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随着小说艺术的发展，人们愈来愈倾向于认为小说应该“再现”或“模仿”生活，让作品中的人物和图景自然地“展现”在读者面前，而不是经过“转述”出来的，作者在作品中的作用愈小愈好，甚与应该完全消失。 这是一种美好的艺术追求。但是，“与戏剧的表现不同，没有一部叙事作品能够‘展现’或‘模仿’它所叙述的故事，而只能以详实、准确和‘生动’的方法叙述，并因此而程度不同地造成模仿的幻觉，这便是通过叙述模仿的唯一形式(热·热奈特《叙事语式》)。除非小说完全运用戏剧的表现手段，它是永远不能在严格意义上“展现”或“模仿”的；而那样，小说就变成了戏剧，“模仿”的真正含义只能是这样：它仅仅给读者造成“模仿的幻觉”；作为一种语言艺术，小说不能“再现”非语言的事物。造成“模仿幻觉”的主要方法是作者隐蔽在故事的背后，不公开自己的身份，而让一个无所不能的“叙述者”讲述故事。它是作者的化身，用客观叙述或主观评论的方式反映现实、表现作者的意图；但它绝不等同于作者，即使自传体小说的叙述者也不完全等于作者。鲁迅《孔乙己》的叙述者是“我”——酒店小伙计，而非鲁迅；《故乡》、《社戏》中的“我”与作者的身世、经历大体相同，甚至也叫“迅哥儿”，但也不能和鲁迅划等号。以第三人称叙事的小说也是如此。作者和叙述者构成小说的全部叙事成分。前者躲在幕后，由叙述者出入故事。这样容易造成不是作者讲述故事，而是故事本身自然“展现”的幻觉。西方小说和中国现当代小说大多是这种写法。 由说书艺术发展而成的中国古代白话小说与此不同。说书艺人身兼作者和讲述者两种身份。作为故事的作者，他同样需要利用那个全知的叙述者表现错综复杂的人物、事件；作为说书艺人，他在说书场上必须面对广大听众，不需要、也不可能把自己的真实身份隐蔽起来。相反，他常常以“看官听说”的套语中断对故事的叙述，直接招呼昕众，直言不讳地向听众表达自己的观点，对故事情节加以说明、阐释、评论或伦理道德的说教。 这种说书人的理性说教后来成为中国说书体小说的一个突出特征。当说话艺术变成了说书体小说，“说”和“听”的关系变成作者和读者的关系后，“说书人”和“看官听说”理应退出小说；然而并非如此。在拟话本以及长篇章回小说中，“说书人”的身份和“看官听说”的习用语不但没有消失，反而进一步强化，并被固定了下来。不同的是，在说话艺术里，说书人的理性说教是在讲述过程中的临场发挥，严格说来，并不是故事的有机组成部分。而在说书体小说里，说书人的这一部分表演也被纳入故事。这样，它的内容实际上包括两部分：故事本体+讲述者的表演。所以，说书体小说中的叙事成分和故事的关系可以这样表示： 说书人 作者(隐蔽)……叙述者——故事 作者的职能由说书人和叙述者共同分担，叙述者担负故事的客观叙述任务；说书人则时介入故事，进行主观评论，表现作者的意识。与现代小说相比，说书体小说多了一个叙事成分——说书人；作者的隐蔽和叙述者的叙事功能，则是各类小说的共同点。《红楼梦》的叙事成分呈现出更为复杂的构造。除了具备作者(当然也是隐蔽的)、说书人、叙述者这三个因素外，又多了一个层次——“石头”。《红楼梦》开卷就将这一点明白无误地告诉读者：列位看官：你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。［1］ 这一段开篇语，无疑是由说书人发出的。“列位看官”是说书人的常用套语，用以招呼听众；“你道此书从何而来”的设问，也是说书人惯用的提问方式，自问自答，以引起听众的注意，尤其是第二人称“你”的运用，更明显地反映出说书人与听众面对面直接交流的特定关系；“在下”，则是说书人常用的谦词。说书人以自问自答的方式告诉看官(读者)此书非同寻常的来历，激起大家的好奇之心。