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诗词曲赋是《红楼梦》全方位美学价值的重要组成部分，是作品韵味浓郁的一大原因，也是作者塑造人物的重要艺术手段。诗词中尤以黛钗为佳。黛钗诗词鲜明地反映出两人气质个性情趣的巨大差异，本文试图从统计批评学的角度，进一步探讨曹雪芹是怎样通过诗词来表现她俩的性格差异的。 一 黛钗五次同咏，评论各有高下，似乎是打了个平手 元春省亲时“命妹辈各题一匾一诗”，结果李纨、迎、探、惜、黛、钗各成一首。元春评论道：“终是薛林二妹之作与众不同，非愚姐妹可同列者。”这是黛钗首次同咏。元春将二人同列榜首，未分高下。她是“金口”，连曹雪芹也不便说什么。其实黛玉“借得山川秀”一句，景象开阔，气魄宏大，顿使全诗生辉。相比之下，宝钗那首却显得比较平直，缺乏佳句与韵味。黛玉为宝玉捉刀的那首《杏帘在望》尤显功力。颔联“菱荇鹅儿水，桑榆燕子梁”，十字连用八个名词，分别从水陆、高下、动静三组六个角度，以八种动植物立体地写出眼前景物的勃勃生机。颈联则有香有色，有近有远，勾勒出一派优美的田园风光，实为宝钗所不及。第二次“较量”是三十七回“秋爽斋偶结海棠社”时。众人看了都道是黛玉“这首为上”。但李纨自有评论标准：“若论风流别致，自是这首；若论含蓄浑厚，终让蘅稿。”此说得到探春拥护而遭宝玉反对。但李纨以社长身份裁定，且宣布“再有多说者必罚”。于是宝玉只好作罢。可见由于每人的价值取向和审美座标各异，评论高下便会大相径庭。其实这次也是钗不如黛。不论其他，至少钗诗缺乏“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”这样经得起反复回味的神来之笔。难怪众人看了“都不禁叫好”，尊之“为上”了。 第三次是不久后举行的菊花诗会。李纨毕竟为人忠厚公道，不存偏袒之心，说：“等我从公评来。通篇看来，各有各的警句。今日公评：《咏菊》第一，《问菊》第二，《菊梦》第三，题目新，诗也新，立意更新，恼不得要推潇湘妃子为魁了。”黛玉一人夺得前三名，终于实现了元春省亲那夜就想“大展奇才，将众人压倒”的抱负。黛玉夺魁确实当之无愧。别人的固然也不乏佳句佳篇，但他们都只是赏菊，神游物外；唯黛玉是在呕心，神与物游，物已完全人格化，转化为诗人自我了，因而才能深深激动众人。 紧接着是同一回的螃蟹咏。这次黛玉大失水准，简直令人难以相信此诗出于林潇湘之手。看来这次曹雪芹有意要让宝钗真赢一回，因此才把这首被众人评为“食螃蟹绝唱”之作给到宝钗名下。“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄”两句，形象而深刻，富含哲理，道尽世态人情。 第五次即前八十回最后一次两人同咏，是第七十回填柳絮词。黛玉那首“叹今生谁舍谁收”为主题的《唐多令》，“众人看了，俱点头感叹，说：‘太作悲了，好是固然好的。’”而执意要翻出新意不落俗套的薛宝钗，果然出手不凡，开头“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀”两句，有气势有新意。一个“解”字，活了全诗，博得湘云“出众人之上”的赞誉。全首写毕，“众人拍案叫绝，都说：‘果然翻得好气力，自然是这酋为尊。’”平心而论，抛开末两句“好风凭借力，送我上青云”表现了宝钗潜意识中某些有欠清高的成分不论，这首《临江仙》确实有新景新味，耐人咀嚼，“为尊”无愧。而且也是宝钗所有诗词中最好的一首。 从这五次同咏来看，黛钗诗词水平大体上不相上下。