到的只是贾宝玉倍受争议的“怜香惜玉”，是他对众多纯洁无暇且心智超群的女孩子的鉴赏与崇拜。 对于这样一个独异性格的人物造像，历来的插图家们领会各不相同。较有名的是清代道光年间王希廉评本《红楼梦》中贾宝玉的单独造像，以及清光绪间姚梅伯评本《石头记》中有贾宝玉的石版造像，另外就是清光绪间改琦的《红楼梦图咏》影响较大的。这三幅宝玉造像各具特色，对文本语言的理解各不相同，王希廉评本的贾宝玉，人物姿势站立，看起来只是一介文弱公子，少不经事．性格腼腆，没有突出的特征，较为单薄；姚梅伯评本的贾宝玉，人物服饰华美，选取的是弯腰戏耍的姿势，全然如文本描写的“面如敷粉，唇若施脂；转盼多情，语言若笑；天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”，这显然是按照原著宝玉的相貌描写而刻绘出来的，并没有将人物的内在精神表达出来；改琦笔下的贾宝玉一反常态，凝神屏息读书，如此痴迷，看的应该是当时的禁书《西厢记》。从图像叙事的角度来看，王希廉评本似乎未能展示贾宝玉的内心世界，姚梅伯评本则过于注重服饰的华丽，独改琦所绘造型接近“浊世佳公子”的形象，宝玉一脸的天真与迷茫，树荫下读书的闲雅，更接近原著的叙述，最符合人物的内在精神。戴敦邦所绘贾宝玉与改琦接近，在第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”中着力描绘了宝玉的正面造型，关注的是二人对于“淫书”的专注和痴迷。此幅图中宝玉展示给我们的并不是完全的正面形象，插图家着重的是二人对所阅之书的沉醉状态。戴敦邦在此图旁有批注：“大观国内之女儿王国，才是清净之地，亦是真善美的葬身场所，日后惟黛玉魂归此固中。黛玉一门心思的读淫书，而如此假正经，真爱不敢爱，故此做作。黛玉亦难以免俗，可谓真亦假来假亦真，可叹!”戴敦邦着重画出黛玉的聚精会神，并将我们的目光引向宝玉，至此可以看出画家的用心良苦，宝玉的形象塑造通过道具间接的表现出来，恰如其分，人物的精神世界也得到了很好的表现。 相刘于人物造像，场面描写更容易贴近原作。图像也在此时更能够与语言互释，语言和图像都可以表意和叙事，它们叙事的共同点在于构成情节性。《红楼梦》第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”，戴本用两个场面叙事，两幅画面，气氛截然不同，一喜一悲，一暖一冷：一幅是宝钗轻罗小扇扑流蝶，亭间扑蝶，无意间听到人家的私房话，怕惹得“头等刁钻古怪的丫头”“狗急跳墙”，宝钗赶紧“金蝉脱壳”，此举明显陷林黛玉于不利，这个细节，很能表现薛宝钗之工于心计，多数插画家依此造型；一幅是黛玉葬花，只有背影，插图家有意刻绘出一个阴云密布、凄凉悲苦的氛围，慨叹黛玉坎坷的命运。两幅画面将第二十七回主要内容叙述出来，简洁却又抓住要害。作为具有叙事功能的场面描画，是稍纵即逝的场面抓取，将文学语言翻译为造型语言，是无声的叙事。画面的连续和组合便构成了动作的流动性，正如劳逊所说：“动作在本质上不可能是静止的。但是，假如活动是重复的，或者看不出它和别的活动之间的联系，那就会使我们觉得它是静止的。动作(有别于活动)必需在不断的发展过程中。” 图像与语言的共同点是场景的运用。戴敦邦的场面选取和塑造，具有不断的流动性和发展性，在第四十回“史太君两宴大观园。金鸳鸯三宣牙牌令”中，戴本选动态的画面来叙事。原作中是这样描绘的： ……众人先还发怔，后来一听，上上下下，都哈哈大笑起来。湘云撑不住，一口茶都喷了出来：林黛玉笑岔了气，伏着桌子，只叫哎约；宝玉滚到贾母怀里；贾母笑的接着宝玉叫心肝；王夫人笑的用手指着凤姐儿，却说不出话来，薛姨妈也掌不住口里的茶，喷了探春一裙子；探春手里的茶碗，都合在迎春身上，惜春离了座位，拉着她的奶母，叫揉一揉肠子这个场面十分热闹，每个人物都淋漓尽致地被展现出来。