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小说与诗歌，虽然属于两种不同的文学形式和文学体裁，但在伟大诗人和伟大作家那里，两者之间并无不可逾越的鸿沟，其审美特性是可以相互近似、相互融通的。普希金是伟大的诗人，却写过一些抒情诗、田园诗式的小说，而他的代表作——长篇叙事诗《叶普盖尼·奥涅金》在叙事结构、人物塑造和心理描写等方面也近似于小说，故被称为长篇诗体小说。曹雪芹是伟大的小说家，同时又是一位诗胆如铁、诗才奇俊的诗人，不仅写过不少“新奇可诵”的诗作，就连他用血泪哭成的长篇小说《红楼梦》也“具有诗歌的某些属性”［1］，堪称是中国第一部长篇诗化小说。《红楼梦》的诗化倾向，不只表现在诗词曲赋的大量运用上，更表现在它作为小说叙事本体的某些基本要素或特点方面。 悲歌与挽歌：《红楼梦》叙事的抒情基调 一般地说，文学都离不开感情；具体而言，感情在诗歌中更具有举足轻重的重要地位，诗歌表达感情的方式也更其特殊。“诗缘情而绮靡”(陆机：《父赋》)，“诗者，根情，苗言，华声，实义”(白居易：《与元九书》)，“诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至”(王夫之：《古诗评选》卷四，《李陵与苏武诗》评)。感情是诗歌的动力，诗歌的酵母，也是诗歌的元素，诗歌的根基。“没有感情，就没有诗人，也没有诗歌”［2］；诗人感情不真挚，哪怕掺有一点“为赋新词强说愁”的矫揉造作，也决不可能写出真诗、好诗。 小说的诗化，不是要把小说“化”为诗歌，也不是要求一定要以诗的语言、诗的笔法写小说(像普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》那样)，而首先是指小说写得富有诗的内在激情和真挚感情。托尔斯泰在论及作品的艺术感染力时曾指出，“艺术感染力的大小决定于下列三个条件：(1)所传达的感情具有多大的独特性。(2)这种感情的传达有多么清晰。(3)艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的感情时的深度如何。”而三个条件中，“最重要的”是“第三个条件——真挚”，“即艺术家内心有一个要求，要表达出自己的感情”，“艺术家越是从心灵深处吸取感情，感情越恳切真挚，那么它就越是独特。这种真挚能使艺术家为他所要传达的那种感情找到清晰的表达。”［3］尽管托翁谈的是作品的艺术感染力问题，但就其对感情真挚的重要性的突出强调而言，他的论断与其说绝对适用于一切艺术作品，不如说相对更适用于诗或具有诗化倾向的文学作品。 我们之所以说《红楼梦》是一部具有诗化倾向的小说，也首先在于它的叙事具有诗一样的真挚感情和抒情风格。洪秋蕃说，“《红楼》妙处”，“莫如言情之挚。 款款深深，世无其匹，是真能得个中三昧者。言情之书，汗牛充栋，要不能不推《红楼》独步。”［4］《红楼梦》大大高于一般“言情之书”的地方。不仅在于它所“言”之“情”既非“淫秽污臭”的丑恶情欲，也不同于那种满纸陈辞滥调、“千部共出一套”的“佳人才子”之情，而是人间至真至纯、至深至痛的儿女之情和愤世嫉俗、悲天悯人的感悟之情；同时，作品所传达的这种独特而美好的感情，又基于作者的“亲睹亲闻”和切身感受，完全是从作者“心灵深处汲取”来的，因而体验特深，且有切肤之痛。《红楼梦，不只是作者用墨写成的，更是作者用眼泪哭成的；《红楼梦》不只传达了诗一样的感情，而且作者也是以诗一样的感情来传达的——它是作者内心郁结的倾吐，内在激情的渲泄。就作者感情“真挚的程度”和体验感情的深度而言，在中国小说史上《红楼梦》的确堪称“独步”；它同那种“心非郁陶”“鬻声钓世”“为文而造情”［4］，或只是为“要写出自己的那两首情诗艳赋”而“造情”的“言情”小说相比，更有天壤之别。 正因为作者曹雪芹的内在激情与《红楼梦》所“言”之“情”(即“大旨谈情”之“情”)同频共振，水乳相融，才使《红楼梦》具有诗一样的浓厚抒情风格；这种抒情风格既直接表现在各种诗词曲赋的运用上，更熔铸在全书的叙事结构和叙事内容之中。《红楼梦》的抒情风格包容了丰富多采的感情色调，而作为其基调或主调的悲痛之情哀挽之情却鲜明突出、贯穿始终。如果说《红楼梦》的叙事结构是以宝黛爱情悲剧和“红楼”女儿悲剧为主线，以贾府兴衰败落为中心而展开的，那么，作为全书叙事的抒情基调便是一曲“怀金悼玉”的爱情悲歌和“千红一哭”“万艳同悲”的女儿悲歌，也是一曲作者为他所钟爱、所赞美的一切的不幸毁灭或瘁然消逝，为他所厌恶忤慢却又深深依附、深深眷恋的贵族之家、贵族阶级无可挽回的腐烂与败落而唱的一曲挽歌。这种悲歌和挽歌的抒情基调，是在作为全书叙事框架的前五回三个拟神话和梦幻化故事中基本定下的。