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一 我就知道你是编我呢 古人论文艺创作与文艺欣赏的关系，有“不系一辞，正欲使人自得”[1]的论法。这种说法，可以借来解释《红楼梦》与读者的关系，它有助于了解这部小说艺术方面的成就。 我曾在第三章里，把刘姥姥当成“业余作者”来对待，分析过她的“文艺作品”。在这里，不妨再从她的“作品”谈起，探讨有关创作与欣赏的关系的问题。 刘姥姥“雪下抽柴”的故事刚开头，就被马棚失火的事故打断了。后来在宝玉追问之下，刘姥姥才继续讲出茗玉小姐死后成精这个使宝玉觉得深有趣味的故事。看来，编这个故事的刘姥姥，是把听故事的贾宝玉当成主要欣赏者来对待的。就创作动机来说，尽管刘姥姥的信口开河，与曹雪芹写《红楼梦》相比较，显然是微不足道的，但这一现象也可说明，艺术欣赏成为艺术创作的前提和目的，艺术创作必须适应艺术欣赏的需要。 把宝玉当做业余创作者来看，他也象刘姥姥编故事来适应他的欣赏需要和能力那样，编了一个故事来适应黛玉这个欣赏者的欣赏需要。黛玉作为故事的欣赏者，她的反应和宝玉听刘姥姥的故事的反应不同。这不只因为黛玉和宝玉的个性不同，也因为宝玉编的故事带刺。但是，也因为黛玉长于讽刺，所以宝玉这个带刺的故事也能适应黛玉的欣赏需要。 老耗子派小耗子偷芋，是整个故事的中心情节。宝玉讲故事由远及近，先只讲老耗子派遣小耗子偷米、偷豆，然后才谈到偷芋。黛玉聚精会神地听着，不料这是编来刺她的。宝玉说偷芋的小耗子变成一个美人而又现了原形，它回答众耗子的责难时说，“我说你们没见世面，只认得这果子是香玉，却不知盐课林老爷的小姐才是真正香玉呢。”黛玉一旦明白宝玉的创作意图，翻身起来，按着宝玉笑道：“我把你烂了嘴的，我就知道你是编我呢。”凤姐把黛玉比戏子，使她很伤心，宝玉把她说成耗子精，她却一点也不恼；欣赏需要之于创作，创作怎样适应欣赏需要的问题，简单吗? 把“雪下抽柴”和“耗子偷芋”当成创作活动来考察，分明可以看出这两个故事的讲述，都有带普遍性的规律，即怎样才能把听众吸引住。故事对听众的吸引，不单纯依靠故事本身的魅力。故事引起听众的欣赏，是听众自己在一定程度上有所感觉、体验以至分析的结果。因此，讲故事或写小说，近似演员的演出，既要目中无人，又要心中有人。作者在创作过程中，把欣赏者的精神活动估计进去，这种尊重和信任服务对象，从欣赏需要出发的创作，将不会妨碍而会帮助自己艺术水平的提高。 “心中有人”与“目中无人”的关系，不论是从创作动机还是从社会效果来考察，都既是对立的又是统一的。就艺术创作的动机来说，“目中无人”正好是“心中有人”的表现；就艺术的社会功能来说， “心中有人”必须借“目中无人”的艺术方式来体现。正如正反、曲直、虚实、强弱、工易、深浅、动静……的可以互相转化一样，艺术创作中的这种“有”与“无”的关系，也是可以互相转化的。文艺创作与欣赏的关系，也有如一般的社会交往，如果对方显得过分“有人”，比如说客气话说得太多，多到引起对方怀疑其是否有诚意的程度，那么，这种动机的“有”，在效果上岂不等于“无”吗? 沈括在《梦溪笔谈》里论作诗的练字，认为“……不唯为之难，知音亦鲜。设有苦心得之者，未必为人所知。若字字是皆无瑕可指，语音亦搂丽，但细论无功；景意纵全，一读便尽，更无可讽味；此类最易为人激赏，及诗之折杨黄华也。”[2]这段论述不仅表现了作者对于非知音的读者的抱怨，以及对于知音的读者的尊重，而且指出了那种“景意纵全，一读便尽”的过于“有人”的创作，必然成为明日黄花。