戴本以写实的手法，人物的活动表情各不相同，气氛热闹，尺幅之地，展现了无尽风情；每个人物都有着符合各自性格的行为表现：湘云笑得爽快，毫无拘节，插图家用流畅的线条绘制；黛玉笑得娇媚，柔弱中显出节制，线条柔弱；宝玉笑时也在撒娇；贾母分明是一幅老祖宗的意态声口，插图家将其置于画面中心；王夫人笑责风姐的恶作剧，显示她当家太太的身份；薛姨妈也“撑不住”，却又不同于史湘云，一日茶只喷在探春裙子上，失态而未失礼；惜春娇弱，但她可以拉着奶母叫揉肠子，身份气质又与黛玉有别；还有两个人原著中描述不多，但插图家没有忽略，即迎春和宝钗，画面以粗线条勾勒，表现了前者的木讷和后者的庄重。构图繁而不乱，线条流畅，刻绘精丽，性格凸现，人物虽多，却清晰可辩，以静止的方式实现了流动的叙事。“场面是隶属于空间的基本元素。”这就意味着一个场面即是一个空间，插图家以艺术的方式呈现同一空间里的人物的言行反应，在瞬间画面上同时(平行)的呈现每一个人物的情态。 由此可见，图像在叙事的过程中，并投有语言那样丰富的表达，侧重以具体经验为基础的表现；因此，图像符号的象征与暗示在实现叙事的过程中起着十分重要的作用，也是一种叙事。黛玉葬花的阴暗天气所造成的悲凉气氛，无疑暗示着黛玉日后的凄凉命运；宝钗扑蝶则表现出一片欢乐与喜悦，暗示着宝钗对美好生活的憧憬和期待，场面欢腾，有舞动的飞蝶，有少女的欢乐与花儿的多姿妖娆。暗示性的图像以其富于创造性的简洁方式令人回忆起某种共同经验，它运用的是省略和缩写这类不完整的结构，情感内容却从中得到补充。在文学艺术中，由于文字符号本身具有多义性，暗示的手法十分常见，语言与图像在暗示功能上有异曲同工之妙。 文学艺术与视觉艺术的创造思维过程都是形象思维的过程。是通过作者的自觉表象活动创造出艺术形象。书面语言上也有传达抽象思维的抽象语言，在视觉语言中也有相对具象的抽象表现。就插图而言，它要把文学的意义以视觉语言提炼达到具象上的概括，内行人常说名著难画，因为高水平的小说语言精练，人物刻画细致生动，思想内涵十分丰富，达到了非常具象的程度，使插图家难以有发挥再创作余地，更难以达到相应的水平，例如在第九十七回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺房成大礼”，文本中对于这一婚礼的描述已经十分详尽，包括每一个步骤，每个人的表情动态，都有十分详尽的叙述，画家再创造性的余地很小。由此可见，插图创作的余地取决于书面语言所提供的再创造条件，它不仅有非常生动具体的形象表述，深入细微的心理描写，语言自身也常带有深层的含义，把插图作者带人了一个难以补其不足的地步。但是视觉再现语言描写的场面将会带给观者更深刻、更直接、更强烈的视觉刺激。达芬奇认为：“诗人企图用文字再现形状、动作和景致，画家却直接用事物的准确形象来再造事物……假如诗人和画家在描绘美、恐惧、凶恶或怪异的形象上展开竞赛的话……难道不是画家取得更圆满的效果吗?”这种如影传形，如镜示相的具象型叙事方式更能体现原著的“原汁原味”之美。法国批评家杜波斯认为绘画比语言描述更具感染力：“如果就某一瞬间所能造成的印象而论，那末诗和画相比是有逊色的。”因为画家所用的符号比诗人所用的更接近自然或对象，看上去更像原物，更富于感染力；对于观者来说，图像有时比语言更具有诱惑力，人们更容易接受图像。 总之，语言和图像的互文关系是十分复杂的，语言帮助图像传达信息，图像使语言表述更加生动形象，这在语一图互文的小说叙事中表现得十分明显。在图像时代已经到来的今天，我们有必要认真探讨它的意义和规律。 原载：《江西社会科学》 2007年第9期 原载：《江西社会科学》 2007年第9期 (责任编辑：admin) |