第一回的“石头”故事和“还泪”故事，既富有深刻的象征意义，又带有一定抒情色彩：我们隐隐感到“荒唐”的神话故事中饱含了作者的“辛酸泪”，寄寓了作者愤世疾俗、悲天悯人的情怀和对；现实人生的哲理感悟，透露了作者对男女主人公及其爱情悲剧、人生悲剧的复杂感情态度(同情中有感伤、赞美中夹怦悔)。到了贾宝玉梦游太虚幻境一回，作品的抒情方式更为直接，抒情调子更为强烈。作者借金陵十二钗“判词”和“红楼梦”十二支曲文，不仅暗示了宝黛爱情悲剧、“红楼”女儿悲剧、贾府家庭悲剧的结局，字里行间也流露了自己的悲悼哀挽之情；尤其是“红楼梦”十二支曲，更是直抒胸臆，感情激越，一唱三叹，荡气回肠，悲悼哀挽的抒情调子十分强烈突出。如[红楼梦引子]： 开辟鸿蒙，谁为情种?都只为风月情浓，趁着这奈何天，伤怀日，寂寥时，试遣愚衷。因此上，演出这怀金悼玉的《红楼梦》。 “怀金悼玉的《红楼梦》”一句，恰好点明了这部悲剧小说的抒情基调。这里，宝玉的视角与作者(隐含在叙述人中的作者——下同)的视角完全重合，人物的感情与作者的感情融为一体：“怀金悼玉”，既是怀悼钗黛，也是怀悼所有“有命无运”的“红楼”女儿，怀悼逝去的青春、欢乐和昔日繁华。(红楼梦引子]不只是“红楼梦”十二支曲的序曲，实际上也是《红楼梦》全书的序曲，它为全书叙事定下了怀悼性的悲歌和挽歌的抒情基调。这个抒情基调笼罩全局，贯穿始终，只是时显时隐，时强时弱。在前八十回中，作者借托梦、点戏、灯谜、联诗、人物诗词和环境描写等，一再暗示人物或故事的悲剧结局，同时也一再流露出自己的怀悼之情，一再鸣奏出悲歌和挽歌的调子。第十三回秦可卿死时托梦于王熙凤，预告贾府不日将有“烈火烹油、鲜花着锦之盛”(指元春选妃归省)，又告诫这“也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐，万不可忘了那‘盛筵必散’的俗语”，暗示贾府必将盛极而衰，并最后落个“树倒猢狲散”的下场。这种预告和暗示，在情节结构布局上未必有多大意义和作用，主要恐怕还是作者写到这里，情不自禁，“托言于梦”，寄情于梦。靖藏本回前脂批云：“此回可卿梦阿凤，作者大有深意。惜已为末世，奈何奈何!”抚今追惜，对昔日繁华既不胜眷恋，又怀着“无可奈何花落去”的无限伤感、深深惋惜，这大概便是作者“托言子梦”的“深意”和深情所在。第二十二回写到贾政对大观园姊妹所制谶语式的灯谜(隐含着各人的结局)边看边想，“越思越闷”，“回至房中只是思索，翻来复去竞难成寐，不由伤悲感慨”。其实这岂止是贾政“伤悲感慨”，同时也是作者心有郁陶，不吐不快，故借人物制灯谜之机，“以灯谜伸词致意，自解自叹”［6］。如果以上两例尚是盛中寓衰，乐中含悲，那么，到《红楼梦》下半部，尤其是抄捡大观园一回以后，贾府衰败迹象和宝黛爱情的悲剧结局趋势均越来越明显，种种不幸事件接踵而来，叙事中那种悲歌和挽歌的抒情调子也逐渐由低转高，由弱转强。宁府夜宴时从祖宗祠堂发出的神秘的“长叹之声”(第七十五回)，凸碧堂赏月时两度传来“呜呜咽咽，悠悠扬扬”的悲怨笛声，凹晶馆黛(玉)湘(云)联诗中的悲凉寂寞(第七十六回)，如此等等，都不是单纯的环境氛围描写，而是作者托物寓意，借景抒情，带有浓厚的寓意抒情色彩，再一次强化了悲歌和挽歌的抒情基调。至予“红楼梦》中的人物诗词，虽是刻划人物性格、揭示人物内心世界的手段之一，但其中有的篇章，也显然融入了作者的感情意向，与作品悲歌与挽歌的抒情基调完全合拍。如缠绵悱恻、凄婉动人的《葬花吟》，作为一首托物咏情的抒情诗，既是林黛玉伤春惜春，顾影自怜、自悲自叹的一曲哀歌，也可视为作者为所有“有命无运”的“红楼”女儿唱的一曲悲歌。脂庚本第二十七回回前批语云：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期”。落红成阵，葬花为冢，正与“千红一窟”(哭)、“万艳同杯”(悲)的寓意相通，其悲叹“红楼”女儿不幸命运之感情意向不言自明。再如《芙蓉女儿诔》，既是宝玉对晴雯之死的深切哀悼，并抒发了他的一片真情和满腔悲愤；同时，作者又巧妙地借宝黛共同“改削”诔文，一语双关，暗示黛玉将不久子人世，为这位不幸早逝的痴情才女预喁了挽歌。靖藏本第七十九回的一条脂批云：“观此知虽诔晴雯，实乃诔黛玉也，试观‘证前缘，回黛玉逝后诸文便知。”可惜，出自雪芹手笔的“黛玉逝后诸文”今已无从得“观”，它与“虽诔晴雯”，“又实诔黛玉”的《芙蓉女儿诔》究竟是怎样前后呼应，它究竟怎样进一步强化了悲歌和挽歌的抒情基调，我们现也无从得“知”。这实在是无可弥补的遗憾! 《红楼梦》后四十回的高鹗续书，虽然用戏剧性的“掉包计”蒙骗宝玉成婚，促成了黛玉之死，从情节上大体完成了宝黛爱情悲剧，但黛玉死后情景(包括宝玉感情上的反应)的描写却相当平庸浅俗，前八十回情节描写中愈来愈浓重强烈的悲剧氛围和抒情基调，在这里并未得到应有的强化和深化。至于续书结尾“虽亦悲凉，而贾氏终于‘兰桂齐芳’，家业复起，殊不类茫茫白地，真成干净者矣”［7］，这既在情节上悖离了原著大悲剧结局的构思，也大大冲淡以至破坏了贯穿全书的那种悲歌和挽歌的抒情基调。 