若究其原因，则是这种缺乏创作个性与真情实感的作品，不能适应读者那发展着的欣赏能力和欣赏需要。 二 话该不是夫妻 鲁迅论“内容的充实和技巧的上达”的重要性，并指出“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”[3]。鲁迅这段有关艺术本质的论述，也就是对于艺术创作和欣赏的关系的概括。既然文艺创作必须适应文艺欣赏的需要，才能产生有效的宣传作用，这就不能不要求作品发挥文艺的特长——用形象来表达思想。因此，不可忘记毛泽东同志的教导，努力做到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。尽管《红楼梦》不是社会主义文艺，但就其怎样创造了比较完美的艺术形式，服务于揭示封建社会阶级关系的内容这一点来说，对于某些脱离读者的“文风”，可以说是一种间接的和形象的批判。文艺创作究竟怎样才能符合读者对文艺的需要，这是一个长期有争论的问题。但是各个阶级的文艺，在实践上有一个共同的规律——给读者提供生动的形象。只有生动的形象才是读者所乐于接受和乐于认识的对象，才是能够调动读者阅读的兴趣，引起读者相应的认识活动，从而领会形象所包含的社会意义的欣赏对象，才能成为引起读者在头脑中加以再创造的欣赏对象。作品是否具备这样的条件，是作者是否掌握了读者的需要的检验。为了在实践上正确解决怎样为工农兵服务的问题，有必要学习前人怎样“寓义于情”和“寓情于景”等创作经验。 《红楼梦》的许多情节表明，作者有意促使读者主动发挥自己的认识能力，从而深入理解形象所包含的社会意义。且不说宝玉与黛玉之间那些没完没了的纠葛，可以使读者感到有一个魔影——封建礼教——在作怪，从而理解作者描写这两个“冤家”冲突的深刻含意，单说对薛宝钗对柳湘莲出家的态度的描写，也可看出曹雪芹是怎样把他自己的认识寄托在生动的形象之中，表现在读者不难发现的情节里的。 薛姨妈 我的儿，你听见了没有?你珍大嫂子的妹妹尤三姐，他不是已经许定了给你哥哥的义弟柳湘莲的?这也很好。不知为什么，尤三姐自刎了，湘莲也出了家了。真正奇怪的事，叫人竟想不到。 薛宝钗俗语说的好：“天有不测风云，人有旦夕祸福。”这也是前生命定，活该不是夫妻。妈所为的是因有救哥哥的一段好处，故谆谆感叹。如果他二人齐齐全全的，妈自然该替他料理。如今死的死了，出家的出了家了；依我说，也只好由他罢了。妈也不必为他们伤感，损了自己的身子。到是自从哥哥打江南回来了许多日，贩了来的货物，想来也该发完了。那同伴去的伙计们，辛辛苦苦的来回几个月，妈同哥哥商议商议，也该请一请，酬谢酬谢才是。不然，到叫他们轻看了，无礼似的。 从字面上看，一点也看不出作者是在“褒贬”宝钗。至多不过在她回答母亲的话之前，有一句“宝钗听了，并不在意”的描述，很难说这就是作者对宝钗的批判。但在宝钗这段议论里，她那“各自打扫门前雪，休管他人瓦上霜”的处世哲学，她那与“千金小姐”的身分并不冲突，自己不会感到脸红的商人习气，被“并不在意”四字，揭发得多么自然。这对作者的倾向的表现来说，较之任何“表态”式的、抽象的“极端可耻”、“忘恩负义”、“过河拆桥”之类的断语，更能引起读者深刻体验，从而认识宝钗的剥削阶级意识。倘若读者联系凤姐对柳湘莲的“幸运”的称赞——“这个人还算造化呢，省了当那出名儿的忘八”，来读宝钗这一段话，倘若读者联系宝玉对宝钗关于“仕途经济”的议论的憎恶，说那是“混帐话”的情节来读宝钗这段话。作者反对什么的倾向，不是十分明显的吗? 当然不能认为，作者对女孩儿宝钗的批判，和对嫁了男人的凤姐的批判，连情感态度的差别都没有。