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内容提要 《中国大百科全书•戏曲•曲艺》卷概论把地方戏特征看作全部戏曲的特征，混淆了戏曲发展的文学阶段与非文学阶段的区别。元杂剧、明清传奇和欧洲传统戏剧都是文学的戏剧，地方戏是表演的戏剧。应以“舞台艺术语言”的概念取代地方戏研究中“程式”的概念。欧洲传统戏剧主要是情节的艺术，包括地方戏在内的古典戏曲则主要是语言的艺术。 一 张庚先生在为《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷撰写的卷首概论《中国戏曲》中，把戏曲的特征概括为“综合艺术”、“虚拟性”和“程式性”三点，即： 它既包容时间艺术(例如音乐)，又包含空间艺术(例如美术)，而戏曲作为表演艺术，本身就是时间艺术与空间艺术的综合。 戏曲的变形和生活的原型距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。 程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。 张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通论》在对戏曲进行“艺术形态学”描述时，于上述三点之外，增加了“节奏性”一点，实际上仍然是重申了《中国戏曲》的结论。张庚先生对于戏曲特殊本质的这一概括，几乎是自上世纪下半叶以来戏曲理论界在回答这一问题时惟一的声音。在这个结论无数次的重复中，虽有繁简和侧重点的不同，但其研究方法与精神实质都是一致的。 然而，《中国大百科全书》采用的这个结论是有缺陷的。 首先，张庚先生概括的戏曲三“特征”仅仅是对以表演为中心的戏曲地方戏舞台艺术的描述，而戏曲以表演艺术为中心的历史，自清代中晚期至上世纪50年代，大约只有2加年左右，全部戏曲800年历史中，有三倍于此的时间是以关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任、魏明伦、陈亚先等戏曲作家为代表，而不是以谭鑫培、梅兰芳等演员为代表的。这三个“特征”对于我们认识关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任的伟大艺术创造和优良传统，认识他们同为戏剧作家而区别于埃斯库罗斯、莎士比亚、莫里哀、易卜生的特殊本质，是没有意义的；对于我们认识以魏明伦为代表的当代戏曲作家的杰出贡献，也是缺乏意义的。 就“综合性”、“虚拟性”和“程式性”而言，戏曲自元至清是从简单、幼稚到复杂、成熟逐渐地进步的，但是我们并不能说“京剧是比元杂剧更伟大的艺术；梅兰芳是比关汉卿更伟大的艺术家”。看《六月雪》怎样阉割了关汉卿伟大的批判精神，就知道有时候结论恰恰是相反的。无论元杂剧和明清传奇都是完全成熟的艺术样式。当明清传奇取代元杂剧而成为中国戏剧的主流样式时，它在创造和提供了新的美的内容与形式的同时，也丢失了元杂剧曾经创造的某些无与伦比的美。从艺术史上看问题，不能说从元杂剧到明清传奇是一个进步。同样地，以京剧为代表的地方戏在取代传奇时，一方面创造和提供了新的美的内容与形式，一方面也丢弃了关、王、汤、孔所代表的戏曲作家的某些极其宝贵的创造。从艺术史上看问题，也不能说地方戏取代传奇是一个进步。以关汉卿、王实甫和汤显祖、孔尚任为代表，戏曲在其不同的发展阶段曾经先后两次攀上不可逾越的艺术峰巅。从一般意义上说，无论地方戏攀上怎样的艺术新高峰，也不能够视为戏曲艺术的集大成者；从特殊意义上说，考虑到地方戏的发展是以背弃元杂剧、明清传奇的文学本质为前提的，这就特别需要谨慎地分析地方戏区别于元杂剧和明清传奇的特殊本质和它们作为中国本土戏剧的共同本质，分析这个特殊本质与共同本质之间的联系。不作这种谨慎的分析，而把2加年中地方戏的艺术特征绝对化，当作800年来的全部戏曲的艺术特征，这是荒谬的。 其次，即使把上述三个“特征”仅仅看作对于戏曲地方戏的概括，它也没有指明这种作为戏剧的中国近代本土样式，与戏剧的西方样式的本质区别。张庚先生在把“综合艺术”当作戏曲特征时，不得不说明：“这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性却特别强”；在把“虚拟性”当作戏曲特征时，又不得不说明：“所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同罢了……戏曲通过变形来反映生活的原则，同所有艺术是一致的，只是变形的方法和程度有所不同”。《中国戏曲通论》在论述“戏曲形式的程式性”时，也同样地不得不说明：“一切文学艺术，在形式上都有自己的一定格式和规范。从广义来说，这种形式上的规定性可以叫做艺术程式。不过，戏曲程式不同于这种广义的艺术程式，而有其进一步的理论上的含义”。在这些对每一“特征”都不得不作的说明中，我们读到了一种论说的困难。而困难的存在是因为论者没有触摸到论题的核心：所有三点“特征”，都是一般的戏剧艺术品格，甚至一般的艺术品格在戏曲中的特殊表现。那么，究竟什么是戏曲地方戏区别于其他戏剧样式(主要是西方戏剧)的特殊本质呢?如果不能透过种种现象发现这个本质，分析这个本质，所有对于现象的描述都是肤浅的。这种肤浅不仅带来了论说的困难，而且导致了错误的结论。《中国戏曲》一文说到： 它(戏曲)不是把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段，而是作为剖析生活本质的一种武器。它追求的是生活本质的真实，而不囿于生活表象的真实。