很显然，这一段是故事开始前的“噱头”，是外在于整个《红楼梦》故事的。紧接着说书人的提问，下文开始详细介绍此书的来历，逐渐进入故事：“原来女娲氏炼石补天之时……”这段由“原来”引起的对远古故事的叙述，是由叙述者讲述出来的，也就是说，从“原来”开始，叙事观点已经发生了变化，由说书人转换为叙述者。理由很简单，说书人能够面对听众，提出这样那样的问题，也能够作出某些解释和评论，但作为一个现实的人；他和作者一样无力跨越一个漫长的历史长河回到“女娲炼石补天之时”，进入那个神幻世界，去倾听茫茫大士和渺渺真人与顽石之间的谈话。这种超越时空、无所不至的特权，只有叙述者才具备。 就一般说书体小说来说，上述两个因素——说书人和叙述者，再加背后的作者，构成故事叙事成分的基本层次。《红楼梦》的不同之处在于，故事不是由叙述者，而是由“石头”记述出来的。叙述者讲述了无材补天之顽石幻形入世的故事后曾说： 后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士，渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。……方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题曰《凤月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。 由此我们得知：整个故事是顽石入世的一段经历；此经历是由“石头”自己记录的；空空道人把此记录抄录了回来；曹雪芹最后增删定稿。因此，“石头”成了故事最直接、最有权威的发言人，叙述者变为间接讲述者。加上我们前面已指出的说书人和隐蔽在背后的作者，《红楼梦》的叙事成分则如下图所示： 作者……说书人……“石头”——故事叙述者 现在我们对这个多层次构造的诸因素与故事的关系加以分析，探讨作者何以如此，其优劣何在。 一、“石头”的叙事功能 毋庸置疑，任何一个小说家都愿意找到表现故事情节和人物的最佳角度。但由于作品题材、作家才能的不同，作家与作家，作品与作品之间不能不呈现出千差万别来。《红楼梦》给予人们不同于其他作品的特殊美感，与作者选择独特的叙事观点密切相关。“石头”，就是一个奇特的叙事观点。首先，由“石头”来叙述全部故事，使作品具备了自传的某些特征，增强了故事的真实感和说服力。作者在第一回明白指出此书是“石头”“亲自经历的一段陈迹故事；”“石头”亦自称是“我半世亲睹亲闻”，“又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”的，其可靠性自是不容怀疑的。自这块“石头”啣在贾宝玉口中来到人世，就形影不离地跟着主人，象一架忠实的摄影机和录音机，将宝玉的一举一动和周围发生的一切记录下来。那么，谁能怀疑这位旁观者“亲睹亲闻”的一切呢?“我”者，表面是“石头”自称，实乃暗指另一人；这个人既可能是曹雪芹，也可能并不存在。无论是喻指谁，“我”的这段“亲身经历”更容易给读者造成“自传”的印象。“以第一人称讲述故事的方法是一种精巧的，比其它方式更有影响的方法”。［2］自传性质的作品所具有的真实感和特有的亲切感，来源于第一人称叙事观点特有的表现角度。故事的讲述者就是故事中人，作品的事件是他所为或是他亲见亲闻，人物与他血肉相关。只要对叙述者的诚实还保持着信任，读者就得承认故事的真实性。除了一开始就为本书涂上一层“自传”的色彩外，作者还不断在叙事过程中提到“石头”提醒读者注意它的存在和在故事中的权威地位。第四回写到的护官符，就是直接抄自“石头”的回忆：“石头也抄了一份护官符，石上之俗谚口碑云：贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史……”护官符乃认识贾、王、史、薛四大家族“一损俱损，一荣俱荣”的关系和封建官僚制度的秘诀，作者用“石头”道出，足见对它的重视。