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《红楼梦》是我国文学的无上瑰宝。对于它，正像一位美学家所指出的：“人们已经说过了千言万语，大概也还有万语千言要说”(李泽厚：《美的历程》)。而在这已经说过的千言万语之中，最精辟的要数鲁迅先生的两句话：“总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”(鲁迅：《中国小说的历史的变迁》)。可以说这是迄今为止对《红楼梦》思想艺术成就所作的最言简意赅的概括。 那么，《红楼梦》对传统思想和写法的打破究竟表现在哪些方面呢？或者说，《红楼梦》在哪些方面体现了对传统的超越和突破呢？这个问题，我们可以从以下几个方面来加以理解。 首先，在总的思想倾向上，它打破了历来小说传统的“大团圆”结局，以深刻的悲剧精神，写出了一个贵族家庭的彻底败落，并由此把批判的锋芒指向了封建社会的全部上层建筑，预示了业已腐朽的封建阶级正无可挽回地走向灭亡的历史命运。 明清之际，我国小说创作取得了长足的发展，其中人情小说一支发展尤其迅速。但在这时期涌现出的大量作品中，往往也存在着一个共同的弊病，即支配着人物命运及其结局的，不是生活本身的规律性，而是某种封建的观念，诸如因果报应的善恶观念，或是科举名教观念。因而无论是小说的情节或是人物的命运，最后都必须屈从于这种观念，而拼凑成一个皆大欢喜的大团圆结局，从而使中国文学从来就缺少真正的悲剧作品。这种使生活屈从于观念的倾向，即使在当时比较优秀的作品中也难于幸免。 明代后期以“三言”为代表的话本小说，代表了我国古代白话短篇小说的最高成就。但这类小说就大都贯穿了一个“劝世”的宗旨(所谓“警世”、“喻世”、“醒世”，都是“劝世”之意)，宣扬了劝善惩恶的观念(所谓“善有善报，恶有恶报，天理昭昭，丝毫不爽”)，因而小说中善的、美的代表，最终都会得到一个圆满的结果。像《卖油郎独占花魁》，美娘遭辱而恰遇秦重，秦重所义养的莘善夫妇恰又是美娘的父母，最后秦重又找到了自己的父亲老香火秦公，于是“一则新婚，二则新娘子家眷团圆，三则父子重逢，四则秦小官归宗复姓：共是四重大喜”，加之以后生下两个孩儿“俱读书成名”，真可谓圆满无缺；又如《金玉奴棒打薄情郎》，尽管薄情的莫稽企图杀人害命，但最终还是采用偷天换日的手段，通过改变金玉奴的地位，使之终于团圆，对杀人犯只是“棒打一阵”了事，一场重大的社会问题就此轻易地以喜剧的方式收场；凡此种种，为了“证明”善恶因果观念而硬是凑成大团圆结局的作品在明清话本小说中比比皆是。 在明清之际诞生的中长篇章回体人情小说中，则更是充斥着宣扬科举名教观念而凑成大团圆结局的作品。《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》，就是这类作品中比较好的代表。这类作品尽管人物情节有异，但其大旨无非是“私订终身后花园，落难公子中状元”，最后是“天子赐婚，宰相嫁女，状元探花娶妻：一时富贵，占尽人间之盛”；正像鲁迅先生所指出的，“凡求偶必经考试，成婚待于诏旨”(鲁迅：《中国小说史略》)，几乎形成了一个固定的套子。这类作品之违背生活和悖于情理更是显而易见。 同是叙事文学的明清传奇戏曲，也是难逃此类案臼。优秀者如《牡丹亭》、《长生殿》，虽人物情节中包含了一定的悲剧因子，但同样算不上是真正的悲剧，正如王国维先生所言：“《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆”，都是“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”的代表性作品(《红楼梦评论》)。 