但是，如果说这种批判也就是宣传，这种宣传具备区别于口号之类的文艺特征。因为有形象的感性、具体性、个性和美感，而不是象口号之类，把宣传什么直接喊出来的，所以它对读者来说，也是一种内容丰富的对象。这种认识不能不受区别于自然形态的艺术形象的特性的制约，但它既然是读者的一种内容丰富的认识对象，而读者对它的认识不能不发挥认识的能动性，那么，读者接受作者的宣传，就可能不是盲从的而是自觉的。这也就是说，小说作者企图使读者接受对它的宣传，必须把怎样才能适应读者的审美享受这一问题考虑进去，不然就不免和读者的审美需要对立，谈不上是文艺的宣传。 三 也不消多记 凤姐这个人物，作为读者的认识对象，她的美丑性质如何，当然较之宝钗易于认识。但是不妨重复地说，因为她象生活本身一样并不简单，读者对她的认识并不十分容易，因而这种认识活动可能避免与审美兴趣的对立。 凤姐审问兴儿之后，对陪审的平儿说：“你都听见了?这才好呢。”作者并未交代，凤姐所说的这个“好”字，究竟包含什么意思。因而读者不能不发问，这是凤姐抱怨贾琏这些“不要脸的忘八”背着她捣鬼吗?作者没有加上未必是必要的注解，读者却可能从这么一个“好”字，进一步领会凤姐此刻那复杂的心理内容，所以读者的兴趣不是被削弱，而是更浓厚的。形式这么简练而内容并不简单的这句对话，使我联想起宝玉创作《芙蓉诔》的原则： “宁使文不足悲有余。” 把宝玉这话当做曹雪芹的文论来读，这对我们了解《红楼梦》的艺术形式也有帮助。因为凤姐所说的那一个“好”字，体现着宝玉所说的“不足”与“有余”的辩证关系。但也只有结合着读者的认识活动，才能说明为什么“不足”正是有余的体现，“有余”为什么能从“不足”中体现出来。 为什么某些形式“完整”，但内容一览无余的作品，正好是内容“不足”的表现?只要不把宝玉所说的“有余”限于“悲”的感情，那么表现其它内容的形式的“不足”，不仅不至削弱内容的丰富，无损于内容的明确，反而能取得相反的效果。前人论文，认为两点之间，有互相补充的作用：“若单看已全，则合看为赘矣。”[4]这也就是说，读者以客观的艺术形象为认识对象，他们自己可能有所发现，可能以自己的生活经验为依据而有所补充。因此可以认为，宝玉那“宁使文不足悲有余”的说法，既是代表作者在说话，也是代表读者在说话，它说出读者对艺术的特殊要求。如果说，宝玉这作品的读者，不限于已死的晴雯和未死的黛玉，那么这种判断脱离了读者的认识活动就不能成立。只有把读者读小说时不只有所发现而且有所补充的作用估计进去，才能全面理解《红楼梦》在艺术上的创造性，也就是它在社会作用上的能动性。 一般地说，“主题明确”，“形象完整”的要求，是合理的。但是当它成为“竞尚高简，反成空虚”等流弊的理论根据时，它就不再是那么正确的了。把明确、完整之类的概念理解得很绝对，曹雪芹的所谓“虚笔”也就不合格了。曹雪芹的所谓“虚笔”，和传统文论中所谓“明断暗续”一样，在这部小说里有无数很生动的体现。例如，作者补叙凤姐在水月庵的非法活动对她自己精神上的影响，也是运用了虚中见实，“不足”中见“有余”的艺术手法的： ……张李两家没趣，真是人财两空，这里凤姐却坐享了三千两。王夫人等连一点消息也不知道。自此凤姐胆识愈壮，以后有了这样的事，便恣意的作为起来，也不消气切多记。 从欣赏与创作的关系看问题，这“不消多记”的主张和实践，适应读者阅读小说而不是清查流水帐的需要。清初懂得事物的辩证关系的论者，指责咏物诗中的卑格之一，说它“虽极镂绘之工，皆匠气也”[5]，说它“裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳”[6]。