痴情与情痴：《红楼梦》人物形象的诗化 小说叙事是以人为中心，因此，小说叙事的诗化倾向也势必要表现为人物形象的诗化。人物形象的诗化，并不意味着脱离现实。人为拔高，只是“赋予现实的事物以一种诗的形象”，［8］从现实事物、现实人物中发掘富有诗意的东西。而现实人物身上最富有诗意的东西，乃是“从人性的最深处流露出来的”；在这里，“诗的概念，不过是意味着给予人性以最完满的表现而已。”［9］(着重点原有) 《红楼梦》中人物形象的诗化，比较集中表现在宝玉和黛玉这两个男女主角上(此外，在晴雯、湘云等人物身上也多少有所体现)。尽管两个人物并非十全十美，他们各有自己的弱点、缺点以至劣点，还有种种看似“乖僻邪谬不近人情之态”。不过，比之一般世俗之人，他们最少世俗化的人情世故，更多保留了人的某些真情真性；在世人眼中，他们那些“乖僻邪谬不近人情之态”，往往也恰好是其真情真性、任情任性达于极至的表现。他们的真情真性尽管烙有时代和阶级印记，但从人类共性(不同时代、不同阶级的人们之间，总会有某些相通的人类共性)的角度看，又确是人性“最完满的表现”之一，因而是富有诗意的。 作为一对真情真性、任情任性之人，宝玉和黛玉性格中最有诗意的东西，较多是从爱情或情爱这种人类最自然、最敏感、最容不得虚假或矫揉造作的感情中流露出来的。作为情痴情种，二人一生都“钟于情，笃于情；深于情，恋于情；纵于情，囿于情；癣于情，痴子情；乐于情，苦予情；失于情，断于情；至极乎情，终不能忘乎情。惟不忘乎情，凡一言一事，一举一动，无在而不用其情”［10］。一个“情”字，贯穿了他们的一生，支配了他们的一生，也销磨、耗费了他们的一生。他们堪称是没有“主义”的唯情主义者。 尽管宝黛二人都是痴情之极的情痴和情种，但痴情的对象范围及其性格表现和诗意所在却不尽相同，以至迥然不同。 “宝玉情不情，黛玉情情”。这是脂砚斋引述《石头记》原稿结尾“警幻情榜”一回对宝黛二人的评语。由于评语过于简略，确有点令人“囫囵不解”，因此有的论者每有谈及，既是人言言殊，理解不一，又是语焉不详，含糊其辞。“情不情”和“情情”的第一个“情”字，作为动态词，词义较好理解，无非是用情或痴情的意思；而作为动态词“情”之对象的“不情”和“情”，就有点费解了。我以为对这“不情”和“情”，既可以广义地解释为无情之物和有情之物，又可以狭义地解释为无情之人和有情之人。广义的解释，带点形而上的味道，与佛教哲学的无情“器世间”和“有情世间”(即“众生世间”)含义不无相通之处；狭义的解释，更贴近现实人生，也更切合宝黛二人作为情痴情种之“情”的特定内涵。本文论及的“不情”和“情”，主要取狭义的解释。 我们且先谈作为痴情少女的黛玉。 说“黛玉情情”，千真万确，她一生除了痴情千宝玉，别无所爱，别无所求——哪怕是这种一闪念也不曾有过。但此说用来评黛玉之痴情，仍嫌笼统空泛，不得要领。中国自来有“痴心女子负心汉”之说。在男女性爱婚姻权利不平等的男权社会，男子可以兰妻四妾，女子只能从一而终(包括上层妇女)，因此女子一生痴情于一人(能否成为配偶终其一生，另当别论)，这不足为奇。“情情”之说，何止适用于一个黛玉，古今天下哪一个痴心女子不是“情情”者!问题在于，黛玉作为“这一个”痴情少女，其痴情的内涵及其表现都具有极大的独特性，也更富有诗意美。黛玉对宝玉的痴情，不仅摆脱了一切自觉不自觉的功利目的或功名计较(如寄希望于对方金榜题名之类)，也超越(不等于绝对排除)了男女间一见钟情(或一见定情)式的才貌相悦和窃玉偷香式的情欲满足(如崔莺莺之与张君瑞)，而主要建立在两心相知、相近、相融、相爱的基础之上，是一种融知己、挚友与情人于一体，达到诗的境界的男女纯情；同时，她痴情于宝玉也“痴”得特别深沉：特别痛苦，“痴”得刻骨铭心、愁肠百结，“痴”得“忘其有身，忘其有病”［11］，直至眼泪流干，生命耗尽。作为悲剧性的痴情少女，黛玉虽没有像刘兰芝那样投水自尽，也没有像祝英台那样碰坟化蝶，然而她的以泪酬情、泪尽而逝，却是更深刻意义上的殉情者，更感人肺腑的爱情悲剧。在中国文学史上，把少女的痴情写得如此深沉痛苦，如此真切感人，而又如此富有诗意者，除了黛玉形象外，恐怕再也找不出第二个；《红楼梦》第一回“还泪”故事中的那位愿以一生眼泪酬报神瑛侍者“灌溉之德”的绛珠仙子，只不过是黛玉痴情于宝玉的悲剧性格及共悲剧结局的一种神话式隐喻，它不是神化或拔高了现实人物，而只是升华了现实人物性格感情中的悲剧诗意。 黛玉痴情于宝玉，不仅“痴”得自己十分痛苦，往往因“情重愈斟情”，也给对方平添一些痛苦。她以少女的纯真，把自己的全部痴情给了宝玉，同时，她也要求宝玉回报以她可能得到的全部痴情。然而，由于种种主客观原因造成的疑虑、误会或阻隔，两人之间“不免一时有求全之毁，不虞之隙”，“难保不有口角之争”，有时搞得宝玉有口难辩，有苦难言，以至闹到赌咒发誓、“赌气”砸玉的地步。