《红楼梦》则不然，它正如作者在开卷第一回所声明的：其间“离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之目而反失其真传者。”这里所谓追求“真传”而反对“穿凿”，便是指严格忠实于生活的真实，写出了一个贵族家庭由合而离、由盛而衰、由欢而悲的历史过程，彻底打破了历来小说传统的大团圆格局。即便是现在我们所看到的一百二十回《红楼梦》，续作者在宝黛爱情悲剧和宝玉出家问题的处理上，也已显示了他高出于同时代作家的思想水平；更何况按照曹雪芹的原意，荣宁二府的社会家庭悲剧和大观园青年男女的爱情命运悲剧远要比现在所看到的悲壮得多！那是一个真正的惊天动地的人间大悲剧：贾府“事败抄没”后，“子孙流散”，“破家灭族”；其中远嫁的远嫁，被卖的被卖，惨死的惨死，出家的出家；有很多人，包括宝玉和凤姐，还曾被捕下狱，后来宝玉和宝钗结婚，身边仅留下麝月一个为婢，穷困到“寒冬噎酸齏，雪夜围破毡”的地步。最后，宝玉出于对封建家族的憎恶和绝望，“悬崖撒手”，“弃而为僧”。从封建家族中反叛了出去。整个荣宁二府只“落了片白茫茫大地真干净”，四大家族以“一败涂地”即彻底的覆灭而告终。试想，在我国古代文学作品中，有哪一部作品，这样无情地写了一个贵族家庭和那么多可爱生命的毁灭，而且是那样彻底的毁灭？！ 诚然，《红楼梦》之前的《金瓶梅》也写了一个家庭的衰落，但支配着那个家庭衰落的，仍然是“恶有恶报”的因果报应观念，即是那个家庭本身作恶多端和荒淫无耻的结果。而在《红楼梦》中，主人公贾宝玉和金陵十二钗以及晴雯、鸳鸯、香菱、司棋等人的命运悲剧，再也不能用“恶有恶报”的老套子来加以解释了，因为他们中的多数人都是真的、美的、善的；即使是凤姐，她的悲剧造因也更多地是由于她身处“末世”。因此，《红楼梦》的深刻之处在于：它不仅只是写了一个贵族家庭的衰落，而且更超出了那种因果报应的浅薄观念，写出了这个家庭之所以衰败的历史必然性。这在我国文学史上是绝无仅有的一部。 王国维先生曾把悲剧分为三种类型：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也。”(《红楼梦评论》)《红楼梦》的悲剧，就既非第一种蛇蝎坏人所造成的悲剧，也不是第二种意外的变故所造成的悲剧，而是第三种由于人物之地位和相互矛盾关系所造成的悲剧，这是真正意义上的悲剧，是必然意义而非偶然意义上的悲剧，因而我们才可能从一部小说所写及的一个家庭的败落，联想到一个阶级、一个社会正无可挽回地走向衰亡的历史命运。 其次，在爱情婚姻问题上，它突破了历来才子佳人作品仅仅是由于“怜才爱色”才引起的爱情，而提出了以思想性格的一致作为爱情基础的新的具有近代色彩的性爱观，并就爱情展开了丰富而深入的艺术描写。 在人类文明的发展史上，由于在一个很长历史时期内，爱情并不是婚姻的基础，因此这种没有爱情的婚姻，必然导致破坏婚姻的爱情。明清小说中就有大量描写“这种破坏婚姻的爱情”的作品，如《金瓶梅》、“三言”“二拍”等，这是人类文明发展到一定阶段，有关爱情婚姻问题在文学作品中的反映。人类文明再往前发展，就到了恩格斯所说的“从这种力图破坏婚姻的爱情，到那应该成为婚姻基础的爱情”的阶段(《家庭、私有制和国家的起源》，《马恩选集》第四卷)，这一阶段同样在文学作品中得到了真实的反映；而且同是“成为婚姻基础的爱情”，也经历了一个由低到高、由古典向近代、由“怜才爱色”作为爱情基础到以思想性格的一致作为爱情基础的过程。《红楼梦》的问世，正把我国古代文学作品的性爱观提到了一个崭新的历史高度。 爱情婚姻题材是文艺创作一个永恒的题材，我国古代以此为题材的作品真不知有多少！