第八回写到贾宝玉的通灵宝玉，再一次强调“石头“回忆录之真实：“那顽石亦曾记下他这幻相并癞僧所镌的篆文，今亦按图画于后……”另外，“石头”也不能跳出来证明自已作为故事的直接叙述者，是诚实而重要的。第十五回，秦钟在馒头庵抱住智能求欢，被宝玉按住。秦钟求告，宝玉笑道：“这会子也不用说，等一会睡下，再细细的算帐。”究竟如何算帐，书里没有写，却由“石头”作了一段补白：“宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创。”由于“石头”未见真切，并且“不敢纂创”，读者也就不得而知。第一人称的叙事观点能够缩短读者与故事、读者与叙述者的距离，增强阅读兴趣。读者会感到叙述者象个知心朋友，面对自己娓娓道来，倾诉他一生的不幸和欢乐。这种交谈式的叙事，比第三人称“作者的旁观”式的作品更容易把读者带入故事情境之中，使他们觉得亲切可信。在“石头”与空空道人的对话里，这种亲切感表现得尤为明显。 其次，“石头”充当叙事者为《红楼梦》故事蒙上一层浓厚的神话色彩，增加了全书约浪漫主义情调。《红楼梦》的全部内容，无论是写整个清代社会，还是写荣宁二府，无论是写政治，还是写爱情，无论是写贵族主子，还是写丫环奴婢，都是高度现实主义的，亦即“石头”所云“不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”。然而作者偏偏把这种现实主义的内容置于一个貌似荒涎无稽的“石头”口中叙出，究竟有何用意?许多学者认为是为了避祸，但笔者认为，作者运用“石头”作叙述者，完全是从《红楼梦》的美学效果来考虑的，并非为了避祸。作者在全书的开篇就向读者展示了一个神话的世界，“石头”，就是这个世界的主角，在此诞生，成长，入世下凡，并最后完成对《红楼梦》故事的记述。从时间上讲，事情发生在“女娲炼石补天之时”，任何读者都明白这意味着一个极其古老的年代，以至于谁都说不清究竟有多古老。从空间上看，“石头”诞于大荒山无稽崖，被弃在青埂峰下，这种无迹可寻的地点，更带有浓厚的空幻色彩。它所接触的人，又是茫茫大士、渺渺真人、空空道人，其神密感亦自不待言。更奇的是这个顽石幻形入世的一段经历，居然构成了《红楼梦》一书的全部内容。非现实的因素和现实的因索实现了如此奇妙的衔接和包容!如果读者一开始就随着作者的笔触进入这个神话世界的话，那么《红楼梦》的全部故事，好象是高居“警幻仙境”俯览人世所看到的一样，尽管世间的一切是现实的，但其外表却被蒙上了一层虚幻神秘的薄雾，显得既真切，又飘渺，既清晰，又朦胧。显然，它比那种纯粹荒诞或绝对现实的作品更能满足读者的审美要求。 与此相联系，“石头”也表现了作者某种程度的虚无思想。不少《红楼梦》研究者指出了《好了歌》及其注，《红楼梦曲》中的《飞鸟各投林》，集中地反映了作者的虚无主义思想。“石头”充当叙事者，也有这种作用。第一回介绍此书来历时说得很清楚，顽石无材不堪入选，日夜悲号惭愧；后不甘寂寞，央告僧、道将它携往红尘“受享几年”。茫茫大士和渺渺真人曾劝它“那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃；况又有‘美中不足，好事多魔，八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空，倒不如不去的好。”但“石头”再三苦求，终于感动二仙，携其入世。它在红尘世界享尽了荣华富贵，经历了悲欢离合、兴衰际遇，遍尝了人间的酸甜苦辣。结果却是“白茫茫大地”一场空。“石头”过了一段梦幻般的人世生活，又回到了大荒山无稽崖青埂峰下，重新开始永恒的寂寞生涯。