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本文试图另辟蹊径，变换一种分析方式(或模式)来探讨和阐释一下不朽的古典文学巨著《红楼梦》。 毫无疑问，人们对客观世界或客体(文学作品亦是客体)的认识和分析，必先从一个主观的理念构架出发，才能顺利进行。这并非是什么唯心主义或先验论，而是因为认识客体的必然是主体一人自身。因此，人在一定的历史社会文化条件的综合作用下，自然而然会形成一定的分析认识客体的模式。然后，才用这种模式对客体加以分析整理，并得出自己的结论来。我们对《红楼梦》的认识也不例外。如以前我们曾从考证、索引、文艺学、社会学……等角度(或曰模式)去分析认识《红楼梦》，并得出我们各自的结论来，其理盖源于此。 一 我在本文中，准备运用的另一种分析模式不是我的首创，而是美国哈佛大学教授、著名的中国学家韩南(Patrick Hanan)所使用的一个模式。韩南教授在《中国白话小说史》(The chinese－Vernacular story)一书中，曾专用一节文字，对他所使用的模式进行过说明。他在该节中开宗明义地说，“要从学术上探讨小说的叙述问题，首先要有一个内容丰富的分析方法。……但迄今为止，这种方法尚不存在。这里我想提出一个自己设想的关于分析方法的纲要，用来补充学术上的这一空白。”[1]我在此不拟详尽介绍他的这个“纲要”，只是简略地说明他的纲要的要点如下：韩南教授的纲要的基本观念是将文学分析划分为若干层次。他认为“语言学的分析有语音、句法、语义等各层次，文学分析也与此相似。”［2］确定有资格成为一个“层次”的，其先决条件是要和文学分析有关，此外还必须包含两方面的因素：一是要在文本上表现得清楚，二是要在所有的文本中都存在。有些问题，如词、形象、象征等，只在文本中时断时续、偶尔出现的，就不能算作一个层次。只能说是某一层次的组成部分。 这样，韩南将文学分析的层次归纳为以下诸项：说话者层次焦点层次；谈话型层次；风格层次；意义层次；语音层次(语音层次实际上是两个层次；语音与书写)。其中，意义层次中又分为系列、构造和解释三个层次。这三个层次加上前面提及的七个层次，共是十个层次。韩南认为：“这十个层次为分析一部叙事作品提供了基本的方法。”［3］ 我们如果运用他的这一“基本方法”来分析《红楼梦》，就可以非常清楚地看到，确实所有的层次在该书中都是客观存在的。例如“说话者层次指的是文本中的一个或数个暗含的说话者或听者”，那么在《红楼梦》中至少存在着四组说话者：A，作者(曹雪芹)；B，甄士隐、贾雨村；C，冷子兴；D，茫茫大士、渺渺真人。他们中的每一个(组)人，都分别站在不同的角度叙述着《红楼梦》的故事。再如“焦点层次，指的是故事中在某一特定时间看见某事物并反映他所见的那事物的那个人。这个人有时就是故事中的说话者，有时不是。”这一点，在《红楼梦》中表现得最为充分：该书的最大优点之一，就是非常灵活自如地不断变换“焦点层次”——如刘姥姥几进大观园，每次都是从她的眼睛所见及的角度来反映她所见的事物；再如林黛玉和贾宝玉也是分别从他们相互的视角焦点来反映彼此的性格和形象……。还有如“谈话型式层次，指文本中谈话的基本型式，如独白、说明、叙述，以及有行动或无行动的交谈等”，这在《红楼梦》中也是表现得非常全面、丰富的。如黛玉的许多心理活动实际上用独自的方式表现出来，作者及其他“说话人”的叙述，说明及那些精彩的对话，不必解说读者也能一目了然……。 限于篇幅，我不可能逐一地将《红楼梦》的十个层次全部加以分析，本文只选择第一个层次即“说话者层次”并从这一角度来分析一下《红楼梦》，其目的是尝试将叙事学和阐释学的基本理论用于对中国古典文学巨著的分析，从而拓宽红学研究的领域。 二 英国著名小说家、散文家和文艺评论家爱德华·摩根·福斯特(E·M·forster)写过一本影响很大的小册子——《小说面面观》(实际上是他的一个演讲集)，其中第二章“故事”就专门论述了小说的叙述方式。他的许多见解是很深刻、犀利并且高出于常人之上的，对于我分析小说的叙述方式具有很大的启迪意义。 福斯特认为“小说就是讲故事。故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。”