这道理用来说明那种混淆素材与情节的差别的小说的缺点，很有适应性。因为这种小说是一样使读者感到“愈工愈拙”的。这种误解“内容丰富”、“形象完整”的要求和作风，也是一种只按事物的外部联系对待事物的形式主义的方法的产物。而曹雪芹那“不消多记”的主张，正好就是一种克服低级的、幼稚的、庸俗的“匠笔”或“匠气”的习气的借鉴。 准确、鲜明、生动，这无疑是对包括小说写作在内的一切写作形式的正当要求。但这些要求中的个别因素，是互为条件的。如果把它们对立起来，譬如说只图判断明确而不顾形象逼真，为了所谓“强化主题”而把形象简单化，它的客观效果往往与主观意图相反。有些作者因为缺乏写作经验，缺乏对读者的审美要求、认识能力的了解，所以好发议论。“议论入诗，自成背戾。”前人这种“立风旨以生议论”，反对以议论代替“兴、观、群、怨”的主张，是尊重读者艺术趣味的主张。“若先为之论，则言未穷而意已先竭；在我已竭，而欲生人之心，必不任矣。”这些话，对于忽视生动的形象与丰富的思想内容的依赖关系，轻视读者从形象发现它所包含的思想的可能性，以为议论越多思想性就越强的作者，是很值得参考的。 四 乃在将到未到时也 贾宝玉所说的“不足”中见“有余”，曹雪芹所说的“不消多记”，王夫之所说的“生人之心”，要判断这些关于艺术创作的见解是否正确，只有结合着艺术创作与艺术欣赏的关系，结合着艺术作品对欣赏者精神上所引起的反应，读者接触作品所引起的感受、体验、分析等精神活动，作品的内容怎样作用于读者的思想感情的实际作用来认识。如果脱离读者的欣赏活动，脱离读者认识作品所反映的生活的可能性，脱离读者这种认识活动的自愿和自觉(即读者对自己有所发现，有所发明的要求)，竟然把读者当作只配听取作者发议论，谈不上有独立思考的需要和能力的傻瓜，那么，曹雪芹、贾宝玉、王夫之这些艺术见解当然是没有积极意义的。热爱《红楼梦》的读者脂砚斋，对这部作品所发表的意见有许多错误，但其中也有不少中肯的见解。这一矛盾的现象也可说明，艺术形象的丰富性、生动性，虽然不是以读者的反应为转移的客观存在，但是只有通过读者的反应，才能检验模仿生活的形象是不是生动的，它所包含的内容是不是丰富的。文艺创作的艺术形式有继承性，这是因为文艺欣赏对艺术形式的要求有普遍性。欣赏者对艺术形式的要求——例如读者喜爱“不着一字，尽得风流”的含蓄手法——反过来影响文艺创作，使它在形式风格方面，避免流于空虚、干瘪、枯燥。刘勰在《文心雕龙》的《隐秀》篇里提出的论点一“夫隐之为体，意主(一作生)文外，秘想傍通，伏采潜发……”既为后人所承认，也在《红楼梦》中有所体现。凤姐与平儿议论贾琏偷娶尤二姨，那“这才好呢”这一句话，体现了刘勰那“深文隐蔚，余味曲包”的要求。但也只有结合读者的反应和审美需要，才可能判断作者所追求的含蓄等等表现手法是否正确。《红楼梦》第十六回有一条脂评，认为“《石头记》中多作心传神会之文，不必道明，一道明白，便人庸俗之套。”这和刘勰所提倡“藏颖词间”的主张没有矛盾。但所谓“隐”，不只是艺术形式的问题，而且是关系内容是否丰富的问题。刘勰提出：“若篇中乏隐，等俗儒之无学。”这分明是说，含蓄的形式，只能以内容丰富为前提才有价值。刘勰反对为含蓄而含蓄，反对片面强调含蓄，他指出：“或有晦塞为深，虽奥非隐。”不论如何，凤姐那“这才好呢”的用语，够得上借用刘勰那“深文隐蔚，余味曲包”的赞语来称赞。不论是《红楼梦》的读者脂砚斋所强调的“不必道明”还是刘勰所强调的“深文隐蔚，余味曲包”； “使玩之者无穷，味之者不厌”，这一切从文艺欣赏的角度看来，部是从尊重读者的审美趣味和认识能力的态度出发的。 