或者说曹雪芹并不想在诗词水平上来区分这两位他几乎同样喜爱和同情的少女，这也符合他的“兼美”观念。曹雪芹的高明在于，他通过安排黛钗不确的诗词话动和诗词中语词的形态、性质、组合、数量，传递了大量的人物情感心理信息，从而大大丰富了人物形象的塑造。由于这些信息不是依赖故事情节手段，因而不易为一般读者一开始阅读时所注意。而当阅读深入之后，就会体察到作者的独运匠二 篇目样式提供的信息：诗词在黛钗生活中的位置大不相同 人们的一切活动都可以用数字形式加以表示，也唯有数字形式才能最准确地反映物质活动和精神活动的面貌，并真正揭示其内在本质。在一定的时间与空间中进行的活动，都可以通过统计对其时间、空间、行为、心理的轨迹加以描述。而不同的人在相同、相似、相反的时空条件下的活动，还可以通过统计加以对照、比较。所谓“风流别致”、“含蓄浑厚”等美学范畴和评论标准，以模糊美学的角度而吉，固然有其所长之处，但有时也易于失诸含糊不清，难于把握与区别。由于统计的具体性与准确性，它所提供的信息远比笼统的印象性分析丰富而确定。它不仅能为已有的印象提供实证，而且还可能激发新的印象。因而统计批评的方法有助于人们深化认识和开拓新的认识领域。 前八十回黛钗的全部诗歌活动如下： 上述统计表明： 黛玉诗词的首数、句数、字数几乎比宝钗多2—3倍。可见赋诗填词在黛玉生活中的地位远高于宝钗，当然也表现了曹雪芹更加注重用诗词来塑造林黛玉的艺术形象。这个明显的数量差主要是因为林黛玉除积极参加“集体活动”外，还有更多的个人的“自由活动”，宝钗则无。黛玉独自抒情之作不仅量多，而且篇长。三首歌行分别长52句361字，20句140字和34句238字，共计l06句739字。这样，三首歌行就占了黛钗句数差的56％(106：189)和字数差的61％(739：1215)。即使在集体场合，黛玉也表现出比宝钗高得多的创作热情。无论是应制、选题还是联句，只要有机会，黛玉总要“抢占”更多的份额。元春省亲当夜，“黛玉未得展其抱负，自是不快”。后见宝玉才力不支，便趁机为他捉刀一首：菊花咏她一下子勾了三题，又比宝钗多一首。芦雪庵联诗时她诗兴大发，多达11句，宝钗仅5句。这三次黛玉又多22句140字，分别占二人句数差的11.6％和字数差的11.5％。 黛钗创作热情的鲜明区别，源于两人具有截然不同的诗歌观念。宝钗视诗词为小道，故长于诗却小视诗：“作诗写字等事，原不是女人份内之事”(42回)。“‘女子无才便是德’，总以贞静为主，女工还是第二件。其余诗词，不过是闺中游戏，原可以会可以不会。”(64回)“一个女孩儿家，只管拿着诗作正经事讲起来，叫有学问的人听了，反笑话说不守本份的。”(49回)因此，除奉元春之命题匾，奉贾母之命设谜，或与诸钗、宝玉结社题咏，她自己从不借诗词抒情、言志或消遣。三十七回己卯本脂批说她“只以品行为先，才投为末”。可见宝钗诗词之不为，并非不能，实乃封建道德影响弥深，怕“移了性情”(42回)之故。黛玉是个重自我的情感型女性，她和重理抑欲的理智型女性宝钗爱发议论不同，没有关于人生、本份、性情和诗词本身的一套套理论。不过我们从十七回可以看出黛玉对诗词的重视程度，决非“闺中游戏”，而是展示才华抒发抱负的重要手段。她贪婪地阅读《西厢记》，如醉如痴地聆听梨香院内传来的《牡丹亭》戏曲，竞至“不觉心动神摇……站立不住”的地步，懂得了“原来戏上也有好文章”。对俚俗而社会地位低下的戏曲唱词如此热爱，当可推断出她对诗词的喜好。 黛玉自幼丧母，不久又罹失父之痛。虽居外祖母家，终不免常生寄人篱下之感。年齿稍长，爱情婚姻归宿之忧不时萦怀，心情压抑。