但即使是一些优秀作品，在爱情描写上也都脱不了才子佳人“怜才爱色”的套子。例如曾经给明清进步小说以巨大影响的《西厢记》和《牡丹亭》，它们是我国古典戏剧中两部带典范性的作品，但也都明显地烙有这种印记。无论是张生和崔莺莺，还是柳梦梅和杜丽娘，他们在现实生活中或在幻梦中一见钟情，主要就是因为双方的“才”和“貌”而引起的，所谓“司马才，潘郎貌”，所谓“可喜娘的脸儿百媚生，兀的不引了人魂灵”，无不是“郎才女貌合相仿”的爱情模式、虽然这种爱情在当时也有着反抗封建礼教的进步意义，但由于它终究缺乏深刻的思想基础和社会历史内涵，因而只要一旦满足了门第、身分等方面的条件，便可立即和封建势力取得妥协。所谓“洞房花烛夜，金榜题名时”，明清之际的才子佳人小说，诸如上面提及的《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》等，没有一部不是这种爱情模式的产物。 《红楼梦》则不然，还在小说第一回，作者就借石头之口抨击说：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安子建、西子文君。”第五十四回又借贾母之口进一步批驳说：“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。……开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来。”这一针见血的批评，显示了小说作者何等敏锐的洞察力！ 当然，更重要的还是他的创作实践，和一般的才子佳人作品迥然不同。就以宝黛爱情为例，宝玉之所以选择黛玉而非宝钗，既不是因为门第(论门第宝钗更高)，也不是因为美貌(宝钗与黛玉一如姣花，一如纤柳，各尽其美)，更不是因为一般意义上的脾气(宝钗的脾气远要比黛玉为好)，而仅仅是因为黛玉从来不和他说那些仕途经济的“混帐话”；同样，黛玉之所以只钟情于宝玉，也只因为他是大观园内唯一可以推心置腹的知己。正因为他俩的爱情是建筑在共同的具有叛逆因子的思想性格基础之上，因而他俩的爱情才最终为封建社会所不容。在这里，传统的浅薄而外在的“怜才爱色”的爱情模式，己经为新的追求内在思想性格一致的爱情婚姻观所替代，这种爱情婚姻观不仅在当时是一个了不起的突破，而且即使在今天也还没有失去其进步意义。 《红楼梦》不仅提出了新的具有近代色彩的性爱观，而且在爱情描写上也一反旧小说“偷寒送暖、暗约私奔”的窠臼，真正把笔触深入到了人物的感情世界，写出了“儿女之真情。”小说第一回就曾批评当时“大半风月故事不过偷香窃玉、暗约私奔而已，并不曾将儿女之真情发泄一二”，因此，从严格的意义上说，这些才子佳人俗套小说称不上是真正的爱情小说。《红楼梦》则不同，它以细腻的笔触，反复描写了宝黛二人感情生活的风风雨雨，以及宝、钗、黛之间爱情纠葛的曲曲折折，其间既没有偷香窃玉、暗约私奔的风月故事，更没有淫情浪态的淫秽描写，却把儿女之真情描摹得沥血滴髓，淋漓尽致。如小说第五十二回写宝玉见着黛玉，觉得心里有许多话，只是说不出，临走时问黛玉道：“如今的夜越发长了，你一夜咳嗽儿遍，醒几次？”对此正如一条脂砚斋批语所指出的：“此皆好笑之极，无味扯淡之极，回思则皆沥血滴髓之至情至神也，岂别部偷寒送暖、私奔暗约，一味淫情浪态之小说可比哉？”(庚辰本第五十二回)确实，在我国古典小说戏曲中，这种“沥血滴髓之至情至神”的爱情描写也是其它作品所难以望其项背的。 再次，在题材选取上，它一反中国古典小说戏曲题材因袭的病疾，完全从现实生活中提取人物和情节，特别是它较之以往的任何一部作品都更发扬了以作者亲身经历过的生活作为创作基础的现实主义原则。 