在实际生活里，不只是文艺欣赏，其它精神活动，也有“道明”与“不必道明”两种。其所以要求“余味曲包”——“不必道明”，这出于自己有所发现有所发明的精神需要。这种需要和能力，是在生活实践斗争实践中培养起来的，不过这一切有时体现在文艺欣赏方面罢了。鲁迅回顾他还乡的特殊感受，可以说就是这一普遍存在的个别的再现，是对人们经验过的心理的生动的概括。鲁迅在给许寿裳的信里说：“……虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”[7]为什么回乡的旅人，只有在“将到未到时”才“兴会最佳”，已到后“所见事状，时不惬意”呢?我以为前者是对那将见到的事物有所期待，后者是这种期待的消失。即使所见到的事物是令人感到惬意的，甚至满足了有所发现有所发明的要求，也不能代替“将到未到时”的那种有所期待的“兴会”。把文艺欣赏当做读者的认识活动来看，我以为只有当作品对读者可能引起鲁迅所说的“将到未到时”的那种“兴会”，它才算得上是富于魅力的艺术品。把“不消多记”当成曹雪芹对文艺的社会作用的论述来读，它不是消极的主张，而是积极的主张。《红楼梦》这部书塑造人物的方法，体现了曹雪芹这种主张——虚中见实。不具体描绘贾母等人的肖像特征，这是曹雪芹很了解读者的想象活动的重要作用的表现。相反，某些力图影响读者的作品，形象越具体，读者却越感到空洞的重要原因，应当说是塑造形象的方法与读者发挥想象力的可能性与要求相对立的结果。为什么我们重读《红楼梦》，分明记得它的故事情节，却仍然愿意读下去，读了又读?这是因为读者每次阅读都依靠自己的生活实践，发挥想象，在一定程度上丰富了它的形象。 五 天下真有这样标致的人物 “雪下抽柴”和“耗子偷芋”的故事能够吸引听众，不只因为它们的内容适应了特定欣赏者的需要，而且因为这些编故事的作者，运用了适应艺术而不是别的什么的需要的特殊手法。 在我看来，《红楼梦》所用的艺术手法，不只在于塑造出生动的形象，用它来表达作者对生活的认识，而且在于它的运用，同时产生了一种可能启发诱导读者，靠他们自己认识小说所再现的生活的作用。就拿凤姐出迎黛玉那一段描写来说，它很能引起读者兴趣的原因，何只因为生动地塑造了凤姐这一形象。当读者觉得凤姐这个形象很生动的同时，其实他自己已经参予到对于凤姐行为的认识活动中来了。就这一作用来说，艺术手法问题，也是一个关系典型对读者的普遍作用的重要的问题。 这熙风携着黛玉的手，上下细细打量了一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了。况且这通身的气派，竟不象老祖宗的外孙儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！”说着，便用帕拭泪。…… 脂砚斋认为，这些描写是对风姐也是对黛玉的传神之笔。这是符合事物互相联系的规律的说法。脂评还着重指出，凤姐所说“真有这样标致的人物”，“这方是阿凤言语。若一味浮词套语，岂复为阿凤哉?”这些议论不只说出了作者的长处，——一笔写出凤姐和黛玉这两个人物，同时也说出了读者自己的长处，——能够欣赏艺术美。 凤姐用仔细打量黛玉做铺垫，用画中美人给黛玉做陪衬，表示她见了黛玉才改正了不相信年画之类的美人有现实根据的成见。这话的确较之那些只说“太美了”、“美极了”或“真美”的浮泛之辞要动听得多。凤姐夸奖黛玉的主要目的，是奉承黛玉的外祖母——即凤姐的老祖宗。