于是诗词便成为她宣泄情感波涛的一大渠道。当情感压抑稍久，有如气体经过压缩，压力增大。遇到外界刺激，便以突发形式冲出或爆炸。因此黛玉这二十五首诗词从篇目看有两个明显特点：一是情绪激动或感受深切时一连写作数首方肯罢休。有三次都是每次写了三首以上。三十四回宝玉差晴雯送去三条半新不旧的手帕，黛玉“一时五内沸然炙起……也想不起嫌疑避讳等事”，便在帕上写下了“眼空蓄泪泪空垂”等三首七绝。三十八回菊花咏是少女们首次自由选题、不限题数的活动，为竞争创造了良好的机会。且宝钗有言在先：“有力量者，十二首都作也可……高才捷足者为尊。”黛玉显然又是想“压倒众人”，一下子选了三题，结果包揽了前三名。六十四回黛玉有感于古史中有才有色的女子遭际多为不幸，一连写成五首七绝。五美中四人皆红颜薄命：西施沉江，虞姬自刎，昭君出塞，绿珠堕楼。黛玉所“寄感慨”之深是显而易见的。二是有三篇歌行。这是因为情感抑压过重，篇幅短小、格律严谨、叶韵统一的绝旬律诗之类近体已不足以泄其情。非长篇歌行才能将积压在心灵深处的层层苦闷，种种忧伤，积年疑虑，感时悲愤，直泻无遗。黛为泄情，故有长篇；钗为应和，故皆短制。归根结底还是诗歌在两人生活中的地位不同决定的。 二十二回有个有趣的现象很值得人们注意：宝玉听戏文时由于宝钗念了一支《寄生草》，加上碰到一些不快之事，悟了禅机，写下了“你证我证”等六句偈语。黛玉觉得“可笑可叹”，续了“无立足境，是方千净”两旬。而宝钗看后却后悔不迭，生怕宝玉因此“移性”，立即撕去并命丫环烧掉。但在黛玉续旬之后宝钗却大讲了一通禅宗的历史。这就证明，宝钗非不懂禅，也许比宝黛都更懂禅。但禅于她只是学问，而非思想，并未成为其人生信仰的一部分。从其思想倾向而言，宝钗近儒。她的诗中有明显的“颂圣”色彩(如十七回《凝辉钟瑞》的“孝化应隆”、“自惭何敢”)，劝诫意向(二十二回灯谜“光阴荏苒须当惜”)以及入世进取精神(七十回《临江仙》“好风凭借力，送我上青云”)。而黛玉则深恶仕途经济科举功名之类，远儒而近庄。三首菊花诗尤其是《菊梦》能见到她受出世思想的影响。对待陶渊明的态度鲜明地表现出黛钗的这个区别。宝玉在《种菊》中有“好知井径绝尘埃”之句，“意含愿与秋菊偕隐，超尘拔俗，身绝世俗的交游”(三十八回523页注［1］。人民文学出版社1982年第一版，本文引文同此书)。宝玉的这种思想平时很可能有所流露，故宝钗《画菊》“莫认东篱闲采掇”一句，虽非针对《种菊》而来，却有可能就宝玉平时闲谈而暗含规劝他毋生归隐之念。而黛玉的三首都肯定陶潜，羡慕他的人品与归宿。《咏菊》赞颂其“千古高风”，《问菊》提出“孤标傲世偕谁隐”，《菊梦》干脆提出“忆旧还寻陶令盟”。宝钗积极入世，黛玉消极出世，正好反映出两人对黑暗社会与烦恼人生的两种大不相同的评价。 三 语料提供的信息：悲哀和不确定是黛玉的主导情绪心理学研究表明，情绪重大变化直接影响思维——语言的方 式，包括思维方向、思维路线、语言节奏和语料选择等。人们在某种强烈情绪的支配下必定要寻找最适合表达特定感受的语言形式和语料。一定的心理图式经过长期积淀之后会变成惯性思维，语言方式和语料语区都会表现出惯性指向。诗词是一种经过艺术加工的特殊语言形式，同样也受这一规律支配。我们对黛玉宝钗的诗词所用的句式、语词作定性定量分析，有助于揭示她们不同的情绪流向、思维路线和心理图式。从而使我们认识曹雪芹这位语言大师是如何精心使用不同的语言材料及组合方式，使黛钗及其诗词具有完全不同的个性的。 表(三)告诉我们： 在黛玉诗词的全部1659字中，表现悲伤或不确定情绪的悲字多达223字，占13.44％，而宝钗的仅占其全部字数的5.4％。