发生这种给彼此都带来痛苦的“口角之争”，固然主要是由子她“情重愈斟情”，对宝玉爱得太深，求之过全，同时也与她自身的某些性格弱点有关。不过，应当指出：人的性格既具有相对稳定性，又带一定可变性，性格系统中的不同因素，稳定性和可变性的程度不尽相同，有些性格因素，由于与人物的环境或处境、感情或情绪关系比较密切，容易受其影响，因而带有相对较大的可变性。以黛玉而言，如果她的过份矜持、敏感多疑以至嫉妒尖刻，算是性格弱点的话，那么，这些弱点既非与生俱来，也非一成不变的。黛玉初进贾府，为人似乎还是比较随和易处的，随着她对宝玉感情的日益深化，她内心的苦闷感、焦灼感和危机感(主要来自“金玉良缘”的威胁)也与日俱增，从而她的这些弱点才越发明显突出。再则，我们更注意到，从第三十二回宝黛“诉肺腑”之后，随着两人间种种疑虑、误会或阻隔的消解、沟通，长期为爱情而痛苦的两颗心终于紧贴交融在一起，而黛玉自此也仿佛变了个人：她不仅再没有与宝玉发生“口角之争”，处处表现出一个热恋中少女的温存体贴(尽管她对爱情未来命运和自己身体病情仍时怀隐忧，甚至有不祥之感)；同时，她待人也似乎更宽厚，更宽容，更温和，更通情达理了，有时甚至表现得过于天真轻信。比如被她长期视为主要情敌的宝钗，仅仅对她的病情表示关切(也可能是真诚的)，她便深受感动，引为知己掏心掏肺地对之剖诉“金兰语”：“你素日待人，固然是极好的，然我最是个多心的人，只当你心里藏奸。……往日竟是我错了，实在误到如今。……”何等坦诚可爱，何等勇于自责，又是何等的天真轻信。宝钗虽然未必是处处“心里藏奸”的“女曹操”，但其城府之深，又岂是黛玉这样真情真性、任情任性之人所能捉摸得透的(她没想到：她虽然赢得了宝玉的心，宝玉的爱，但“金玉良缘”的威胁不仅仍然存在，而且还在暗暗发展，越来越可能成为现实，而此时此刻的宝钗对此也是心中有数的)。可见，纯真美好的爱情，可以影响、改变一个人的性格；这显示了爱情的内在力量，也揭示了爱情的动人诗意。 黛玉本身就是一位风流俊秀、才冠群芳的女诗人，她对宝玉的一片痴情，也就是她用自己的全部真诚、全部眼泪和全部生命谱写的一首哀惋动人的诗篇。 现在，我们再谈作为情痴情种的宝玉。 说“宝玉情不情”，当然也有道理，不过只说到了宝玉痴情的一面，而且说得绝对了一点。其实，宝玉既“情情”，又“情不情”，两者矛盾统一于他独特的情痴性格。 宝玉的情痴性格，首先表现为“情情”，即表现在他对黛玉的痴情上。二知道人说：“宝玉，人皆笑其痴，吾独爱其专一。……宝玉之钟情黛玉，相依十载，其心不渝，情固是共真痴，痴即出于本性。”@就真正或完整意义上的爱情而言，宝玉的确也爱得“专一”，爱得镂肝刻肺，生死不渝——这就是他对黛玉的爱。尽管他同一切贵族公子一样，拥有性爱和婚姻上的种种男性特权(如可以三妻四妾，可以喜新厌旧，可以见一个爱一个，等等)；但是，作为一个痴情至极的情痴，他之“钟情黛玉”，不仅“相依十载，其心不渝”，而且这种心心相印的爱情，在他一生只能有一次，一旦失去，谁也无法替代，无法弥补。(终身误]一曲词云：“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。空对着，山中高士晶莹雪；终不忘，世外仙姝寂寞林。叹人间，美中不足今方信，纵然是齐眉举案，到底意难平。”这说明虽然宝玉一度“见了姐姐，就把妹妹忘了”，但他毕竟对林妹妹情有独钟，纵然是一度使他动情、其后又与他“齐眉举案”的宝姐姐，也无法取代黛玉在他心中的位置，无法冲淡他对黛玉的深情眷恋，无法弥补他失去黛玉造成的感情创伤和终生遗憾。 宝玉的痴情，当然还表现在“情不情”上。所谓“情不情”，在这里，即指用情、痴情于“不情”之人；但，“不倩”又非绝对的无情，而是“不情”中含有情。这种“不情”中的“情”，虽不等于真正的爱情，无疑却多少包含了性爱或变态性爱的因素。曹雪芹在书中借警幻之口，反驳过“好色不淫”说，指出“好色即淫，知情更淫”，这是明确把“情”与“淫”即性爱联在一起；同时，他又把宝玉称为“天下古今第一淫人”——只不过宝玉之“淫”，是不同于“皮肤淫滥”的“意淫”，即他“天分中生成”的“一段痴情”。这番惊世骇俗之论，或许正可以作为“宝玉情不情”评语的补充或注脚。这就是说他的“情不情”，并不同于一般意义或哲学意义上的泛情或泛爱观念，而是与他的“意淫”即性爱或变态性爱联在一起的“天分中生成”的一种“痴情”。他对年轻俊美的女子(甚至男子)，确乎是见一个爱一个，近一个亲一个；这种爱慕和亲近未必只是绝对审美的，在下意识或潜意识中未必不渗有一点性爱或变态性爱成份。［13］但是，应当承认，在绝大多数情况下，他对女儿们的亲暱体贴并不带有什么邪念和占有欲，只是出自“天分”或本能对她们“昵而近之，恐拂共意，爱博而心劳”；［14］如果说他这种亲暱体贴，一定带有什么目的的话，那也只不过是以能为女儿“尽心”而得到某种感情(即“意淫”之情)上的满足。