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接受美学的创始人之一尧斯在其《走向接受美学》这一著作中，作了一个“试验性”的研究。他以分析波德莱尔的《烦厌》一诗为例，试图从方法论的角度把对诗歌文本的阐释分为三个阶段。这三个阶段是：初级的审美感觉阅读阶段，二级的反思性阐释阶段以及三级的历史阅读阶段。在对文本接受的初级阶段中，主要是从诗歌的音节、词汇以及一些抒情细节入手，达到对诗歌文本的一种“感觉”性的把握，或曰对诗歌文本的微观的、表象的把握；在第二级阶段中，主要是对诗歌整体意义的反思性阐释，即通过反复阅读思考，发掘诗歌文本中蕴含的“微言大义”，这是对诗歌文本的完整、全面的把握；在第三级阅读阶段中，主要是就诗歌的接受活动作一种历史性的、背景性的研究。［1］尧斯把阐释诗歌文本分为三个阶段的试验，是有意义的，它可以比过去惯用的分析方法更能细致：深刻地把握诗歌文本的内涵。无疑，这对我们是个深刻的启示。《红楼梦》中有许多诗歌，这些诗大都是作为小说的“插曲”而出现的。但是，其中不少诗具有特殊的审美价值，把它们看成独立的诗歌作品亦无不可。而过去在解释这些诗歌时，较多地分析了它们在刻划人物性格、烘托小说主题中所起的作用，而较少发掘它们独特的美学内涵，因而，对这些诗歌的把握尚有深入一步的必要。针对这种情况，笔者从尧斯的理论中吸取合理因素，也作一种试验性的研究，把《红楼梦》中的某些诗歌分为三个阶段来接受，这并非对尧斯的机械照搬，而是运用中外丰富的诗歌艺术理论财富，来对《红楼梦》诗歌进行富有独创性的把握。为使分析相对集中，本文也只选择一首诗——《葬花辞》——作为研究的对象。我的三个接受阶段是：初级的直觉性审美接受，中级的知觉性反思接受，高级的抽象性历史接受。严格说来，这三个阶段，在艺术接受实践中是同步进行的，然而，为了分析的方便，本文将它作为三个独立并且连续的过程来把握。 一、初级的直觉性审美接受初级的直觉性审美接受，目的在于把握诗歌的形式美，这种接受带有较大的直觉性质。它从词汇、音韵等细节性的因素入手，弄清诗歌的表层意义，并欣赏诗歌本身的绘画美、音乐美。在这一接受阶段中，读者要充分发挥想象力，使诗歌文字在自己头脑中形成一个有光、有色、有声、有味的立体感性世界。 关于诗歌文本接受的直觉性质，朱光潜先生作过简洁的说明。他指出：“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里‘见’字最紧要。”对于一首诗来说，“你必须在一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，让它笼罩住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。”［2］ 我们可以采取朱先生所说的那种态度，把《葬花辞》当成“一幅画”、或“一幕生动的戏剧”来观赏，来玩味，而暂时不考虑它所蕴含的深层思想意义。 那末，《葬花辞》在读者面前展开了一种什么样的“画”或“戏剧”呢? 这是一轴美丽的长卷画图，它主要由两种色调对比鲜明的画幅组成。一种是暖色调的：“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜?游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处，手把花锄出绣帘，忍踏落花来复去?”春深似海，桃花坠落，柳絮纷飞，好一幅红白交融、流光溢彩的美丽图画!这又是一幅动态的图画：桃花、柳絮在飞动，窈窕淑女在葬花，整个自然界显得生机勃勃。苏珊·朗格说过：诗歌“建立起经验的外表，生活的幻象。所以读者刚一入读，就立即面临着经验的虚幻秩序。”