［4］他的这个看法包含了很深刻的道理：因为无论就任何小说而言，故事都是其所有构成因素(即如福斯特所说诸如：人物、情节、幻想、预言、图式、节奏、故事共七个面)中最基本的构架。 既然“小说就是讲故事”，那么当然就得有人来讲：是谁来讲?是一个人讲还是几个人讲?……可惜福斯特未能将此问题深入地探究下去。他只是指出了一个重要的事实：“原来，故事在远古时代就已经出现，可以追溯到新石器时代，以至旧石器时代：……当时的听众是一群围着篝火在听得入神、连打呵欠的原始人。”［5］如果用文字将这故事记录下来，这个讲故事的人就是作家，那些听故事的人就是读者了。所以很显然，即如福斯特所列举的简单例子，我们亦可得出如下的结论：故事，实质就是叙述。讲故事的方式，实质上也就是叙述的方式。因此，韩南把“说话者层次”列到文学分析的第一项位置，是非常正确而有见地的。道理很简单，既然小说实质上是叙述，那么首先必须解决的就是这个谁在叙述的问题。谁在叙述这个问题，在我国古典小说研究中一直是一个未能很好加以研究的问题。虽然有少数的论文提及人称的问题——指出由于中国古典白话小说是源于说唱文艺再逐步走向书面化的，因此它必然是按照说书艺人向听众说话的文体书写的。在其叙事中，凡持“我”这种第一人称者，毫无例外都是指的“说书人”本身；凡加上“你”这种第二人称的，都是指的读者。故事中的登场人物，作为直接语气中的间接语气，都不会使用“我”或“你”的称谓。因此凡书中的登场人物在叙述的处理中，都用“他说……”或“他想……”来进行交待。但是另一方面亦应看到，在文言小说中却存在着“我”这种第一人称的叙述模式。在六朝志怪中，许多作者采用“余”这种第一人称的方式叙述自己的体验和见闻。在唐代传奇的《游仙窟》、《周秦纪行》中，也存在着“仆”、“余”这种第一人称的书写方式。［6］但是这种分析显然不够深入而且也太宏观。 我们如果深入分析这个“说话人层次”，就会发现问题远非如此简单。下面我们即以《红楼梦》为例来略加探讨。 在前面我们已经提及，《红楼梦》一书至少存在着四组说话人，也就是说，这个故事至少是由四组说话人分别从不同的角度叙述的。那么，这四组说话人叙述的具体情况又是如何，他们的叙述又分别表达了什么样的意义，并且这四个说话人在整部《红楼梦》的结构中占有什么样的地位和作用?——这是我们必须首先弄清楚的问题。 以下，我们分别将四个说话人的情况作一具体的剖析。 A，作者即曹雪芹。这是《红楼梦》这一故事最主要的一个叙述者。 在儿部著名的中国长篇古典小说中，《红楼梦》的开头是颇为独特的。我们都知道：从讲史话本发展起来的中国长篇古典小说基本上都遵循着一个相定稳固的定型模式，首先是“诗日”或“词曰”，这是展开小说世界的第一个开关按钮。其次，便是说话人(即说书人)的介入，他一方面对这首诗或词进行解说，同时又以此为开端对这一故事的主题及其相关问题加以说明。“话说××地方有一件××事”这种腔调，就使得说明的语气前置于小说之首。登场人物还未出现，说书人便向读者进行了直接的说明和阐释，这样，便揭开了小说的第二页。作为第三页，本文形形色色的人物的故事才开始出现。象这样一种叙述模式，使得作者始终置身于故事的外围，保持着一种“说书人”对听众讲故事的语言体制。作者则始终处于全知全能的“上帝”位置。由故事中的某一人物来进行叙述或作者之外另外还有一个或多个叙述者的情况，可以肯定地说是不存在的(《豆棚闲话》是唯一的例外)。 我们不妨看看如下几个例子：(1)《三国演义》： 词曰： 滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江诸上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。 第一回 …… 话说天下大势，分久必合，合久必分……(2)《水浒传》： 第一回 …… 诗曰： 绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。 话说大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三日五更三点，天子驾坐紫宸殿…… 此外《金瓶梅》、《西游记》等；皆无不如此。