第四十四回“喜出望外平儿理妆”一节，便是一个事例：宝玉曾“因自来从未在平儿前尽过心，——且平儿又是个极聪明极清俊的上等女孩儿，比不得那起俗蠢拙物——深为恨怨。一天，凤姐过生日，得知贾琏与鲍二家的私通，便“泼醋”耍横，平儿冤枉挨了打；宝玉于是特意“让平儿到怡红院中来”，亲自帮她梳洗理妆，重施脂粉。原本“一日不乐”的宝玉(因当天正好也是死去的金钏儿生日)，竟因能“在平儿前稍尽片心”而得到“今日意中不想之乐”，“心内怡然自得”。这种以能为女儿(当然必须是聪明清俊的“上等女孩儿”)“尽心”而自得其乐，绝无半点邪念，倒也“痴”得可爱，但其行为心态又不同于一般的助人为乐，分明带有“意淫”成份，只有从性心理角度分析方可体味个中微妙。 一般而言，真正的爱情，或现代意义上的爱情，总是具有排他性的，对男女双方来说，爱的对象都必须、也必然是专一的。但是，对于贾宝玉这位公子哥儿和情痴情种来说，爱情的排他性只是相对的(比如他在钗黛二人中，必须最终作出选择，不能永远同时并在同等意义上“兼爱”二人)，他对黛玉一人的专爱，并不排斥他对众多女儿的泛爱，两者似乎可以并行不悖；即使一度猜忌多疑的黛玉，她的猜忌对象也仅限于与“金玉良缘”相关的宝钗，而对于宝玉与其他众多女儿(包括袭人，晴雯等)的亲密关系和亲暱感情也并不计较(甚至还表示赞许)。这种看似矛盾的现象，虽有一定的社会历史根源(如涉及当时的一妻多妾制度和上层贵族生活方式)，又与宝玉的情痴性格和痴情“天性”密切相关。尽管宝玉的性格、感情烙上了时代和阶级的印记，甚至带点性变态(如女性化、同性恋、“爱红”癖等)色彩，但是无论从他对黛玉一人的专爱，还是从他对众多女儿的泛爱中，我们都可以深深感受到他那“天分中生成”、即“从人性的最深处流露出来的”颇有诗意的痴情。 宝玉独特的情痴性格，不只表现在他痴情的内涵和对象上，还表现在他痴情的形态和方式上。他的痴情不仅“痴”到极点，而且“痴”得出奇，“痴”得可笑，“痴”得“似傻如狂”，是名符其实的“情痴”。他的痴狂，主要表现在他对黛玉的感情态度上。还在他首次登场、初会黛玉时，他的痴狂便突现出来。两人刚一见面，尽管都有似曾相识之感(既可联想到“木石前盟”神话，又可理解为二人一见如故、一见倾心)，但黛玉只是“心下想道：‘好生奇怪，倒象在哪里见过一般，何等眼熟到如此！’”而宝玉却冒失地冲口而出：“这个妹妹我曾见过的。”这种冒失，“怪人谓日痴狂”，实际上说明“玉卿心中有则说出，一毫宿滞皆无”［15］。当问知黛玉身上无玉(即通灵宝玉)时，他更是“登时发作起痴狂病来，摘下那玉，就狠命摔去”，并骂道：“我也不要这捞什子了！”这摔玉之举，按常人常理衡量，自然更是“奇极怪极，痴极愚极”［16］；其实，他有他的逻辑，他有他的道理，这种逻辑和道理也许}匕世俗的常人常理更见出人的真情真性，更见出童心未泯的纯朴天真。其后，在与黛玉长期相依中，他的“痴狂病”还多次发作：从因被误解、“赌气”砸玉(第二十九回)，到因情“心迷”、错把袭人当黛玉倾述肺腑之情(第三十二回)，直到听紫鹃戏言黛玉“要回苏州去”便“急痛迷心”、“迷”得死去活来……这一次比一次严重的痴狂，正标志着他对黛玉的痴情越来越深沉，越来越强烈，越来越成为他精神的唯一支柱和生活的唯一寄托；同时，也表明：宝玉年龄一天天在长大，他与黛玉的爱情也一天天在发展、深化和成熟，但他始终是个“实心的傻孩子”，始终保持了一颗天真纯朴的童心，保持了某些“孩子”气的任情任性和思维方式。作为名符其实的情痴，宝玉的痴情有时表现为痴狂，而平时更多的表现为痴呆。他“时常没人在眼前，就自哭自笑的；看见燕子就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼说话；见了星星月亮，不是长吁短叹，就是咕咕哝哝的”。(第三十五回)这在局外人看来，固然是痴呆已极；然而，对他来说，却是真情的流露，感情的外射，感情的交流，是他痴情于自然，痴情于万物，达到物我齐一、物我交融的化境的表现。在女儿们面前，他也“惯能作小服低，赔身下气，情性体贴，话语缠绵”，不仅“一点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受的”，且常给人以“里头糊涂”、“呆气”十足的印象：“他自己烫了手，倒阔人疼不疼”，“大雨淋得水鸡似的，他反告诉别人‘下雨了，快避雨去罢。”这是他“因情忘其尊卑，忘其痛苦，并忘其性情”，［17］是痴情“痴”到忘我忘形的程度。 宝玉的痴狂与痴呆，与其说是生理性、先天性的病态，不如说是感情与理智的失衡，人性本真与人格角色的失衡。作为一个智力和悟性都相当高的人，他却常常因感情而失去理智、失去控制、失去平衡；作为一个年龄和生理上已届成年、并负有成年的社会角色使命的男子，他却在感情和心理上留连于女性王国、并仍保持了儿童的某些天真。