［3］当读者刚刚接受了上面这幅暖色调的、动态的图画之后，诗歌特有的“虚幻秩序”迅速把另一幅冷色调的、静态的图画推到他们面前：“杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。”黑暗的雨夜构成总体的冷色调背景，前景则是昏黄的灯光下，一个姑娘躺在床上叹息。这是一幅灰暗的、相对静止的图画。抒情主人公的心绪是悲凉的，这与前一个画面形成“反衬”，与后一个画面形成“呼应”，于是，在读者的脑海中，形成多种多样的对比：明艳与昏暗的光的对比。红、白与青、黄的色的对比，画面景物动态与静态的对比，主客体之间“反衬”与“呼应”的对比，这一切，无疑极大地丰富了读者的审美享受。 贯串在这两幅画之间的，是姑娘如泣如诉的歌声。这是一首动人的咏叹调，它的旋律是那么纡徐、婉转、和谐，它的节奏整齐又富于变化。从第一句到第十五句，都是七言诗，节奏以“二二三”为基本类型，略有变化，到第十六句时，突然出现一句十言诗：“却不道人去梁空巢已倾。”在内容上则形成一个较大的过渡，抒情主人公从对眼前春景的歌咏转为对一年四季花儿遭际的感叹。下面紧接着的二十二句诗(从“一年三百六十日”到“随花飞到天尽头”)，都是节奏略有变化的七言诗句，随后，忽地跳出两个短句：其一为三字句的“天尽头”，另一为五字句的“何处有香丘”，仿佛主人公较长时间的歌哭已使自己气噎喉干，在此处急速换了一口气，这种节奏的调整与变化能带来欣赏过程中的音乐美感。朱光潜说： 有规律的节奏都必能在生理，心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源。……预期不断地产生，不断地证实，所以发生恰如所料的快慰。不过全是恰如所料，又不免呆板单调，整齐中也要有变化，有变化时预期不中所引起的惊讶也不可少。它不但破除单调，还可以提醒注意力，犹如柯勒律治所比喻的上楼梯，步步上升时猛然发现一步梯特别高或特别低，注意力就猛然提醒。［4］ 所以读《葬花辞》，又似乎在聆听一首节奏富于变化、旋律委婉动人的乐曲。 综上所述，对《葬花辞》进行初级的直觉性审美接受，可以在把握其字面意义的前提下得到一种丰富的形式美享受。这种形式美主要体现为绘画美和音乐美。美感享受带有较大的直觉性，似乎你一边在读诗，一边在慢慢观赏打开的长卷图画，聆听悠扬的咏叹调或轻音乐，此时你暂不去追索诗中的深意，姑且充分陶醉在这绘画美和音乐美的享受之中。 二、中级的知觉性反思接受 知觉相对于感觉而言，是对审美客体全面、整体性的把握。中级的知觉性反思接受，指的是在初级接受的基础上，联系小说文本的整体，阐释该诗的深一层意义。 《葬花辞》这首诗，可以看成林黛玉在暮春季节，围绕葬花这一行动产生的“意识流”式思想活动，它是对小说女主人公心理现实与思想性格的真实写照。 从“闺中女儿惜春暮”到“却不道人去梁空巢也倾”等十二句诗，写的是黛玉面对柳絮飞扬、桃花纷坠的暮春景象，产生的一种复杂而细腻的情感，生动地表现了她聪明、纯朴而又多愁善感的性格特征。她看到春天即将过去，桃花纷纷坠落，内心充满了无穷的惆怅与悲哀。面对满地零落的花瓣，不忍心踏碎它们的艳骨，仿佛它们是与自己同病相怜的早逝友人。她的目光无意落在柳丝与榆钱上面，柳丝正随风飘荡，显得得意洋洋；榆钱高高在上，颇为不可一世。它们是受宠者，得势者，只顾眩耀自己的青春与美丽，哪管这桃花与李花悲惨的命运呢?特别是燕子，它是权势者，更加显得冷酷无情，它们为了自己的私利，不惜给予花儿直接的迫害。请问燕子：你能担保自己不落得梁空巢倾的覆灭命运么? 林黛玉的上述心理活动，带有较浓的模糊思维特征。是由观赏眼前的春景，引起对于人情世态的一种总体性感受。