这话成为下文“这通身的气派，竟不象老祖宗的外孙儿，竟是个嫡亲的孙女”的铺垫。用年轻的黛玉来陪衬曾经年轻过的老祖宗，这表明凤姐的艺术手法运用得并不勉强。不过，下文却说走了火，不切合欣赏需要了。凤姐“说着便用帕拭泪”的表演，目的是引起贾母等“观众”的喝采，但贾母反而责怪凤姐，说“我才好了，你到来招我。你妹妹远路才来，身子又弱，也才劝住了，快再休提前话。”看来凤姐的巴结艺术，并不是十拿九稳的。但凤姐终究懂得创作与欣赏的关系，忙从被动中求主动。 这熙凤听了，忙转悲为喜，道：“正是呢，我一见了妹妹，一心都在她身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗，该打该打。” 凤姐这些话既是说给贾母听的，也是说给众人听的。她所说的“竟忘记了老祖宗”，恰好就是她时刻在揣摸和迎合“老祖宗”。从凤姐高声笑着从后院进来，到说着便揩眼泪，再到“忙转悲为喜”，时间短促，却形成了情绪变化的三部曲。其简单公式为：喜——悲——喜。从塑造凤姐形象的作者的艺术手法着眼，凤姐情绪状态的各个环节，互相对比又互相照应。曹雪芹这种颇有漫画色彩的描绘，对于凤姐这位权术家的性格的表现，也是一种不留情面的暴露。然而曹雪芹暴露凤姐灵魂的丑恶，主要方式不是直率得不留余地的所谓漫画式的。当王夫人叮嘱凤姐拿两匹缎子给黛玉裁衣裳时，凤姐答道： 这道是我先料着了，知道妹妹不过这两日到的，我已预备下了，等太太回去过了目，好送来。 对此，“王夫人一笑，点头不语”。脂评指出；“余知此缎阿凤并未拿出，此借王夫人之语，机变欺人处耳。若信彼果拿出预备，不独被阿凤瞒过，亦且被石头(作者)瞒过了”。不论读者脂砚斋的判断是否完全确切，从他的认识活动可以看到，作者的艺术手法如何，要看它对读者发生了什么作用。 也许正因为艺术手法的重要，所以才有人硬要把“陪衬”和“铺垫”算作自己的新发明，把它记在个人的功劳簿上吧。我觉得艺术手法的重要，是因为它不仅是塑造艺术形象，为读者提供认识对象的方法。同时，它也是一种启发、诱导读者去认识包含在艺术形象中的社会意义的方法。只有当它经受了欣赏活动的检验，才可能确切判断它是否高明。倘若只从模仿对象是否准确着眼，对提高艺术质量来说，不免是一种片面性的要求。 六 只不敢与凤姐看见 一如上述，读者感兴趣的形象，是具有一种双重性的形的启发、诱导。但是，并不是一切形象都具备这样的双重作用的。空话连篇，言之无物；装腔作势，借以吓人；无的放矢，不看对象；语言无味，象个瘪三的八股调，就不具备这样的好作用。如果八股调也有形象的话，这种形象已丧失了生活的丰富性和生动性，已经不成其为创造性的认识对象。既然这种形象不能体现独创性的见地，它对读者的认识活动就不成其为发挥创造性的认识活动的启发和诱导。可喜的是，《红楼梦》不属于这样的作品。列宁称赞托尔斯泰的艺术，说它“是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具。”[8]《红楼梦》的“葫芦僧乱判葫芦案”，“王熙凤弄权铁槛寺”、“弄小巧借剑杀人”……这样的情节和场面，对封建地主阶级统治的罪恶和丑恶的揭示与讥讽·也体现着清醒的现实主义，它象《复活》等名著那样是“一面镜子”，它具备着认识的对象和认识的启发、诱导这两重作用。 “弄小巧借剑杀人”里的平儿，不单纯是凤姐的帮凶。面对尤二姐受迫害的情景，她责备丫环们“别太过余了。‘墙倒众人推’”。平儿是凤姐的贴心人，作者却没有因此把她写成丑旦般的怪物。丫环听了她这话之后，急推门进来看时，却见尤二姐穿戴得整整齐齐，已经死在炕上了。