“石头”对这次红尘生活最深刻的感受是：“枉入红尘若许年”。这分明暗喻，人生就是一场短暂的梦，贫富穷达，分离聚合，恩怨善恶，都是白驹过隙，都要走向同一的归宿——空无。 二、《红楼梦》中的说书人 前已论及，脱离了说书艺术的中国白话小说，仍然把说书人作为一个重要的叙事成分，并逐渐成为固定的表现套式。拟话本或长篇章回小说的作者还习惯于用富节奏感和动作性很强的语言，叙写具有浓厚故事性的题材；读者也习惯于从传统的审美角度欣赏小说。这种相互的谅解造成说书体文人小说与话本形式没有太大的差别，很容易变成说书人口中的讲说材料。到《金瓶梅》，琐碎日常生活的细腻描写和语言的高度口语化，已根本不适于向听众讲说了，但它仍然频繁使用“看官听说”“且听下回分解”的程式表明说书人的存在。对此，只能理解为作家对传统文学表现方式的继承，小说还残留着说书艺术的“尾巴”。至于《红楼梦》，更不会有人认为是说书体小说。其人物复杂性格的塑造，心理活动的精细刻画，静态自然环境的摹写，尤其是它错综复杂之结构以及诗一般的抒情气氛，都与真正说书体小说有了实质性的差别。然而，我们仍可以从《红楼梦》里发现说书人的影子。小说开篇就是说书人的口气：“列位看官：你道此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”说书人开门见山地提醒读者注意此书非同寻常的来历，继之利用这种悬念把读者引向下面的神话世界。但我们应注意到，此处的说二书人既没有用入话一类小故事衬托正文，也没有引用诗词歌赋大发议论，淡化了传统说书人的作用。第一百二十回写袭人嫁蒋玉函之后也有一次说书人的介入：“看官听说：虽然事有前定，无可奈何，但孽子孤臣，义夫节妇，这‘不得已’三宇也不是一概推诿得的。此袭人所以在又副用也。正是前人过那桃花庙的诗上说道：千古艰难惟一死，伤心岂独息夫人!”这里有招呼语，有议论，有引诗，与传统说书人的作用相同。用“看官听说”引起的说书人介入，在《红楼梦》中很少出现，说明作者认识到说书人的叙事观点，已不适于表现本书的内容。此外还有一些类似说书人口气的介入，容易给我们认识本书的叙事层次造成混乱。第六回写到贾宝玉初试云雨情之后，作者突然改变叙述路线：“按荣府中一宅人合算起来，人口虽不多，从上至下也有三四百丁；虽事不多，一天电有一二十件，竟如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。正寻思从一件事自那个人写起方妙，恰好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就此一家说来，倒还是头绪。你道这一家姓甚名谁，又与荣府有甚瓜葛?诸公若嫌琐碎粗鄙呢，则快掷下此书，另觅好书去醒目；若谓聊可破闷时，待蠢物逐细言来”。(据甲戍本)从口吻上看，我们容易认为这一段的讲述者是说书人，但文中又明写着“待蠢物逐细言来”，“蠢物”显然不是故事的旁观者与转述者，而是故事中人“石头”。第一回甄士隐之梦里一僧一道携顽石幻形入世，那僧说：“你且同我到警幻仙子宫中，将蠢物交割清楚……”正是指“石头”为“蠢物”。从理论上说，故事中的角色不可能离开故事而和“诸公”(读者)进行交流，也不能向真正的说书人一样充分发挥议论、判断、诠释的作用、曹雪芹却赋予“石头”两种功能：故事内的自叙者和故事外的说书人。第十八回写元春省亲的豪华场面，“石头”忽然感慨道：“此时自己回想当初在大荒山中，青埂峰下，那等凄凉寂寞；若不亏癞僧、跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》，以志今日之事，但又恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙；即不作赋赞，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，且说正经的是为。”