不应把柳丝、榆钱与燕子，硬与小说中的人物形象“挂钩”，认定柳丝暗指某某，榆钱、燕子暗指菜某。若把这种模糊的联想化为清晰的、实指性的反讽与象征，不仅不能科学地揭示诗歌的内涵，反而带来严重的穿凿弊病。 “一年三百六十日，风刀霜剑严相逼，明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅。”这四句诗过去一般理解为林黛玉对自己在贾府中凄凉处境的悲叹，甚至是对长期迫害她的贾府封建势力的控诉。这种理解与小说文本的距离太大，经不起推敲。黛玉葬花的情节在小说的第二十七回，此时，宝黛之间的爱情尚处于萌生与发展的阶段，并未“定型”。贾母、贾政、王夫人等还未觉察到他俩之间的“不轨”行为，更未有意给予黛玉心理上的重压。相反，黛玉这时还沐浴在以贾母为源头的血缘之爱的泉流中，她受到长辈的亲切关照，同辈的钦佩爱戴与下人的尊重与服侍。黛玉吟《葬花辞》前不久，王熙凤还与她开玩笑：“你既吃了我们家的茶，怎么还不给我们家作媳妇儿?”当黛玉娇羞地予以反击，说凤姐“贫咀贱舌的讨人厌”时，凤姐还继续与她说笑：“你给我们家做了媳妇，还亏负你么?”并指着宝玉道：“你瞧瞧人物儿配不上?门第儿配不上?根基几家私几配不上?那一点儿玷辱你?”(二十五回)凤姐在这里，是恶意地讥讽黛玉吗?显然不是。她是善意地开玩笑。甚至可以说，此时黛玉所处的良好情感氛围，使凤姐不无此种真诚的愿望。黛玉吟诗的直接诱因，是她前晚去怡红院找宝玉，被晴雯无意拒之于门外，恰巧她又听到宝钗正在宝玉房中笑语，这就使她马上意识到自己“父母双亡、无依无靠”的悲凉处境。所以，吟诗是这种悲凉意识的产物，而不是“葬花”行为的后果。早在吟诗之前，黛玉已经葬过了桃花。二十三回写宝玉在沁芳闸桥那边桃花底下石上坐着，正看《会真记》，黛玉来了，肩上担着花锄，在锄上挂着纱囊，手内拿着花帚。两人便边说边笑，一道埋了槐花。二十八回开头又明确交代：“话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑到宝玉身上，次日又可巧遇见饯花之期，正在一腔无明，未曾发泄，又勾起伤春憨思，因把些残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己哭了几声，便随口念了几句。”念的这几句，就是《葬花辞》。 可见，对于黛玉两次葬花与吟诗之举，要略加辨析。黛玉前一次葬花(小说未展开描写)，应看作是林小姐高难情趣的表现，也是她爱美心理的幅射；而黛玉这一天单独葬花并随口吟诗，是由偶然的原因(晴雯关门)勾起的悲凉情怀所致。故对“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，不能作实指性的感讽来理解。尤其不宜认为这是黛玉对贾府势力的控诉，而应看作黛玉对自己凄凉身世的哀叹，对自然规则不可违、世态炎凉令人悲的一种模糊性、宏观性的感受。黛玉虽未受到贾府封建势力的重压，但她幼年父母双亡，这是她所受的一种既有必然性、又有偶然性的残酷打击。说是必然的，乃因自然规则不可抗拒，人人都有生。老、病、死，父母逝世体现了莫能逆转的自然规律，这是让人无可奈何的；说有偶然性，这是因为双亲竟然早早辞世，这是在她尚未成年，人生大事俱未办理的情况下对她猝不及防的沉重打击。黛玉来到外婆家，诚然赢得外婆、表兄等人的喜爱，但她早已受到一次社会的教育，领略到人情冷暖、世态炎凉的滋味，知道身在贾府，毕竟是寄人篱下，比不得在自己家自由，得不到亲生父母对自己那种连肝贴心的爱。她看到遍地零落桃花，寻思桃花的命运：它们也有自己的“青春时代”，也有鲜艳之日，如今不是任凭雨打风吹，散落于污秽的沟渠之中了么?由此想到自己：我短短的一生岂不与这不幸的桃花相似?——这样，黛玉的愁绪便外化为落花的形象，落花也就成了黛玉对人生险恶命运认识的隐喻。 