这种失衡，虽有点异乎常情常理，却又恰好较多保持了人的某些未经异化或人格面具化的真情真性，这些真情真性弥足珍贵，也很有诗意。 意象与意境：《红楼梦》艺术描写的诗化 意象与意境，属于诗美范畴；营造意象与意境，也主要是诗歌的任务。作为叙事文学，小说的主要任务则是通过故事(情节)、人物和环境(场景、场面)等叙事要素，构建一个具象化的艺术世界。从艺术形态学上说，小说与诗歌属于不同形态的语言艺术，一般传统小说，尤其是严格写实小说，侧重在“象”的再现，并不强调“意”的表现(这与小说主题的表达不是同一概念)，因此其形象体系很难纳入意象和意境的范畴。不过，小说形象与诗歌意象、意境之间，毕竟没有不可跨越的鸿沟，一旦小说形象超越了对事物表象的客观摹写，融入某种主观感情和深层意蕴，或被赋予某种象征寓意，那幺，这些形象描写便不同程度意象化、意境化了。《红楼梦》作为一部包容了写实与写意、现实与神话、诗情与哲理的小说，其艺术描写的意象化与意境化也相当引人注目。 一、《红楼梦》艺术描写的意象化 在中国古代，“意象”原是一个哲学概念。《易·系辞上》云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”在这里，“象”既非艺术形象，也不等于客观物象，而是指卦象，即事物一种可见征兆或象征符号(《系辞上》：“见乃谓之象，韩康伯注：“兆见日象”)；“意”则是指卦象或事物包含的意义。“意象”进入诗的领域成为审美概念以后，其内涵和形态都有了变化。尽管诗歌意象也带某种意指性或象征性，但绝非单纯(抽象)的意指符号或象征符号。诗歌意象之“意”，是指诗人的主观情意(情感意向)；诗歌意象之“象”，则是“人心营构之象［18］”、即诗人精心营构之“象”，它既是“意”的载体，本身又生动可感，具有一定审美价值。据此，诗歌意象乃是诗人主观情意的外射和物化，或者说是外部物象的主观情意化。 中国是诗的王国，“意象”也早已成为中国传统诗学的审美范畴，但“意象”引进小说理论，在我国却相当晚，主要是近十来年的事。于是有的人便以为“意象”只是现代小说、尤其是现代主义小说的专利品或舶来品，与中国古典小说无缘。这显然是一种偏见或错觉。别的不说，至少在《红楼梦》这部奇峰突起的中国古典小说中，并不乏意象化的描写，其形态也不尽一样。 首先是虚幻形态的意象，主要表现在神话、梦幻或荒诞的情节描写之中。这类意象都是寓意性的(包括寓意性的象征)，其特点是以“意”为主，寓“意”于“象”，“象”只是“意”的载体或具象符号，也并非现实可能存在的物象和实象，而是作家以“意”为之、因“意”而设的虚象或幻象。比如前五回中的“石头”故事。“还泪”故事和太虚幻境，就包含了三组神话或梦幻意象群，每一组意象群，都由主次不同、深浅不同的若干意象组成。如“石头”故事意象群的主要意象“石头”，便是个半物半人、半神半人的神话意象，其意蕴比较深刻丰富，它寄寓了作者曹雪芹的身世之感、愤世之情，又隐喻了主人公的独特性格、人生道路，还深化或升华了作品题旨，把作品题旨从现实生活层面提升到形而上的哲理层面(比如从石头幻形入世，复还本质的经历中引出的“色空”说)。而“石头”故事中，围绕“石头”出现的一些次要意象，如女娲、一僧一道、空空道人以及大荒山、无稽崖、青埂峰等等，其“意”既浅显单一，其“象”也缺乏具体描写，只是一些简单的寓意符号或谐意符号(又不同于完全抽象的单纯符号)。而太虚幻境中梦幻意象群，更是奇丽多姿、意蕴含蓄：如对幻境场景和众多仙女的描写，分明是现实中的大观园及其女儿们的隐喻或象征意象：对宝玉幻境奇遇及其梦中配偶“兼美”(即可卿)形象的描写，更隐含着意蕴深邃的成年仪典原型和理想“美女”原型意象(这方面，笔者在其它文章中已有详细论述，在此不赘)。此外，在《红楼梦》现实故事层面中，也穿插了一点超现实、非现实的意象化描写，比如那面“专治邪思妄动之症”、只可照背面、“不可照正面”的“风月宝鉴”，显然含有警世的寓意；秦钟临死前关于都判鬼使的一段描写，虽属“荒唐不经之谈”，而“调侃世情固深”(第十六回脂批)，也是寓意之笔、戏谑之笔。这些“假象见义”的描写，显然带有意象的特点。甚至就连贾宝玉这个高度写实的典型形象，也有写意或寓意的一面：贾宝玉者，“假”宝玉也，真顽石也，其人其名都有寓意。可以说，贾宝玉既是一个高度典型化、个性化的人物，在一定意义上，又是一个意象化、符号化的人物。《红楼梦》中还有个别片断描写是从人物主观感觉出发，使客观物象或景象带有浓厚的主观感觉或主观感情色彩——这可称之为感觉形态的意象化描写。第五回对秦氏卧室陈设衾枕的一段描写，便是由情意绵绵、“眼饧骨软”的宝玉眼中看出，心中想出，“其一路设譬之文”(第五回脂批)都表现了这个情痴情种当时的“意淫”心态，故属人物感觉形态的意象化描写。