下面又有：“诸公不知，彼蠢物将原委说明，大家方知。”马力先生认为：“这样的描写在小说中并不多见，但严格说起来都是些败笔，破坏了叙述的流畅。”［3］指责为“败笔”，似乎有些过份。就中国古代小说创作与欣赏传统来看，作者并不要求读者阅读小说时达到忘情的地步，相反，他常常运用疏离技巧使读者和故事相隔适当的距离，以保持清醒的理性判断；而读者一般也并不反对作者以说书人身份与读者直接对话。尽管说书人的某些理性说教令人生厌，但这种介入可以缩短作者和读者的距离，增进他们的感情交流。“石头”介入故事，并没有象传统说书人那样进行大段的道德、伦理或政治的说教，而是以调侃式的口吻提醒读者注意自己的存在和重要作用。它以“蠢物”自谦，尊称读者为“诸公”，有礼貌地和读者共同商讨故事到底“从那一件事自那一个人写起方妙”，为读者造成一种亲切，愉快的氛围。这说明曹雪芹在努力淡化传统说书人的说教色彩。 从说书人的另一个常用套语“且听下回分解”来考察，《红楼梦》亦与传统说书体小说不同。它有时回末用“且听下回分解”，有时用“后回再见”，有时则不用任何套语，直接转入下回的叙述。作者打破了说书体的固有程式，无视说书人对作品结构的某些特殊要求。如果“曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”的说法司信的话，那么《红楼梦》初写时当非章回体小说，自然不会有说书人的叙事因素。既然曹氏在“披阅”、“增删”时才将书“分出章回”，说书人因素显然也是盾加的，只是说书人的“尾巴”比《金瓶梅》更短了。甚至可以说，《红楼梦》基本上取消了说书人。 三、叙述者在故事中的作用 《红楼梦》叙事成分的复杂还表现在它实际上存在的双重叙述者。一个叙述者为我们讲述了一个神话故事(第一回的前半部分)，交待了“石头”的非凡经历及《红楼梦》的成本过程。我们称之为“石头的叙述者”。另一个叙述者讲述了以宝黛爱情为中心的《红楼梦》故事(第一回后半部至全书结束)。我们称之为“故事的叙事者”。脂砚斋曾指出二者不是同一层次的叙述者：“若云雪芹披阅增删，然则开卷至此这一篇楔子又系谁撰，足见作者之笔狡猾之甚。后文如此者不少。这正是作者用画家烟云模糊处，观者万不可被作者瞒蔽了去，方是巨眼。”［4］《红楼梦》的叙事成分不但复杂，而且相互包容，这是造成“烟云模糊”艺术效果的原因之一。在一般小说里，叙述者是背后作者的代言人，它的叙述对象只能是故事，不可能是背后的作者。而“石头的叙事者”(亦即脂砚斋所说楔子的撰者)却具备这种特权，居然可以介绍此书的来历，甚至提到曹雪芹“于悼红轩中披阅十载，增删五次”的创作过程。清末吴趼人曾有意识地学习这种写法，造成故事真真假假，扑朔速离的效果。《二十年目睹之怪现状》正文故事的叙述者是“我”——“九死一生”；楔子叙述“死里逃生”把“九死一生”的笔记寄往新小说社发表，遂成本书，当为另一个叙述者。下面我们主要分析《红楼梦》中“故事的叙述者”。既然我们在前面已说过“石头”是个整个故事的叙述者，为什么又使用“故事述者”这一概念呢?那是因为虽然第一回声称此故事是“石头”的亲身经历，但故事叙述并不是以第。人称“我”展开的，而是用第三人称“作者旁观”的方法，”石头”，是偶而以说书人的口吻介入故事，并非故事的真正叙述者。赵冈先生认为：“按照曹雪芹最初的安排，这块顽石是担任旁观者，它以第三人称的口吻把这个故事叙述出来。或者说这块石头是一位记录人，一位电影摄影师。”“记录人一旦离开现场，记录就应中断不幸在第二十五回‘通灵玉蒙蔽遇双真’时，雪芹又放弃了这个原则。”［5］其实，何止第二十五回“放弃了这个原则。”