所以，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”是黛玉对人生险恶命运的形象概括，它是理解全诗的一个关键，由此决定了读者对此诗后半部以至全诗的另一种不同于以往的阐释。 正因为黛玉见花落，想到人亡，尤其想到自己的命运，所以，她要葬花。形式上葬的是落花，本质上是“葬”自己，是对自我精神的一种抚慰。“花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人；独把花锄暗洒泪，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门，青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温”此八句，写的是葬花之举，但并不是对吟诗时情景的真实记录。小说明明白自写着：宝玉去寻黛玉，将到花冢，就听见有人边哭边吟诗，此时黛玉并不在“阶前”，也未拿“花锄”，更未出现“荷锄归去”、“青灯照壁”、“冷雨敲窗”等情景。所以，这只是一种经验中的“组合事实”。正如苏珊·朗格所说：“诗人务求创造‘经验’的外现，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的事实，一个虚幻生活(此处着重号为原文所有)的片断。”“由那些巧妙错迭的印象而创造出来的虚幻经验，是一幅完备而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部感情为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特的生活幻象之中，宛如一幅色彩缤纷的图画借助一组颜料将其中的全部形象在虚幻的空间范围之内统一了起来。”简而言之，黛玉将个人和社会的生活片断加以艺术性的组合，而形成地人生经历的一种“蒙太奇”，构成一幅冷色调的艺术画面，极为恰当地反射出自我抑郁悲凉的主观心态。“洒上空枝见血痕”，这也只是在想象中才能发生的虚幻事件，是黛玉对自己悲剧命运的浪漫化演示，就象娥皇、女瑛泪洒竹枝而形成斑痕累累的“湘妃竹”一样。总的讲，此八句是用经验中的组合事实，构成林黛玉生命历程与心理现实的浓缩形态。它有一种承上启下的作用，由前面对落花(自我命运的象征物)的歌咏转为直抒胸臆的嗟叹。前者主要是对过去的回顾，后者主要是对未来的期待。 所以，从“怪奴底事倍伤神”到全诗结束，展开了黛玉对未来命运的不安期待与惶恐推测：春天来去匆匆，光阴荏苒易变迁，人的青春岂不象桃花一样很快地消逝?她又忽然想到：昨夜听到的庭院外的歌声，不知唱歌者是花的还是鸟的精灵。她愿这些美的精灵伴随自己度过后半生，可惜，美的精灵总难羁留，留下的只是无魂的花鸟。她感到寂寞、无奈、哀愁，甚至产生一种不可名状的焦灼。她忍受不了这种生活，盼望冲出这个金丝拧成的牢笼，愿胁下生翼，随着花儿飞，飞到那天地的尽头。但是，就算飞到了那儿，就能获得自己的爱?就能找到自己的归宿?就有一座芬芳的坟茔安卧自己纯洁的躯体?这些，她得不到答案。事实上，生活告诉她，那只是幻想。如果她离开眼前这个地方，也许落到更为悲惨的境地，反而比不上落花的命运。落花尚能得到一抔净土以安葬自己的艳骨，而她则很可能坠入黑暗、污秽的沟渠，掉进残酷的人生陷阱。她葬花，怀着深深的痴情；她设想，有朝一日，也许有个同样痴情的人来葬她，但是这个人到底是谁呢? 就这样，黛玉的情感象奔涌的山泉，向前流淌，激起一朵朵雪白的浪花。有时遇到阻拦，形成洄流与旋涡，但接着向前曲折地穿行。这首诗，是一支九曲回肠式的命运咏叹调，是对不幸遭遇的痛苦回味，是对眼下处境的深深不满，是对未来的期待与恐惧，其中，混杂着她说不清、道不白的朦艨胧胧的爱。