于是吓慌了，喊叫起来。这种描绘不是简单化的，因而作者对凤姐的打击是更有力的。 平儿进来看了，不禁大哭。众人虽素习惧怕凤姐，然想尤二姐实在温和怜下，比凤姐原强；如今死去，谁不伤心落泪；只不敢与凤姐看见。 人们这样慑于凤姐气焰的心理特征，这些关于凤姐威力的间接描述，手法好象是平淡无奇的。但它较之八股调那抽象空洞的调头，那平庸肤浅的议论，要有表现力得多，要动人得多，也就有说服力得多。在尤二姐被迫自杀这一事件面前，平儿、众人与凤姐的矛盾，写得毫不夸张，却是一种印象很深的揭示。从作者憎恶凤姐的倾向来看，或者从作者煽动读者憎恶凤姐的效果来看，这些关于平儿、众人与凤姐的关系的描述，显得非常自然，毫无矫揉造作的习气，与那种唯恐读者不明了作者的倾向，故意表示感情强烈、态度鲜明，结果却使人感到作者是在挤感情的八股调头，吸引读者、鼓动读者的力量都要旺盛得多，有力得多。从读者的角度看来，这样的描述也能唤起读者对于不敢哭却又不能不哭的平儿、众人的感受和情绪状态的体验，从而唤起读者对于受害者尤二姐的同情，从而进一步憎恨害人者凤姐。再说一遍，我挑选这么平淡的事例来作论据，并不是因为《红楼梦》缺乏惊心动魄的描绘，而是因为我觉得，即使是这么平淡无奇的描述，也有因浅见深的长处。它掌握了事物的矛盾性，比如不敢哭又不能不哭的对立统一，伤心而又力图不让凤姐看见她伤心的对立统一，也是以特定的形态对人们生活经验的一种概括。因此它对读者来说，就不只提供了认识的对象，同时也就是一种认识的启发和诱导。这些描述的艺术魅力，不是板着脸孔训人，或强迫人感动的八股调所能具备的。艺术的社会作用究竟如何，只能通过艺术欣赏的实践来检验。 《红楼梦》这些经得起读者检验的描述，对于我们如何克服八股调的流毒，使社会主义文艺成为群众喜闻乐见的精神生产，应当说它的借鉴意义，不受题材和主题的特殊性的限制 作品是否为群众喜闻乐见，，当然首先在于它所反映的生活内容，它所体现的思想内容，但也在于艺术形式，艺术风格的优越性。内容正确、丰富而形式完美的作品，才具备这样强烈的吸引力和说服力。完美的艺术形式必须是有创造性的，但它也必须是自然的，而不是搔首弄姿的。用刘勰的话来说，应当是“若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳妆点；容华格定，无待于裁熔……”[9] 七 他尖刺让他们去尖刺 鲁迅称赞《红楼梦》艺术，说它“正因写实，转成新鲜。”这样的评价，与曹雪芹自己要求作品“新奇别致”的主张吻合。鲁迅和曹雪芹所说的“新鲜”，是与鲁迅称赞它“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同”[10]的确切论断相一致的，也是和曹雪芹那“不可蹈袭前人的套头”的正确主张相一致的。小说所再现的实际生活本身，它那立意不同流俗，为文不落陈套，因而“有个自家在内”的特殊点，决定了小说那写实的作风与新鲜的格调的统一。而读者感到小说新鲜，这不仅因为他曾对它和前人的小说作过比较，而且因为他还把小说和他自己所感知的实际生活作过比较。这一点十分重要：正因为小说所写的人物故事有特殊性，符合读者对于并非千篇一律的实际生活的感受，读者才会觉得它是“新奇别致”的。不论艺术构思多么怪诞，只有从实际生活出发的艺术作风，才能创造性地再现现实，也才不脱离读者对作为艺术的小说的特殊需要。 鲁迅和曹雪芹所指的新鲜，都不是指人物故事的离奇古怪。