黛玉比她多近一倍半。对前途命运疑虑，感慨的问句叹句多达22句，占全部256句的8.6％，比宝钗的6％高出四成多。不过黛玉诗词之所以常常让人一读深感太悲，充满哀音，甚至催人泪下，还不仅仅是悲字太多之故。她与宝钗诗词内容、风格迥异也不止是悲字数量上的倍半之差造成的。更重要的是这些词的成分以及相同词表达的感情大不相同之故。黛玉诗中多次直接写死亡，直接间接地大量写流泪，两项共55字，占总字数的3.3％，而宝钗无一字。黛玉诗词中有许多哀叹命运不幸的“命薄”，知音难觅的“无言”、“谁诉”，身世飘零的“凄凉”、“飘泊”，痛苦无奈的“憔悴”，“伤情”等，多处显示出一种刻骨铭心之痛，是墨汁中和着血泪的肺腑之辞。而宝钗诗词中的“愁、怅、闷、断肠”等字词，只是一般文人多愁善感而发，甚至仅为附庸风雅，故作愁肠百结的应景之语，不可当真。同样用“愁”，黛玉是“愁绪满怀无释处”(《葬花诗》)，表现出极度苦闷又无人可以倾诉的沉重无奈心情；而宝钗则是“愁多焉得玉无痕”(《海棠诗》)，明为写花，暗为“讽刺林、宝二人”(己卯本腊批)。宝钗诗词中用悲字最多的《忆菊》，共用11字，占其全部24个悲字的46％，故有必要录出一观： 怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。 念念心随归雁远，寥寥坐听砧归迟。谁怜我为黄花病，慰语重阳会有期。 诗篇虽然表达了某种沉重的离愁别绪和思归之情，但从“会有期” 看仍然对重逢充满期待和信心。因此宝钗的“愁绪”只是一般文人骚客于良辰佳节对酒赏花之际的应景习用之辞，丝毫没有对命运乘舛前途渺茫的切肤之痛。 这种差别除表现为语词的数量和内质之别外，还反映在共组合形式上。这是由于情绪对不同条件作出刺激反应时，不仅会对语区语料而且也会对语料的组合和节奏产生选择指向。黛玉在几次受到强烈的情感震颤时，都写出长篇歌行或三首以上的诗篇，并在语词组合上有明显的悲字大量使用，重点悲字高频连用，节奏变化快，问句叹句多等特点。占黛玉全部字数五分之一强的《葬花诗》，是她去怡红院时睛雯误会不开门引起她一系列怀疑、担心，悲伤后所作。全诗悲字多达74个，占20％。其中表示死亡的就有10个，最后八句56字中就集中了8个，还有“未卜侬身何日丧”，“他年葬侬知是谁”，“花落人亡两不知”三个哀伤情绪强烈的问、叹句。真是字字泣血，句句啼泪，构成浓重的悲剧感。宝玉被笞后赠帕传情，黛玉深为感动，但又担心宝玉的一片真情未必能得到家庭认可。这种令她既“可喜、可笑”，又“可悲、可惧”而且还“可愧”的复杂情绪，傅她在三首绝句的总共84字之中，竟用了23个“泪、泣”以及和流泪相关的字。加上“伤悲”等共28字，占全诗的三分之一。四十五回《金兰契互剖金兰语》虽然解开了黛玉心中对宝钗的长期猜疑，却因又引起她对平时下人嫌自己“太多事”的痛苦，更加重了自己“无依无靠投奔了来”的孤独感。因此这首《秋窗风雨夕》虽仅20行140字，却用了15个“秋”字，常常是一句便有两个，一联四个，造成一种十分浓重的悲凉肃杀凄厉的氛围。加上四个“泪、泣”，以及“惨淡、那堪”等，悲字多达41个，也占全诗的三分之一。同一悲字的大量复现，高频迭用，可以大大加重某词表达的中心情绪。这已成为黛玉诗词的突出风格。有时虽未发生什么让她特别心酸之事，但由于某种心理积淀形成的对应心理图式的凝固，因而触景生情，艺术语言也会表现出惯性指向。七十回《桃花诗》开头只是赏花而已，并无伤情之音。但黛玉越到后来越情不自禁，以至最后千旬70字中竟连用6个“泪”；3个“憔体”，其中一句连用两个，一处用了顶真格。