那个“他年葬侬”的痴情汉，他的面目，此时还不清晰，还未“定形”，她多么希望他是宝玉啊!但是，命运将究竟如何安排这一切呢?天知道! 以上，就是笔者根据小说文本，对《葬花辞》在小说艺术系统中的深层涵义的分析。从这首诗中，可以看到一个情感极为细腻丰富，但命运十分不幸的少女形象。她深切地需要爱，需要心灵的慰藉。但她得不到这些，她只能以一种扭曲变形的方式，来安葬自我早逝的青春，安葬美好的梦想，安葬那颗饥渴的、不屈的灵魂！ 三、高级的抽象性历史接受 接受美学关于对小说文本能动性曲解的理论立场，使读者对《葬花辞》的理解，不能停留在前面两级接受的水平上。读者还应奋力发掘出它宏观的、抽象的、历史的意义，即超越小说的细枝末节，联系我国诗歌史的艺术事实，来考察该诗的形而上意义。 一旦我们将这首诗置于文学艺术的历史系列中加以考察，就会看到，它歌咏的是青春难再、命运叵测的普遍性，永久性艺术母题。它是处于必然王国时代的人类，对主体命运与客观现实之间的矛盾不可调和的痛苦与忧虑，也是人类渴望从必然王国走向自由王国的殷切期待。它具有广阔浑厚的空间意识与寥远幽深的历史意识。 关于青春难再，命运叵测的艺术母题，在我国诗歌艺术史上，可以听到它遥远的回声。早在《诗经》中，诗人们就带着忧思反复地歌咏：“今者不乐，逝者其耋”(秦风·车邻)，“今者不乐，逝者其亡”(同上)，“今我不乐，日月其除”(唐风·蟋蟀)，“今我不乐，日月其迈”、“今我不乐，日月其慆’，(同上)。这种劝人及时行乐的呼吁，本身就内含着对青春难再、命运叵测的忧惧。两汉乐府中，则有珍惜青春的明确示警：“少壮不努力，老大徒伤悲”(《长歌行》)。而在“人生天地间，忽如远行客”，“人生寄一世，奄忽若飚尘”，“人生忽如寄，寿无金石固”(《古诗十九首》)的嗟叹中，可以感受到歌者对命运无常的焦灼。魏晋南北朝时期，由于社会动乱、政局多变，这种人生无常、青春难再、命运叵测的悲歌几乎触耳可闻：“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多。”(曹操：《短歌行》)“人生处一世，去若朝露唏。”(曹植：《赠白马王彪》)“盛年不可再，百年忽我遒。”(曹植：《箜篌引》)“娱乐未终极，白日忽蹉跎。”(阮藉：《咏怀》)“终身履薄冰，谁知我心焦。”(同上)“人生无根蒂，飘如阳上尘”、“盛年不重来，一日难再晨。”(陶潜《杂诗》)……等等。唐宋以降，有关这一艺术母题的歌咏，更可谓恒河沙数。值得注意的是，在这种对于人类命运的普遍性忧思中，由于封建制度对妇女的压迫日益加深，诗人们突出了对于女性苦难命运的表现，有关红颜薄命的歌咏越来越引人注目。早在汉乐府中，相传为班婕妤所作的《怨歌行》已经获得足够的社会反响。那个以团扇象征自己不幸命运的女性形象，以及《孔雀东南飞》中的刘兰芝、魏晋时期蔡文姬《悲愤诗》的自我塑造，都把女性痛苦命运触目惊心地摆在读者面前。到了唐宋时期，红颜薄命成为诗人词客们极爱表现的题材。李白的《乌夜啼》、《长相思》、杜甫的《新婚别》、《佳人》、李益“长干行”、张藉《征妇怨》、王建《望夫石》、白居易《上阳人》、《琵琶行》、张祜和朱庆余的《宫词》、杜荀鹤的《春宫怨》、《山中寡妇》等名诗，还有温庭筠、韦庄、冯延己、柳永、苏轼、晏几道、周邦彦、李清照等人的词作，都从各个侧面表现了女性的惆怅、悲哀与痛苦，组成以“红颜薄命”为主题的混声大合唱。把《葬花辞》置于我国诗歌发展史的这种广阔背景中，可以看到它体现共性的个性，反映一般的特殊。具体说来，它在上述艺术母题的宏观规范下显现出来的个别性与特殊性，有以下突出的两点： 一、《葬花辞》表现的女性痛苦，不是那种琐屑的、形而下的痛苦，而是宏观的、形而上的痛苦，它具有幽深的历史意识。 