作为叙事文学的我国传统小说和戏曲，普遍存在着题材层层因袭的弊病，即使是优秀者也难免此痼疾。突出者如《西厢记》，从元镇《莺莺传》到董解元《西厢(左扌右刍)弹词》，再到王实甫《西厢记》杂剧，这中间题材因袭了几个世纪；长篇小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，也都是经过了民间的长期流传才最后成书的。《金瓶梅》在这方面虽然要好得多，但它也是从《水浒传》西门庆、潘金莲一段故事演化而来，起码它在形式上还保留了部分题材因袭的痕迹。至于明清之际的拟话本小说，多数也都是有前人或同时代人的作品和记载为其本的，象“三言”“二拍”中的很多作品，都是有前人的素材作为其故事源渊的，这素材源渊便是一种题材因袭。因此，在我国古代小说戏曲创作中，题材因袭实在是一个非常普遍的痼疾。 《红楼梦》打破了这种因袭，它把取材的虹管直接插向了生活。《红楼梦》的题材是前人所从未写过的，它直接取自作者所处那个时代的生活，没有任何前人的旧稿可供依据；特别是，它比以往任何作品都更发扬了以作者亲身经历过的生活作为创作基础的现实主义原则。曹雪芹在小说开卷第一回就借石头之口表白说：他所写的《红楼梦》，乃是其“亲自经历的一段陈迹故事”，小说中的主要人物，是作者“半世亲睹亲闻”的几个女子；小说里发生的故事，也是“作者身历之现成文字”；甚至是小说人物的许多对话，也“句句都是耳闻目睹者，并非杜撰而有”；脂砚斋在评语中对此有大量的披露，证实小说所写都是以作者(包括评者)的“耳闻目睹”为基础的。“非经历过，如何写得出？”、“作者与余实实经过”，这些话于小说创作虽然有着普遍的意义，但于《红楼梦》却包含了特殊的内涵。在我国小说史上，还没有一部小说，像《红楼梦》这样直接、这样真实地写作家亲身的经历，它反映了现实主义在我国小说创作中的深化：即《红楼梦》所写，完全是作者家族和作者本人所亲历的生活，这种生活是独一无二的、不可重复的，因而从这种生活中所提取的人物和故事也是鲜活的，没有任何前人的作品可供依傍的。 再次，在人物塑造上，它第一次向世人展示了一个鲜活的女性世界，并在具体描写时，打破了历来野史小说“恶则无往不恶，美则无一不美”的套路，在我国文学史上第一个成功地塑造了具有复杂性格内涵的艺术典型。 《红楼梦》之前的我国古典小说，多是以男性为中心展开艺术描写，其中偶而写到女性，也是作为男性世界的衬托和点缀。《三国演义》中的女性，如貂蝉、孙尚香，是男性进行政治斗争的工具，即通常所谓“美人计”的工具；《水浒传》中的女性，要么是堕落的女性，如潘金莲、阎婆惜、潘巧云之流，要么是被异化的女性，如母大虫、母夜叉之类；《金瓶梅》发现了女人，但又亵渎了女人，它笔下的女性，多为男子性需求的伙伴和性征服的对象，没有一个具备起码的独立的人格；至于明清之际出现的大量才子佳人作品，其女性又一个个都是“才貌双全”的“绝代佳人”，而且“千部共出一套”，没有生活和艺术的真实可言。 《红楼梦》彻底打破了传统小说对女性的误读和歧视，它把一个鲜活的女性世界第一次带进了文学的领域：林黛玉、薛宝钗、史湘云、贾探春、王熙凤、晴雯、袭人、平儿、鸳鸯、紫鹃……这些女性形象虽出身不同，性格迥异，但都是充实的、鲜活的个体生命，与《红楼梦》之前那些被丑化、异化和神化的女性截然不同，与《红楼梦》里空虚、萎顿的男性生命也形成了鲜明的反照。 《红楼梦》里的女子首先是各有其美，各尽其美。以形貌论，黛玉是纤弱之美，宝钗是丰腴之美，如同脂评所讲的，“黛玉、宝钗二人，一如绞花，一如纤柳，各极其妙者”(甲戌本第五回)，其余众人，“或情或痴，或小才微善”，都各有自己的风神情韵。