第七十五回“开夜宴异兆发悲音”一段中的环境氛围描写，也带有感觉形态的意象化特点：那墙下的“长叹之声”，“祠堂内槅扇门开阖之声”，皆是从贾珍等人耳中听出，心中感出，似有若无，或许只是贾府这班不肖子孙疑心生暗鬼，由周围自然音响(如风声、风吹槅扇喻动声)引起的幻觉。这种感觉形态的意象化描写，既映衬了贾珍等人内心的阴暗虚弱，又是贾府衰败的不详之兆，并寄寓了作者无可奈何的惋惜和悲哀，其意蕴的丰富，是非一般客观写实的环境描写可比的。 二、《红楼梦》艺术描写的意境化 意境是中国诗歌特有的审美范畴，其影响及于散文、绘画、戏曲和小说等文艺形式领域。所谓“意境”，即“意与境浑”(王国维语)或“境与意会”(苏东坡语)，直白点说，便是诗人情意与所写物境(包括景境和事境)的交汇融浑。与“意象”不同之点在于：“意境”是以“境”为本，“意”“境”交融，“境”不只是“意”的载体或符号，而且具有本体存在的意义和价值；同时，“境”中之“意”也带有更大的模糊性或不确定性。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。“溅泪”的花朵，“惊心”的鸟鸣，是客观物象的主观化、人格化，所传达的感情（即“意”)也比较明确(人的感伤和恨别之情)，因此可归人意象范畴。“大漠孤烟直，长河落日圆”。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。这些描写比较客观真实，再现了大自然的美，本身就构成了一幅有欣赏价值的画面；再深入体味，又觉得画中有诗，即画面中涵泳了某种诗情或诗意，但究竟是什么样的诗情或诗意，则往往因人而易，因时而易，或者是只可意会，不可言传。这就是一种具有诗情直意的意境。可见，“意境”重在“境”的精心选择和真切描写，“意”只是了无痕迹地融入“境”中，毋需特别强调突出，也不需要因“意”遗(人为制造)“境”或以“意”役“境”(使“境”任凭“意”的驱遣，从而扭曲变形)。 小说意境与诗歌意境，审美范畴、审美特征是基本一致或基本相通的，但构成形态或表现手段不尽相同。如果说诗歌意境的营造离不开炼字炼意，往往炼妥一字，境界顿出(尽人皆知的例子是“僧敲月下门”的“敲”字，“春风又绿江南岸”的“绿”字，等等)；那么，在小说叙事中。意境的创造恐怕主要不在个别字句的提炼(虽然也不完全排斥)，而在情节、场景或细节的提炼，在于艺术描写的整体效果。试看《红楼梦》第四十九回通过宝玉视角展开的一段景物描写：宝玉“一夜没好生得睡，天亮了就爬起来。掀开帐子一看，虽门窗尚掩，只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。……出了院门，四顾一望，并无=色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神……”。这幅随宝玉视角移动的动态的“白雪红梅”图，色彩鲜明，画面优美，且融入了人物心情、情绪和感受，从而达到了景中有情，情景交融的诗的境界。第七十六回贾府女眷凸碧堂赏月，也有一段情景交融灼意境化描写：贾母等人赏了桂花，又入席换酒，“正说着闲话，猛不防只听那壁厢厢桂花树下，呜呜咽咽，悠悠扬扬，吹出笛声来。趁着这明月清风，天空地净，真令人烦心顿解，万虑齐除，都肃然危坐，默默相赏。”笛声稍止，人们饮酒说笑一会儿后，“只听桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果然比先越发凄凉。大家都寂然。夜静月明，且笛声悲怨，……众人都不禁有凄凉寂寞之意……”。“呜呜咽咽，袅袅悠悠”的笛声，“夜静月明”“天空媳净”的景色，与人们强笑为欢、“凄凉寂寞”的心情融为一体，形成了一种寂静凄清的意境。如果说这种情景交融的景境，与中国传统诗词散文中的意境形态还比较接近(不是等同)，在中国其它古典小说(如《水浒传》、《儒林外史》和《老残游记》等等)中也时有所见；那么，《红楼梦》更为独到之处还在：它善于从一些多为人们所忽视的日常生活琐事中发现美好的东西和动人的诗意，从而创造出更加素朴本色、也更加意味深长的意境——即事境。且看第五十一回对怡红院丫环和宝玉日常生活的一段描写—— ……麝月笑道：“你们两个别睡，说着话儿，我出去走走回来。”晴雯笑道：“外头有鬼，等着你呢。”宝玉道：“外头自然有大月亮的，我们说话，你只管去。”…… 麝月便开了后门，揭起毡帘一看，果然好月色。晴雯等他出去，便欲唬他玩耍。仗着素日比别人气壮，不畏寒冷，也不披衣，只穿着小袄，便蹑手蹑脚的下了熏笼，随后出来。宝玉笑劝道：“看冻着，不是顽的。”晴雯只摆手，随后出了房门。只见月光如水，忽然一障微风，只觉浸肌透骨，不禁毛骨森然。心下自思道：“怪道人说热身子不可被风吹，这一冷果然利害。”一面正要唬麝月，只听宝玉高声在内道：“晴雯出去了!”晴雯忙回身进来，笑道：“哪里就唬死了他，偏你惯会这蝎蝎螫螫老婆汉象的!”