具体点说，《葬花辞》不是象以上列举的一些诗歌那样，表现女性由某一特殊原因引起的痛苦。它不是少女怀春的朦胧惆怅：“愁锁黛眉烟易惨，泪飘红脸粉难匀。憔粹不知缘底事?遇人推道不宜春。”(阎选《八拍蛮》)它不是对游子不归的满腔怨恨：“千万恨，恨极在天涯，山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”(温庭筠《梦江南》)它不是由某种社会原因导致的物质生活上的极度贫困：“夫因兵死守篷茅，麻苧衣衫鬓发焦，桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗……”(杜荀鹤《山中寡妇》)它也不是因两情不得尽欢而带来的精神上的无穷烦恼：“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东方未自凝残月。”(张先《千秋岁》)《葬花辞》表现的痛苦，既是大自然与人类之间的矛盾引起的痛苦，又是个体与社会之间的矛盾引起的痛苦。这就是说：无情的大自然总是要走向死寂的熵最大状态，［5］而有情的人类却总要生机勃勃地发展自己，这是一对矛盾；个体要获得自己的低级与高级的需要，而社会则不予满足甚至剥夺这种需要，这是又一对矛盾。在第一对矛盾中，大自然以摧残、消灭每一个个体来行使它的权利，人类则以不断孳生新个体的方式争得自己的存在权利，从而维持这对矛盾的存在。然而，对于每一个特殊的个体讲，它最终要被无情的大自然吞食。在第二对矛盾中，作为每一个个体，必须获得自己的低级与高级需要，但在社会发展相当长的历史时期，由于阶级压迫、阶级剥削的存在，由于生产力的限制，也由于个体本身的各种特殊客观原因，这种需要总不能满足。在人类社会所处的低级阶段(奴隶社会、封建社会、资本主义社会等)，社会总是剥夺个体的需要，这体现为反动统治阶级对于广大劳动群众的剥削与压迫。当人类社会逐渐走向高级的阶段，物质财富的生产与消费之间的矛盾，人际关系中的各种矛盾，还会继续存在，所以，社会也总是不能完全满足个体的需要，从而带来个体的痛苦。 因此，“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，是人类精神痛苦的高度形象概括。它有双重意义：其一，它象征着由自然与人类的矛盾所决定的人类的痛苦；其二，它象征着由社会与个体的矛盾而决定的个体痛苦。从《葬花辞》的文本背景看，除了青春易逝这种不可避免的人类痛苦外，个体的痛苦主要是个体高级需要——爱与归属需要不得满足的痛苦。诗歌浓烈地渲染了这种情绪：主人公需要得到爱与归属，又不知道爱与归属在哪儿：“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘?未若锦囊收艳骨，一坏净土掩风流。”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?”这种哀切的歌咏，颇有“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的执着追寻的气势与韵味。寻什么?寻归属——“香丘”，寻爱——“葬侬”者。但这些都未寻到，都是一个未知数。所以，《葬花辞》表现的自然与人类、社会与个体这双重矛盾引起的痛苦，是人类历史上一种悠久的痛苦。它上通人类的初始时代，下接人类的未来，这就使《葬花辞》具有一种幽深的历史感。 二、《葬花辞》表现的痛苦，不是那种直线思维的、单薄的、肤浅的痛苦，而是曲线式的、浑厚的、深沉的痛苦，它具有广阔的空间意识。 什么是文艺作品的空间意识?对比，美学家宗自华先生曾作过精辟的分析。