因此，可将此种叙述模式用下列图式来加以表示： 为了使叙述得以确立，除《豆棚闲话》之外的所有中国古典白话小说都严格地遵循这一模式。其中的读者与作者自不必说，就连那虚拟的说书人与听众，统统都不是故事中的登场人物。象第一人称的小说和书信体的小说那样，出现与故事中登场人物有关者，就完全违背了将叙述角度限制在故事之内的传播方式，在中国古典白话小说的叙述方式中是完全不可能成立的。 明白了上述的道理，我们再来看《红楼梦》中的作者，就会发现其与几乎所有的白话小说都不相同。 在《红楼梦》开头的第一回中，作者就这样声明道：“此开卷第一回也。作者自云：因曾经历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“灵通”之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄事隐”云云。但书中所记何事何人?自又云……又何妨用假语村言，敷演出一段故事来……故曰‘贾雨村云云’。”这样，等于作者现身说法，表明他就是故事中的一个登场人物，其所记所写，皆是亲历亲见之事。请注意，在《红楼梦》的开头，除了上述作者的自自之外，没有任何的“诗曰”或“词曰”。 其次，作者在接下来的叙述中，又交待了一块女娲炼石补天未能入选的石头，这石头经茫茫大士、渺渺真人携入红尘，“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”——这故事又由镌刻在石头上，“字迹分明，编述历历”。这故事“便是此石坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事”。而且这“石头，，还被“空空道人”称之为“石兄”，他还发表了一大篇关于小说创作的议论。这样，“石头”或“石兄”，也就是作者的化身之一了。但紧接而来的一个问题是，这块石头按书中的交待，实际上也就是贾宝玉“嘴里衔下”的那块“五彩晶莹的玉”。这块石头与贾宝玉一起出生，一起经历尘世的种种悲欢离合、兴衰际遇；一当这块石头丢失，贾宝玉就失去了灵性、灵魂，成为一个没有思想的躯壳。因此，从某种意义上讲，石头也就是贾宝玉。这样，石头的叙述就等于故事中主人公之一的贾宝玉本人的叙述，进而言之，也就是作者曹雪芹在叙述了。因此，《红楼梦》中的第一个叙述者即作者，实际上可看作两个人：一是曹雪芹，二是石头即贾宝玉。虽然在该书中作者只承认“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，篡成目录，分出章回”，但仍无法改变是作者在叙述的事实。如果我们的这一分析能够成立，那么我们可以认为，从叙事学的角度来看《红楼梦》，它确实已经突破了中国古典白话小说那种叙述者站在故事之外的模式，而将叙事者置于故事之中了。在这里要附带说明一句；正是因为《红楼梦》中存在着作者(即曹雪芹)和贾宝玉(即石头)同时成为一组叙述者的事实，所以过去的一些红学家持有《红楼梦》即曹雪芹的“自述传”，故事中的贾宝玉即曹雪芹的看法。这一说法从考证学上也许不能成立，但是从叙事学的角度看，却是可以成立的。 B甄士隐、贾雨村。 这是《红楼梦》中的第二组叙述者。《红楼梦》的整个故事，当然主要是由第一组叙述者——即曹雪芹和贾宝玉来叙述的。但是甄士隐和贾雨村这两个人物在该书叙述的结构框架中，却占有较为重要的位置。因此甄贾二人，也算《红楼梦》的叙述者之一。甄士隐和贾雨村都在《红楼梦》的第一回中出现，该书第一回的回目便叫《甄士隐梦幻识灵通，贾雨村风尘怀闺秀》。《红楼梦》一进入现实世界的叙述(前面的说明和神话故事除外)起，出现的第一个人物就是甄士隐。在介绍了甄士隐之后，接着便叙述他在“炎夏永昼”的某一日在书房中做了一个梦，并在梦中与“一僧一道”(即“茫茫大士”“渺渺真人”)相遇，并听见了那僧人告诉道人“绛珠仙子”向“神瑛待者”“还泪”的故事，并且亲眼目睹了“灵通宝玉”，并走到了“太虚幻境”……然后恍然惊醒，再回到现实世界中来。在这里，甄士隐显然还不是一个叙述者，他仅仅只是故事中的一个十分次要的人物。但是正是甄士隐这个人物，使神话中即另一个世界中的事情与现实世界中的事情联系到了一起，因此从他的角度来叙述他的所见所闻，就使得他在一定的程度上也成了一位叙述者。