以性格才情论，黛玉的任情专情，宝钗的宽和涵养，凤姐的能干诙谐，探春的精明果敢，湘云的娇憨洒脱，晴雯的率直纯真，袭人的温柔和顺，平儿的善良坚韧，鸳鸯的刚烈忠直，紫鹃的诚朴聪慧，每一个女儿都是一幅美的图画，一曲美的赞歌，一个真实而饱满的世界。 《红楼梦》的女儿又是各有其陋的，用脂砚斋的话说：“真正美人方有一陋处”(庚辰本第二十回)。黛玉的好弄小性，宝钗的巧伪冷漠，凤姐的贪婪刻毒，探春的凉薄寡情，迎春的懦弱木讷，湘云的咬舌之病，香菱的呆头呆脑，晴雯的任性恃宠，袭人的机心诡秘……“所谓人各有当也，此方是至理至情。最恨近之野史中恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶！”(庚辰本第四十三回脂评)确实，比起那些“满纸羞花闭月等字”，“一百个女子皆是如花似玉一付脸面”的俗套小说来，《红楼梦》真不知要高出凡几！ 其实，不只是写女儿，就是写宝玉这个中心人物，《红楼梦》也没有重蹈“叙好人完全是好”的窠臼。宝玉是作者倾注了全部感情的理想人物，是古往今来“情痴情种”的典型，但在他身上，同样亦有种种的毛病，诸如“性格异常”、“放荡弛纵”、“任性恣情”等等，如同脂砚斋所说的：“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫，说不得情痴情种。”(以上均见庚辰、己卯本第十九回批)这种“说不得好，说不得不好”的性格特征，正是人物性格丰富复杂的生动体现。而即便写坏人，也不是照例一付坏人面孔。如贾雨村，可谓是一个奸雄式人物，但小说最初写他的外貌，是“生得腰圆背厚，面阔口方，更兼剑眉星眼，直鼻权腮”，对此正如甲戌本脂评所指出：“可笑世之小说中，凡写奸人则用‘鼠耳鹰腮’等语。”又如夏金桂，小说写她“一般是鲜花嫩柳，与众姐妹不差上下的人”，对此也如庚辰本上脂批所指出的：“别书中形容妒妇，必曰‘黄发黧面’，岂不可笑。”凡此等等，这种敢于如实描写，并无讳饰的写法，正“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏”大不相同，因此“其中所叙的人物，都是真的人物”(以上参见鲁迅《中国小说的历史的变迁》)。 再次，在情节结构上，它摆脱了传统小说追求曲折离奇的故事情节的倾向，善于从日常生活中发掘艺术的宝藏，从平淡无奇的生活散文中抽出生活的诗；并在结构上一反传统小说的线形结构形式，而创造了错综复杂的圆形网状形式。 我国小说发韧于说话，说话是一种靠曲折离奇的故事来吸引听众的技艺，因而早期的小说也都明显地烙有这方面的印记。像最早诞生的长篇小说《三国演义》和《水浒传》，它们所描写的都是重大的军事和外交斗争，情节曲折，悬念迭生，富有强烈的传奇色彩，这也是它们吸引着广大读者的魅力之所在。但由于这些情节过分追求离奇的效果，因而终究经不起人们仔细的咀嚼和玩味。明代中叶以后问世的《金瓶梅》，是我国第一部写日常家庭生活的长篇小说，它的情节都是从平凡的日常生活中提取的，不再像《三国》、《水浒》那样曲折离奇，那样富有传奇色彩。但《金瓶梅》只一味暴露生活中的假、丑、恶，因而其情节描写又未免流于狠亵琐碎。 《红楼梦》不仅彻底摆脱了《三国》、《水浒》等单纯追求曲折离奇的故事情节的倾向，而且纠正了《金瓶梅》只一味津津乐道于家庭生活中狠亵色情事件的偏颇。《红楼梦》的情节都是从日常家庭生活中提取的：日用起居、饮食筵宴、亲友往来、社会交游……这里没有血与火的征服，力和勇的凯旋；但由于作者善于从平常的生活中挖掘不平常的意义，使自己的笔墨“不涉于淫滥”，因而平淡无奇之中处处洋溢着生活的诗情，蕴含着震撼人心的艺术力量。