《红楼梦》的大部分故事都发生在通灵宝玉不在场的情况下，作者并未因此而限制自己的全知能力。《红楼梦》的叙述者除了主要担当客观叙述和描写的任务外，还发挥着多种表现功能。介绍人物或背景是其职能之一。第三回写林黛玉投靠荣府初见贾母的情形：“黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时，早被他外祖母一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来。当下地下侍立之人，无不掩面涕泣，黛玉也哭个不住。一时众人慢慢解劝住了，黛玉方拜见了外祖母。——此即冷子兴所云之史氏太君，贾赦贾政之母也。”前面部分是“作者观察”式的客观叙述。最后一，句则是作者以叙述者身份介入故事。贾母在全书中直接露面，这是第一次。第二回冷子兴向贾雨村演说荣宁二府时，曾谈到这位老祖宗，透露了她在贾府中的权威地位。由于是经作品人物的间接介绍，非正面登场，给读者的印象并不深刻。作者这一次特地点出一笔，向读者强调：史太君不仅是贾府的权威，并将是本书的主要角色。第七回周瑞家的送宫死，遇见女儿说女婿被人告到衙门，请她央荣府的人到衙门求情。周瑞家的满口答应，并讥笑女儿“小人儿家没经过什么事，就急得你这样了，”她的女婿是谁?因何被人告到官府?作为一个陪房女人，她有何能力去走衙门的门子?客观叙述中没有交待，读者不得而知。作者紧接着让叙述者介入故事解答这一连串疑问：”原来这周瑞的女婿，便是雨村的好友冷子兴，近因卖古董和人打官司，故教女人来讨情分。周瑞家的仗着主子的势力，把这些事也不放在心上，晚问只求求凤姐儿便完了。”这一介入至为重要。冷子兴既然是周瑞家的女婿，他对荣宁二府的底细自然了如指掌。那么第二回由他来搬演演说荣国府的角色，自然恰当。如果说读者在第二回对冷子兴的介绍是否可靠尚存怀疑的话，那么读到第三回将对冷子兴的价值重新认识。另外，这段叙述者介入也使我们对荣府权势稍见一端。一件要将案犯递解还乡的官司，当事人急得了不得，周瑞家的却仗着主子的势力不当一回事，只是给凤姐说了说，官司便不了了之。一个奴仆的官司尚且如此，主子们的官司就可想而知了。同样地，对贾蔷和贾瑞的介绍也运用了叙述者观点：“原来这一个名唉贾蔷，亦系宁府中之正派玄孙，父母早亡，从小儿跟着贾珍过活，如今长了十六岁，比贾蓉生的还风流俊俏。”(第九回)第十二回：“原来贾瑞父母早亡，只有他祖父代儒教养，那代儒素日教训最严，不许贾瑞多走一步，生怕他在外吃酒赌钱，有误学业。”前一例介绍是在贾蔷首次出场时。宝玉、秦钟与金荣在学堂闹事，贾蔷满心帮助宝玉，却又不愿公开出面，只是在背后挑唆宝玉的小厮茗烟出头大骂。贾蔷为何？这种暖昧态度?叙述者的介绍使我们得知，原来贾蔷是宁府正派玄孙，这决定了他？然站在宝玉一边；但他与金荣的相知薛蟠的关系也不错，自然也不好意思与金荣伤脸。所以他只好用暗中挑唆的方法，结果把学堂闹了个天翻地覆。对贾瑞的介绍则有补的性质，以突出他的不端行为与其受到的严厉教养之间的尖锐矛盾，为他后来受祖父的惩罚伏线。 除了介绍人物，对地点、景物等背景作说明时，叙述者也常常公开露面。如第十五回“原来这馒头庵就是水月寺，因他庙里做的馒头好，就起了个浑号，离铁槛寺不远。”第九回“原来这贾家之义学，离此地也不甚远，不过一里之遥，原系始祖所立，恐族中子弟有贫穷不能请师者，即入此中肄业。”第十八回“原来这藕香榭盖在池中，四面有窗，左右有曲廊可通，亦是跨水接岸，后面又有曲折竹桥暗接”。中国古代小说中的叙述者介入往往以“原来”引起。现代小说中的说明、介绍不以“原来”的套语标明，常常被读者误认为是客观叙述，这亦是造成“模仿幻觉”的技巧之一。 坚持“再现”论的批评家对叙述者的介入作用是不以为然的。他们认为“一个‘全知的叙述者’经常是位令人始终都厌倦的向导。