又由于整部《红楼梦》都是在敷演这样一个“还泪”的故事，所以通过甄士隐从一僧一道那里听到的“还泪”故事就具有了统驭全书的叙述的意义。 《红楼梦》的最末一回回目为《甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红楼梦》，则叙述贾雨村在“急流津觉迷渡口草庵中”做的一场梦，并在此梦中由甄士隐之口对全部故事作了一个总结式的交待。这样，又使得《红楼梦》的故事在结构上显示出一种梦幻的色彩。甄士隐对贾雨村说：“宝玉，即宝玉也。那年荣宁查抄之前，钗黛分离之日，此玉早已离世。一为避祸，二为撮合，从此夙愿一了，形质归一。又复示神灵，守魁贵子，方显得此玉那天奇地灵煅炼之宝，非凡间可比。前经茫茫大士渺渺真人携带下凡，如今尘缘已满，仍是此二人携归本处，这便是宝玉的下落。”这一段话非常清楚地表明，甄士隐也是《红楼梦》整个故事的叙述者之一。 而且在下面的文字中，又通过甄士隐与茫茫大士、渺渺真人的交谈，使现实世界中的故事与神话世界中的故事结合为一体：“这士隐自去度脱了香菱，送到太虚幻境，交那警幻仙子对册。刚过牌坊，见那一僧一道，缥缈而来。……士隐听了，便拱手而别。那僧道仍携了玉到青埂峰下，将宝玉安放在女娲炼石补天之处，各自云游而去。……”那么对《红楼梦》故事的叙述又是如何从神话世界再返回到现实世界中来的昵?按照文本中的交待，是“一日空空道人又从青埂峰前经过，见那补天未用之石仍在那里，上面字迹依然如旧……见后面偈语文后又历叙了多少收缘结果的话头……便又抄了，仍袖至那繁华昌盛的地方”，将其交付与贾雨村，贾雨村表示“这事我已亲见尽知”，不感兴趣，嘱付他交与曹雪芹，由曹雪芹来传播这个故事。这样，叙述者的身份才又回到作者身上。因此，从神话世界返回到现实世界，是经过了甄士隐、茫茫大士、渺渺真人——空空道人——贾雨村——曹雪芹这样一个十分曲折的过程的。 C、冷子兴。 这是《红楼梦》文本叙述中最次要的一个叙述者。 冷子兴出现在《红楼梦》文本的第二回，这一回的回目就叫《贾夫人仙逝扬州城，冷子兴演说荣国府》。说的是贾雨村“已会进士，选入外班，今已升了本府知府”后，“虽才干优长，未免有些贪酷之弊；且又恃才侮上”，结果“不上一年，便被上司寻了个空隙，作成一本，参他“生情狡猾，擅篡礼仪”……于是“龙颜大怒，即批革职”。在扬州郊外闲游，偶遇旧相知冷子兴，沽酒而坐，由冷子兴对《红楼梦》中的主要人物及贾府中的概况作了一个十分详尽的叙述和交待。 由于冷子兴的叙述已为广大读者所熟悉，故此处不再详论。需要说明的是，尽管冷子兴作为叙述者在《红楼梦》的文本中仅只出现这一次，但从叙事学的角度来看他却处于一个比较重要的位置。因为《红楼梦》中的人物众多，故事复杂，如果没有一个叙述者在故事开始前作比较详尽全面的交待，在叙述上就很难有条不紊地顺利进行。因此，冷子兴尽管较为次要，他仍是一个不可或缺的叙述者。 D、茫茫大士、渺渺真人。 这是《红楼梦》中又一组重要的叙述者，他们在全书文本的叙述中，其重要性仅次于作者本人。众所周知，《红楼梦》中存在着两个世界：一个是现实生活中的世界，这就是荣宁二府及大观园内外极为广阔的社会生活层面；另一个是神话世界，这就是如关于石头生存的大荒山无稽崖青埂峰，关于专“司人间之风情月债”的“太虚幻境”以及“西方灵河岸三生石畔““赤霞宫神瑛侍者”与“绛珠仙子”“还泪”的故事等等。 神话世界中的故事与现实世界中的故事是交相辉映的。而神话世界中的故事主要就是由茫茫大士、渺渺真人来叙述的。在该书第一回中，有如下一段交待：“忽见那厢来了一僧一道，……只听道人问道：‘你携了这蠢物，意欲何往?’那僧笑道：‘你放心，如今现有一段风流公案正该了结……趁此机会，就将此蠢物夹带于中，使他去经历经历。’”“蠢物”者，即石头也。它被茫茫大士变成一块“鲜明莹洁的美玉”，镌上“通灵宝玉”四字，也就是贾宝玉出生时口里衔着的那块玉。因此，关于石头的故事，主要是一僧一道叙述的。接着，那僧人又叙述了赤瑕宫神瑛侍者“日以甘露灌溉”“绛珠仙草”，使之“脱却草胎木质”，“修成个女体”，为报灌溉之德，“下世为人”，把自己“一生所有的眼泪还他”。这神瑛侍者下凡，就成了贾宝玉；绛珠仙子下凡，就成了林黛玉。