无论是《红楼梦》反复写及的诸人之生日，抑或多次着墨的看戏与点戏，或是数次涉及的诗社之小集，以及数不清的晨昏之定省，儿女之私语，愚妇之口舌，所有这一切，在曹雪芹笔下，都化平淡为神奇，显示出其独特的迷人的魅力。 在情节的结构艺术上，《红楼梦》也一反传统小说单线发展的线形结构形式，而采用了一种远更复杂的圆形网状结构形式。它以贾府这样一个具有深刻典型性的封建家庭作为圆心，纵的方面，以贾府为代表的封建家族的兴衰历史是根轴线，而这个家族与社会的上下左右联系(上至封建最高统治者，下至州县等地方官吏乃至社会上的三教九流)则形成了一条条众多的经线；横的方面，以宝黛钗的爱情悲剧作为轴线，而金陵十二钗及其他各色女子的爱情婚姻悲剧和青春命运悲剧则形成了一条条众多的纬线；纵横交错，便构成了如同地球仪般的错综复杂的圆形网状结构形式；而由这些纵横交错的轴线和经纬线所支撑起来的圆面，则是整整一个时代的社会历史生活。过去，红学研究中曾长期为小说的情节主线争论不休，或云为宝黛爱情悲剧，或说为封建家族衰亡史，两说各执一是。其实这是没有完全弄清《红楼梦》的结构形式而把它也错看作《水浒》、《西游》那样的线形结构了。明白了《红楼梦》上述结构的形式，也就没有什么可争论的了。因为一个是纵的主线，一个是横的主线，所谓“横看成岭侧成峰”，各人看问题的立场角度不同。 最后，在文学语言上，它纠正了以往小说或片面重视书画语言、或过多运用方言土语的弊病，创造了一种生动新鲜、精炼隽永的文学语言，极大地丰富了语言的表现力，代表了我国古典小说语言艺术的最高成就。 我国古代小说较早都是用文言写成，宋元以后，白话小说一支兴起，文言小说仍继续发展。撇开文言小说一支不谈，仅就白话小说来说，它一也经历了一个不断成熟和完善的过程。最早产生的平话小说语言大都半文半臼，较少艺术表现力。《三国演义》的语言开始了由文言向白话的过渡，其艺术表现力大大增强。但相比后来的一些白话小说，它文白相杂，明显生动不足，书面语言的味道太重。《水浒传》、《西游记》完全用白话和口语写就，并各自显示了生动传神和诙谐幽默的特点；特别是《水浒传》，已注意到了小说语言的锤炼，颇得炼字的三昧。但总体来说，精炼雅致不够，地方色彩过浓。《金瓶梅》的语言在生动传神、泼辣酣畅方面又前进了一大步，但它更多的引进了太偏僻的方言土语，未经很好地筛选提炼，未免失之粗俗和杂芜，生动有余而精炼不足。 《红楼梦》的语言以北京话为主体，适当兼用南方方言；它在学习古人和书面语言的同时，注意学习群众中活的语言；又在博采口语的基础上，重视并善于进行提炼，因而整个语言显示了生动鲜活、精炼隽永的风格特点，是我国古代较早一部具有京味的小说。曹雪芹是善于创造和驾驭语言的艺术大师，他往往只需用三言两语，就能勾画出一个具有鲜明个性特征的形象；他笔下主要人物的语言都具有自己独特的个性，使读者仅由说话就能看出说话的人来；作者的叙述语言也具有高度的艺术表现力，随处可见炼字锻句的功夫和腕力；包括小说里的诗词韵文，也情思绵远、趣味隽永，不仅能与小说的叙事融为一体，而且能很好地为塑造人物的性格服务，做到“诗如其人”，和俗套小说中“一百美人诗词语气，只得一个艳稿”（庚辰本第三十七回批语）者迥然不同。这一切，使《红楼梦》不仅成为我们今天学习文学，也是我们学习语言的范本。 以上我们从六个方面简述了《红楼梦》对于传统的超越和突破。要而言之，《红楼梦》是我国历史文化遗产中的“长城”和“金字塔”，它犹如一座丰碑，雄踞于我国古典文学的峰巅。在这座丰碑上，不仅深烙着它对过去文化遗产的历史性继承，而且镌刻着它对我国文学发展所作的创造性贡献。 原载：《红楼梦学刊》2004年第一辑 原载：《红楼梦学刊》2004年第一辑 (责任编辑：admin) |