只要作家对实际生活拥有不同凡响的深切感受，他所描写的即使见惯不惊的日常生活，一经选择和加工，也可能体现作者改造客观世界的热情和理想，读者对它也会感到新鲜，而且感激作者对实际生活有所发现。当作者发现了读者不过隐约感到而尚未明确认识的特殊点，这种发现就有可能加强读者深入认识现实的敏感和要求，加强读者改造世界的热忱和自信。总之，新鲜不新鲜，不只是关系艺术性的问题，而且也是关系思想性、政治性的问题。艺术不等于政治，但只有用比较完美的艺术形式再现生活的精华，才能使正确的思想积极作用于读者的认识。鲁迅叙述他到青云阁买鞋，要买一双与旧鞋同一样式的新鞋。胖伙计拿出来的新鞋，鞋头又尖又浅，和旧鞋的样式很不一样。双方面对柜台上的新鞋与旧鞋，引起了如下的对话： 鲁迅 这不一样…… 伙计 一样，没有错。 鲁迅 这…… 伙计 一样，您瞧![11] 胖伙计这种当面说谎，强辞夺理的丑态是普遍存在，人们早已见惯不惊的。但一经鲁迅艺术地反映到杂文(或文艺作品)中来，就“正因写实，转成新鲜。”这也表明：作家所拥有的真善美的理想，是发现假恶丑的现实的思想武器；而读者认识了作品所再现的假恶丑，也就更向往真善美。既然假恶丑不只暴露在反革命的两面派的重大事件中，而且也暴露在胖伙计之流对待顾客这么平凡的行为中，那么，这样的对话的认识作用，难道只限于认识强迫人相信他的谎言的胖伙计? 只要社会上还存在着阶级，伪善的胖伙计的花招就不会绝种。体现伪善的具体形式当然不会重复，但伪善的行为一定还会继续存在。《红楼梦》里的凤姐之流，就伪善的普遍性来说，她们虽然没有卖过鞋，但也象胖伙计那样惯于当面说谎。凤姐的假哭尤二姐，薛姨妈对黛玉的假关心，她们在品质上相当于卖鞋的胖伙计。宝钗这个有时见风使舵的裙钗，竟敢要王夫人把被迫自杀的金钏说成是“失了脚掉下去的”。她们这行为和胖伙计那“一样，您瞧”的话，有什么根本性质的差别?宝钗用她自己学来的处世之道，教育她那还不善于处世的未婚弟媳邢岫烟： 有人欺负你，你只管耐些烦儿，千万别自己熬煎出病来。……他尖刺让他们去尖刺。很听不过了，各人走开 “随分从时”，“大得下人之心”的宝钗，她所掌握的这种“退后一步自然宽”的处世之道，较之现代野心家阴谋家的本领当然要落后得多。但作者对宝钗这种伪善的如实描写，使读者有新鲜的感受，从而提高了对伪善的认识。曹雪芹不是无产阶级作家，但他的劳动却不因时间的流逝而丧失其价值。读者没有一定的生活实践，不能认识凤姐之流的丑恶。读《红楼梦》而认识了凤姐之流的丑恶，这就提高了认识生活实际的能力。譬如说，加强了对于还没有死掉的凤姐的伪善的敏感，这就具备了不可为其他上层建筑所能代替的社会作用。 [1]刘熙载：《艺概·诗概》。 [2]沈括：《梦溪笔谈》，卷十四。 [3]鲁迅：《文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，第95页。 [4]刘熙载：《艺概．经义概》。 [5]王夫之：《姜斋诗话》卷下，四八。 [6]同上。 [7]鲁迅：《致许寿裳》，《鲁迅书信集》第l3页。象：它既是供读者认识的对象，又是对读者的认识[8] 列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》、《列宁选集》第2卷，第370页。 [9]刘勰：《文心雕龙·隐秀》。 [10]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第883页。 [11] 鲁迅：《事实胜于雄辩》，《鲁迅全集》第2卷、第95—96 页。 原载：《论凤姐》第三十七章 原载：《论凤姐》第三十七章 (责任编辑：admin) |