这种带有心理语言特征的作品，已成为黛玉形象的一个重要组成部分，成为人物标识之一。所以宝玉一看就“滚下泪来，便知出自黛玉。”当宝琴哄他是自己作时，宝玉不信，说因为凭“这声调口气”就可断定为黛玉所作。 从节奏来看，宝钗除一首词外，均系字句整齐格律严谨的近体诗，尤以七律居多。而黛玉用歌行的原因之一显然是它束缚较少，相对自由，易于抒发激情。“却不道人去梁空巢也倾”，十字；“天尽头，何处有香丘”，兰字与五字。尤其是用了大量表示不确实情绪的“知晕谁”，“偕谁隐”，“同谁诉”，“有谁怜”，“为底迟”，“何寂寞”，“可相思”，以及“谁解、谁劝、谁舍、谁收、那堪”等词语组成的疑问、反问、感叹句式，大大加重了悲哀激愤、疑虑忧思之情，使诗的节奏变得跌宕起伏，有力地展现出黛玉内心奔涌的情感波涛。 情绪基调直接影响用词的色调。宝钗家境富裕，又有母兄之靠，心中无忧，故诗词中喜用表示情绪热烈、景物美好的暖色调词。而黛玉父母双亡，寄居舅家，心情压抑，故多用冷色调词。除了元春命题那首因环境、题材之故两人均用色彩明朗、情绪高扬的词语外，她俩其余』L次同咏，这个区别都十分明显。《海棠诗》宝钗以“珍重芳姿”始，以“花更艳”转，以“婷婷”结。己卯本在首句处有一条脂批：“宝钗诗全是自写身份。”故其用词的形象重点在高贵华丽典雅。黛玉没有一个类似的词，都以白只三分，魂仅一缕，袂为缟绢以及“羞、默、倦”等字，构成一幅色彩淡雅、气氛凄清的画面。在《画菊》中，宝钗用“戏笔、狂、千点、聚叶、攒花、跳脱、香”等表示热烈、多量、活跃的词，写出画菊时的高昂兴致与奔放笔力。而黛玉则用“雁断、蛩呜、哀草、寒烟、鸿归、蛩病、素怨、片言”等表示冷、残、断、病的词，传达了一种冷落孤凄的情绪。这种哀伤孤独和不确定成为黛玉情绪的主导成分，或日基调，并转化为潜意识，以致即使在比较欢快的场合，如行酒令或联句时，她也会情不自禁地流露出来。七十六回凹晶馆联诗开始时黛玉情绪颇佳，故有“匝地管弦繁”等句。但其主导情绪过于强烈，终于由潜意识层面向显意识层面转化。于是，“宝鹜情孤洁”、“冷月葬诗魂”先后涌出，以致湘云、妙玉都说她“太颓丧”、“太悲凉”了。 黛玉诗诃之所以独具魅力，一个重要原因是它充分表现着自我。诗中的“我”是开放的，直接向读者倾诉着内心深处的忧怨悲愁。《葬花诗》最后八句一连出现四个“侬”字，把“我”对命运的思考和忧虑直接摆到读者跟前，从而大大缩短了读者与“我”的心理距离。在其他不少诗词中，她通过“谁诉、谁解、谁舍、谁收”等语词，敞开情怀，直接同读者交流。甚至在情绪欢快的螃蟹咏中，黛玉也不忘将自己摆入：“助情谁劝我千觞”。因此在她的诗中读者处处可以见到一个身世不幸愁肠千叠的少女形象。而宝钗是恪守封建礼教规范的淑女。她不仅自觉遵循，而且诫宝玉，劝黛玉。曹雪芹也不忘让她在诗中体现这一特点，于是便有了《灯谜·更香》中那警世之言：“光阴荏苒须当惜”。她既视诗词为“闺中游戏”，怕人说自己不守女儿本份，自然不会轻易在诗词中敞开情怀。她只有两处比较明显地露出自我。一是元春命题，她“自惭何敢再为辞。”卑恭何似，倒是一个活脱脱的宝钗。二是以《临江仙·柳絮》，她那长期希望争取到某种理想地位的潜意识，终于冲开封闭得严严实实的心扉喊出：“好风凭借力，送我上青云!” 黛钗诗词归根结柢都是曹雪芹的著作。这两个年龄、修养、环境相近的少女，性格竞被刻画得差异如此之大。这些诗词很好地体现和加强了这一差异，从而使这两个艺术典型更加鲜明突出。 原载：《红楼梦学刊》一九九二年第四辑 原载：《红楼梦学刊》一九九二年第四辑 (责任编辑：admin) |