他说：诗、画等艺术作品的空间意识，“是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏。”“人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠。……我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委屈、绸缪往复，遥望一个目标的行程(道)!我们的宇宙是列‘间率领着空间，因而成就丁节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。这是‘一阴一阳之谓道’……中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”［7］我们从《葬花辞》中，正好可以看到抒情主人公的痛苦渗透了上述空间意识。她的抒情不是“一往不返”的，而是“回旋往复”的，具有一种俯仰观照、潆洄委曲、绸缪往复的鲜明特征—— “花谢花琶飞满天，红消香断有谁怜?游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”诗人的目光不是集中于一个焦点，而是“流动着飘瞥上下四方”，实现了对于眼前景物的俯仰观照。她的愁思也具有鲜明的“潆洄委曲”的特征，她在落花之间往复徘徊，思绪万千。由花及人，由人及花；由今天想到明年(桃李明年能再发，明年闺中知有谁)；又由明年回到眼前(花开易见落难寻，阶前愁杀葬花人)；由现在想到过去(“洒向空枝见血痕”含湘妃血泪染斑竹的传说，“杜鹃无语正黄昏”含望帝春心化杜鹃的传说)；又由过去回到现实(“青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温”)；她爱春天，又恼春天(“怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻”)；她想飞到天边去寻找幸福，又怕归宿难寻反不如落花的命运(“愿侬此日生双翼，随花飞到天尽头。天尽头!何处有香丘?未若锦囊收艳骨，一拓净土掩风流”)：她从自己葬落花，又想到别人葬自己(“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁?)主人公的愁思，便这样回旋往复，形成一个个螺旋形的圆圈，造成一种节奏化、音乐化的意识特征，这正是中国艺术家空间意识的体现。 《葬花辞》由于体现了这种广阔的空间意识，它表现的情感就比历史上那些“单线”性的情感抒发更加哀婉动人。它不是单纯的“苦”、“愁”、“悲”、“悔”、“恨”，“怨”、“盼”、“恐”，而是这些情感的交织，因而，《葬花辞》的情感要比历史上一些表现“红颜薄命”主题的诗歌显得更为浑厚、深沉、复杂，它更有那种“时间率领空间”的节奏化、音乐化的“时空合一体”的韵味。 这样，《葬花辞》由其幽深的历史意识与广阔的空间意识所决定，包容了极大的艺术内涵。它一方面固然作为《红楼梦》的插曲而存在，但另一方面，也具有独立的审美价值。抒情主人公的歌咏，表达的不仅仅是个人的痛苦，而且也是处于必然王国的人类的痛苦。 注释 ［1］参见《接受美学与接受理论》有关章节。辽宁人民出版社。 ［2］参见《朱光潜美学文集》翦二卷50、52页。上海文艺出版社，1981年。 ［3］苏珊·朗格：《情感与形式》243页，中国社会科学出版社，1986年。 ［4］《朱光潜美学文集》第二卷112页。 ［5］参见高尔泰《美是自由的象征》49—50页。人民文学出版社，1986年。 ［6］宗白华《美学散步》，94—95页。上海人民出版社，1981年。 原载：《红楼梦学刊》1991年第4期 原载：《红楼梦学刊》1991年第4期 (责任编辑：admin) |