他总是想隐瞒住情节发展的明显的结局，总是把每个人物的一切都和盘托出，一泻无余。其结果，这些人物被写得索然无味，他们的动机极易被人一眼识破。”［6］事实并非如此。作为现实生活的反映，小说艺术的“再现”固然给人身临其境之感；但它毕竟是叙事艺术，“叙述”是它的生命，而“再现”的程度则是有限的，有些甚至完全无法“再现”，必须依靠叙述者的说明、介绍才得以传达。例如人物的心理活动，在小说中有时是依靠叙述者的介入实现的；在戏剧中则要利用人物的动作、表情或自白去表现，而自白又何尝不是一种“叙述”呢!因此，叙述并不可厌，叙述者的介入也不可厌。只要小说艺术存在，叙述就应该是它的主要表现手法。再如，有时人物性格或关系的微妙处，很难通过人物的行动表达出来，也必须采用叙述者观点直接向读者说明。第二十九回写林黛玉因张道士为宝玉提亲而奚落宝玉，就是一个典型的例子。作者笔下着力刻画的这一对恋人频繁地发生争执而自寻烦脑，原因何在呢?叙述者解释道：“原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对；及如今稍明时事，又看了那些邪书僻传，凡远近亲友之家所见的那些闺美闱秀，皆未有稍及林黛玉者，所以早存了一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试探。那林黛玉偏生也是个有些痴病的，也每用假情试探。因你也将真心真意瞒了起来，只用假意，我也将真心真意瞒了起来，只用假意，如此两假相逢，终有一真。其间琐琐碎碎，难保不有口角之争。”作者将笔触伸向二人内心最隐秘处，将其潜在意识挖掘出来，展示给读者。联系下文二人的心理活动描写及他们的全部行为，应该说，作者的这种解释是可信的。宝黛自小培养起来的爱情固然是真挚纯洁的，就如各自心理所想的那样：“难道你就不想我的心里眼里只有你!”但屈于封建礼教的重压，他们都不敢明确表露自己的感情，不得不把真心隐藏起来，而用假意试探对方；“金玉良缘”之说又使双方的心灵极为敏感，每次试探都适得其反，造成双方误会愈来愈多，感情上的压抑越来越重。正如叙述者指出的：“看来两个人原本是一个心，但都多生了枝叶，反弄成两个心了。”这是处于十八世纪封建礼教重重包围中的青年男女采取的独特的 (也是畸型的)恋爱方式。他们表面上似乎怨恨对方，实际上是对阻碍他们自由由表达感情的封建礼教表示强烈不满。叙述者的这段介入，实为宝黛微妙关系中的点睛之笔。第六十四回：“只因他虽说和黛玉一处长大，情投意合，又愿同生死，却只是心中领会，从来未曾当面说出。况兼黛玉心重，每每说话造次，得罪了他。今日原为的是来劝解，不想 把话又说造次了，接不下去，心中一急，又怕黛玉恼他。又想一想自己的心实在的是为好，因而转急为悲，早已滚下泪来。”也是这种作用。 客观叙述固然最具真实感，但它并不总是准确的，有时难免使读者的判断产生误解，从而得出错误的结论，这时作者就会利用叙述者予以指导，以求读者的判断不致出现偏差，第三十三回宝玉挨打后，贾府上下都去探伤，并私下议论被打的原因。金钏儿的事，为贾环向贾政告的密，大家都确信不疑。因为贾环本是个下流坯子，平时就不讨人喜欢，所以大家以为他干这种小勾当正在意料之中，至于泄露宝玉和琪官的关系，焙茗说：“多半是薛大爷素日吃醋，没法儿出气，不知在外头唆挑了谁来，在老爷跟前下的火。”他说的是“多半”。似乎是臆测之词。但由于故事在此之前并未客观地提供这方面的线索，所以不仅袭人马上予以确信，就连宝钗也确信此事必为其兄所为。这倒不全是因为她有偏向宝玉之心，用她内心的话来说：“难道我就不知我的哥哥素日恣心纵欲，毫无防范的那种心性。”宝钗回家，即与其母一起责问薛蟠。至此，薛蟠“下的火”似乎已成定论。这时叙述者出来说明事实真相：“原来宝钗素知薛蟠情性，心中已有一半疑是薛蟠调唆了人来告宝玉的，谁知又听袭人说出来，越发信了。