宝玉笑道：“倒不为唬坏了他，头一则你冻着也不好；二则他不防，不免一喊，倘或唬醒了别人，不说咱们是顽意，倒反说袭人才去了一夜，你们就见神见鬼的。你来把我的这边被掖一掖。”…… 这段情节，全是本色自然的白描，没有咬文嚼字的修饰和文采，但却描写如画，笔下传神，不仅写活了人物，写出了情趣，也写出了意境，揭示了日常生活中的诗意。晴雯的调皮天真，宝玉的体贴入微，怡红公子与贴身丫环之间不分尊卑的亲昵和谐，都刻画得逼真传神；而人物这种情性本真的流露，又与生活情趣之美、自然景色之美融合为一种整体效果上的意境美。 通过日常生活描写，创造富有生活情趣和诗的意味的意境，在《红楼梦》里不只见于片断情节，还见于完整的情节段落。第三十回“龄官划蔷痴及局外”，作为一个相对完整的情节段落，如果说可以当作一个精采短篇来欣赏的话(这方面，王蒙有专文赏析，读者可以参阅)，那么，这个“短篇”独特巧妙之处在于：它是从人物主观视角来展开情节、描写场景、刻划性格，即从宝玉眼中心中来写“龄官划蔷”一事，既侧面表现了龄官对贾蔷念兹在兹、时刻不忘的一片痴情，又充分映衬出“局外”人宝玉自己那种“爱博心劳”、“痴”到忘我的情痴性格。这种立意构思本身就近于诗，因其着眼点不在外部情节的戏剧性，而主要在于揭示人物内在的人性人情之美。再看情节收束的一段文字。 伏中阴晴不定，片云可以致雨，忽一阵冻风过了，唰唰的落下一阵雨来。宝玉看着那女子头上滴下水来，纱衣裳登时湿了。宝玉想道，“这时下雨。他这个身子，如何禁得骤雨一激！”因此禁不住便说道：“不用写了。你看下大雨，身上都湿了。”那女孩子听说倒唬了一跳，抬头一看，只见存外一个人叫他不要写了，下大雨了。一则宝玉脸面俊秀；二则花叶繁茂，上下俱被枝叶隐住，刚露着半边脸，那女孩子只当是个丫头，再不想是宝玉，因笑道：“多谢姐姐提醒了我。难道姐姐在外头有什么遮雨的?”一句提醒了宝玉，“暖哟”了一声，才觉得浑身冰凉。低头一看，自己身上也都湿了。说声“不好”，只得一气跑回怡红院去了，心里却还记挂着那女孩子没处避雨。 这段文字把龄官和宝玉的心地和感情都写得很美，雨中场景以及人面与花叶相映衬的面面也写得很美，堪称达到了诗中有画、画中有诗的境界。 从日常生活的事境中发现和发掘诗意，写出富有诗情画意的意境，这要求作者既要有诗人的眼光、诗人的敏感，又要有小说家的生活功底和白描功夫，因此，较之一般景物描写的意境化，其难度恐怕大得多，恐怕也更需要作者具有内在的诗人气质。曹雪芹其所以高出一般小说家，《红楼梦》共所以高出一般小说，这恐怕也不能不说是原因之一罢。 《红楼梦》艺术描写的意境化，当然还表现在其它许多情节、场景之中，如黛玉葬花，湘云醉眠，宝钗戏蝶，晴雯补裘，香菱吟诗，黛湘联诗，宝琴立雪，以及潇湘竹韵，等等，都是不同程度、不同意义上意境化了的情节、描写段落或片断，其中不少早已为人们所熟知并津津乐道，毋需笔者在此一一赘述了。 曹雪芹作为一位富有诗人气质的伟大小说家，在他倾注了全部感情、全部心血“哭”成的《红楼梦》中，表现出浓厚的诗化倾向，这是势所必然、自然而然的，未必是他有意以诗为文(以诗的感情、诗的韵味、诗的笔法写小说)。缺乏诗人气质、诗人感情，有意以诗为文，只会写出矫揉造作的肤浅之作，绝不可能写出真正的诗化小说。这一点，从以上对《红楼梦》叙事诗化倾向三个方面的分析，可以得到充分印证。至于《红楼梦》中诗词曲赋的运用，虽然也是这部小说诗化倾向一个更直接明显的标志，但那属于另一个问题，需要专文加以探讨。 1992年5月25日脱稿于成都西郊百花潭 注 释 ［1］伍尔夫：《论小说与小说家》第215页。 ［2］别林斯基语，见《古典文艺理论译丛》第11辑。 ［3］《艺术论》，转引自《西方文论选》下卷第439－440页。 ［4］《红楼梦抉隐》，《红楼梦卷》第一册第238页。［5］《文心雕龙·情采》。 ［6］戚序本第二十二回回后脂批。 ［7］［14］鲁迅：《中国小说史略》第196页，第187页。 ［8］歌德语，转引自《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(二)第302页。［9］席勒；《论朴素的诗与感伤的诗》，引文出处同上第322页，313页。 ［10］花月痴人：《红楼幻梦自序》，《红楼梦卷》第一册第54页。［11］［17］戚序本第三十五回回后脂批。 ［12］《红楼梦说梦》，《红楼梦卷》第一册第91页。 ［13］笔者认为，宝玉对女儿的泛爱，既多少含有性爱成分，又超越了一般情爱——作者谓之曰“意淫”，表述虽不大科学，却也难以用其它更恰当的现代词语来取代。把宝玉的泛爱(“意淫”)说成是“性解放”固然荒谬，将其归结为男女平等或一般博爱思想也不甚妥，并有人为拔高之嫌。 ［15］［16］甲戌本第三回脂批。 ［18］章学诚：《文史通义》内篇－《易教下》。 原载：《红楼梦学刊》1993年第3辑 原载：《红楼梦学刊》1993年第3辑 (责任编辑：admin) |