黛玉为了对宝玉的爱情付出了自己一生的眼泪——这就是《红楼梦》中宝黛爱情悲剧的深层意义。而这一故事的叙述者，也是茫茫大士、渺渺真人。同时，把石头的故事与“还泪”的故事结合起来的，仍是茫茫大士、渺渺真人。再次，《红楼梦》中关于“金陵十二钗”的故事，其深层意义也是在“太虚幻境”即神话世界中的。在该书第一回中，茫茫大士在叙述了“还泪”的故事后，还交待了“因此一事，就勾出多少风流冤家来，陪他们去了结此案。”这就暗示其他女性的故事，也是由这一僧一道在叙述。其佐证是：茫茫大士曾说过；“你且同我到警幻仙子宫中，将蠢物交割清楚，待这一千风流孽鬼下世已完，你我再去。”而渺渺真人则说：“你我不必同行，就此分手……三劫后，我在北邙山等你，会齐了同往太虚幻境销号” 在《红楼梦》文本中，一僧一道出现的次数并不多，但是他们始终是一对潜在的叙述者。当故事的叙述进入现实世界之后，他们的出现仍然表示另一个神话世界中的故事亦在同步进行。如第二十五回《魇魔法姐弟逢五鬼，红楼梦通灵遇双真》中，宝玉与熙凤重病，一僧一道前来医治，便取出宝玉擎在掌上，长叹一声道：“青埂峰一别，展眼已过十三载矣!……”这也证明了他们仍然保持着叙述者的身份。此外，一直到故事行将结束，茫茫大士再次出现，归还丢失的宝玉，并带贾宝玉进入太虚幻境，又一再暗示贾宝玉的来历并要带走他，都显示了一种叙述者的身份。所以，尽管一僧一道在书中出现的次数不多，他们却是一组非常重要的叙述者。神话世界中的故事主要就是由他们来叙述的。 因此我们可以肯定地说《红楼梦》的故事不仅是一个叙述者，不仅仅是由作者或虚拟的说书人在叙述，而是有四组叙述者从不同的角度分别进行叙述。 三 韩南认为：“中国白话小说使用的似乎都是专业说书人的叙述型式。《儒林外史》、《红楼梦》等十八世纪长篇小说虽已有许多变化，仍可看出口头文学的影响。”［7］但是通过以上一节的分析，我们却可以得出与韩南完全相反的结论：《红楼梦》一书已经较为彻底地打破了专业说书人的叙述形式(即韩南所说的“叙述者”模仿说书人向听众说话)。因为在《红楼梦》中我们显然无法找到一个全知全能、彻底独立于故事之外的说书人。《红楼梦》的故事不待全书读完，读者是无法猜出其故事的走向和书中人物命运的结局的。这一点，也可以说是彻底地摆脱了中国传统的古典白话小说的叙述模式。 其次，是《红楼梦》的叙述还打破了单一的说话者进行叙述的模式，而安排了复数的四组说话者分别从各个角度进行叙述。其具体情况如下表： 由上表中可看出，《红楼梦》的作者在考虑安排“说话者”时是颇具匠心的。他除主要由自己叙述现实世界的故事外，深知再由自己来叙述神话世界中的故事是不妥的。于是他再安排了茫茫大士、渺渺真人来叙述神话世界中的故事。为了使现实世界与神话世界中的故事联系起来，融为一体，又安排了甄士隐与贾雨村两个叙述者，交织来往于现实世界与神话世界之间。而且令人惊异的是，这种联系方式多用做梦的方式来进行。 这样，不仅使得《红楼梦》、的叙述打破了那种单一封闭的僵死模式，而且显示出一种摇曳多姿、立体丰富的多层次色彩来。这一点，似乎我们现当代的长篇小说亦未能做到。因此，对于《红楼梦》的多重立体的复数“说话者”进行研究，学习和借鉴其成功的经验，实在大大地有助于我们今天的长篇小说的创作。 鲁迅先生论及《红楼梦》时曾说过：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在不可多得。……总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”［8］此话非虚语。而它在安排四组说话人从不同角度、不同层次来进行叙述，就正是“打破”“传统写法”的有力证明，也是一种超前的天才创造。 1991.12——1992.2 于蓉城西郊草堂寺 注释 ［1］韩南：《中国白话小说史》，第l5页。 ［2］同上，第15页。 ［3］同上，第19页。 ［4］福斯特：《小说面面观》，第23页。［5］同上，第23页。 ［6］胡邦炜、冈崎由美：《古老心灵的回音》，第225页。［7］上同第20页。 ［8］鲁迅：《中国小说史略》。 原载：《红楼梦学刊》1992年4期 原载：《红楼梦学刊》1992年4期 (责任编辑：admin) |