究竟袭人是听焙茗说的，那焙茗也是私心窥度，并未据实，竟认准是他说的，那薛蟠都因素日有这个名声，其实这一次却不是他千的，被人生生的一日咬死是他，有口难分。在没有其他客观叙述可资参考的情况下，叙述者的结论具有绝对权威；读者必须接受这一说明，修正因受焙茗、袭人、宝钗影响作出的错误判断。 由此可见，只要不破坏人物形象的完整性，能够唤起读者参予评判的说明，未必都是“可厌的”，有时甚至是不可少的。象焙茗的臆测，袭人、宝钗等人的误信，实际上都是幕后作者故设的悬疑，有意造成小说人物和读者的误解；而这种误解常常构成反讽的喜剧效果。最终必须由叙述者为大家消除这个误会，引导读者认清事情的真相。第三十四回宝玉挨打后知黛玉必定痛苦，派晴雯送去两条颇含寓意的手帕，黛玉知其用意，在帕上提诗三首：“那黛玉还要往下写时，觉得浑身火热，面上作烧，走至镜台，揭起锦袱一照，只见腮上通红，真合压倒桃花，却不知病由此起。一时方上床睡去，犹拿着绢子思索”。根据前半部份客观叙述，读者会顺着黛玉的感觉和视觉揣测“面上作烧”“压倒桃花”兹为心情激动而致。但途述者透露的信息则为：此乃病由之所起。此一透露的重要的不仅在于纠正黛玉(因此也是读者)的误判，还在于作者于不引人注意处理下了宝玉。情悲剧的伏笔。宝黛悲剧固然有社会的原因，但其“短命”当为原因之一。贾母等来破坏宝黛爱情的口实之一不就是“恐不是有寿的”吗?(第九十回) 还应当指出，叙述者的诠释、评论有时并不可靠，作者常常故意提供似是而非甚至的评论，和客观叙述形成强烈对照。读者对这种评论不应作“直读”式的理介，而要参照客观叙述。这时往往能发现作者的强烈反讽意识。第三十回金钏儿和宝玉调笑，被王夫人发觉，顺手给了个嘴巴子，不管金钗儿怎样苦苦哀求，仍被撵了出去。叙述者评论道：“王夫人固然是个宽仁慈厚的人，从来不曾打过丫头们一下，今忽见金钗儿行此无耻之事，此乃平生最恨者，故气忿不过，打了一下，骂了几句。虽金钏儿苦求，亦不收留，到底唤了金钗儿之母白老媳妇来领了下去。”竟把王夫人说成“宽仁慈厚的人”、事实决非如此。且不说金钏儿和宝玉只是开了几句玩笑，即使算是“无耻之事”，也是宝玉主动把润津丹送到她口里，并拉她的手，说要讨她在屋里，宝玉自然要负主要责任，何以把罪责全推给金钏儿?后来金钏儿受辱不过投井自尽，王夫人却又撒谎掩饰自己的罪责，她向宝钗道：“原来前儿他把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了他几下，撵了他下去。我只说气他两天，还叫他上来，谁知他这么气性大，就投井死了。岂不过是我的罪过。”把人逼死还要歪曲事实真相，残忍、虚伪之面目不亩自明。再对照第七十七回，王夫人命人把“四五日水米不曾沾牙”的晴雯现打炕上拉下来搀架出去，并吩咐：“把他的贴身衣服扔出去，余者留下，给好的丫头们穿”，她那里有半点“宽仁慈厚”!王夫人虽然常厌装出一副慈善面孔，实际上是一个心狠手毒的角色，只是表现方式与王熙凤之流有别罢了。 ［作者简介］孟昭连，男，l950年生。1982年毕业于天津南开大学中文系。现为该系研究生。 ［1］除注明者外，原文均引自人民文学出版社一九八五年印本《红楼梦》。 ［2］雷•韦勒克、奥•沃伦《文学理论》，三联书店一九八四年版。 ［3］马力《从叙述手法看“石头”在<红楼梦>中的作用》，《红楼梦学刊》一九八○年第三辑。 ［4］第一回甲戌脂批，据俞平伯《脂砚斋红楼梦辑评》，古典文学出版社一九八五年版。 ［5］《＜红楼梦＞的两种写法》，《红楼梦论集》，台北志文出版社一九七五年版。 ［6］乔纳森•雷班《现代小说写作技巧》，陕西人民出版社一九八四年版。 原载：《文学遗产》1998年1期 原载：《文学遗产》1998年1期 (责任编辑：admin) |