它对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，尽量扫除生活中琐碎的非本质的东西，把 观众直接引入生活的堂奥中去。 这些话在一般场合下说是不错的，但是仅仅当作戏曲特征来说就大有问题了。我们也可以用这段文字去颂扬埃斯库罗斯、莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基，连一个字都不需要改动。接下来的结论更加武断： 这种创造性的工作远比单纯模仿生活或刻意制造真实的幻觉要复杂和深入。 “模仿”是亚里士多德对古希腊悲剧的总结，并始终是欧洲戏剧的传统；制造“幻觉”的戏剧应以易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基为代表。要论证戏曲比欧洲戏剧更“复杂”和更“深人”是十分困难的，也是没有意义的。 二 戏曲地方戏区别于欧洲传统戏剧的不同本质，就是它是以演员表演为中心而欧洲戏剧以作家写作为中心，它与元杂剧和明清传奇的本质区别，也是演员的、表演的戏剧与作家的、文学的戏剧之间的区别。这就是上文所说的未被触摸到的“论题的核心”。 张庚先生不是没有看到戏曲地方戏以演员表演为中心，但是，他不把这一点看作地方戏的特殊本质。因为，在他看来，包括元杂剧、明清传奇和欧洲戏剧在内的一切戏剧都是以演员为中心的。他认为，“戏剧艺术是综合艺术，从各种艺术借用了创作手段，这些手段经过适当的安排就形成了戏剧艺术。这种安排是围绕着一个中心的，这中心是演员的艺术。”根据这个观点，自然地方戏是比元杂剧和明清传奇更成熟更高级的形态，地方戏的艺术特征就是800余年来全部戏曲的特征；自然地方戏也是比“模仿生活”和“制造真实幻觉”的欧洲戏剧更“复杂和深人”的。但是，欧洲人一向把他们的戏剧看作文学。亚里士多德总结古希腊悲剧的论著称为《诗学》，黑格尔《美学》中的戏剧篇称为《戏剧体诗》，他们的“诗”与“文学”是同一个概念。亚里士多德认为，在悲剧的六个要素中，“情节”最为重要，其次是“性格”、“思想”和“语言”，属于表演艺术的“歌曲”和“形象”只能排在末后。他说：“‘形象’固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使不倚靠比赛(即演出—引者按)或演员，也能产生”。黑格尔认为，“在艺术所用的感性材料之中”，文学语言“才是惟一的适宜于展示精神的媒介”，而在各种文学样式中，“戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一”，“应当看作诗乃至一般艺术的最高层”戏剧“固然要用容貌姿态的表情，动作，朗诵，音乐，舞蹈和布景，但是压倒这一切的力量却在于语言及其诗性的表达”。只是到了19世纪末，一些欧洲的舞台艺术家(主要是导演)才试图论证戏剧的舞台艺术比剧本更重要，试图建立脱离文学的戏剧。但是，他们也并不否认欧洲传统戏剧的文学性，他们只是不满于自身戏剧文化的这个传统，从东方戏剧中发现了表演艺术中心的“新大陆”。就像发现美洲大陆的哥伦布们，殖民的新事业并不需要否定欧洲的存在与价值。表演与文学是戏剧的两极，以表演为中心的戏剧和以文学为中心的戏剧分别具有不同的本质；无论演员或剧作家都不能成为一切戏剧的中心。如果坚持戏剧的“中心是演员的艺术”这个观点，把诸如综合性、虚拟性、程式性的程度用作分析的标准，我们从古希腊戏剧和莎士比亚、莫里哀、易卜生、契诃夫的戏剧中还能得到什么?魏明伦说，“从我身上，可以看到已经断裂了100几十年的中国戏曲‘编剧主将制’的影子!”目险)他是正确的。坚持一切戏剧的“演员中心”论，同样不能解读关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任和魏明伦的戏剧。 古今中外的戏剧都是综合的艺术。但是分析这种综合艺术的方法，主要地不是看它“包含”了多少艺术的手段、门类或综合性的强弱，而是要找出诸多艺术中实行“综合”的施动者。一切综合艺术的特殊本质都是由这个“施动者”确定的。一般来说，在戏剧综合的诸多艺术中能够成为施动者的，或者是文学，或者是表演。因此，分析一种戏剧的特殊本质，最重要的，就是分析其中文学与表演的关系。欧洲传统戏剧首先是由剧本提供的一个文学意象，舞台表演则力求赋予这个纯精神领域的美的意象以感性形态。因此，相对于舞台的感性意象来说，剧本的精神意象是第一性、必然性的，而舞台的意象则是从属的、偶然性的。无论莎士比亚的剧作被多少国度的多少代不同的舞台艺术家表演过，他们每一次的表演都不过是莎士比亚一次偶然的感性呈现，不过是莎士比亚的影子，而永恒的真实的莎士比亚则是由文字符号记录在莎士比亚全集中的精神意象。戏曲地方戏的舞台演出不需要对任何先于它存在的精神意象负责，它直接在舞台上创造感性的美的意象，在这个创造过程中所使用到的一切文学的语言都必须服从于这个感性意象的需要。而且，由于文学的语言比较地方戏所使用的诸如音乐、唱腔、念腔、舞蹈、动作、表情、化妆、服装等等一切艺术手段，都更少感性特征.因此它几乎是最不重要的。演唱风格的重要性取代了语言风格的重要性，几乎没有一部地方戏中的文学语言形成了风格。相反，其中文法的错误却比比皆是。但是这些所谓“水词”的存在却并不影响地方戏美的意象的创造，因为创造这个意象主要使用了感性的舞台语言。叶朗先生形象地描述了这两种戏剧的本质差异：“莎士比亚去世了，莎士比亚的意象世界是永存的。梅兰芳去世了，梅兰芳的意象世界，梅兰芳的美，也就随之消失了。” “梅兰芳的意象世界”不仅无法像“莎士比亚的意象世界”那样用符号记载，而且自身就是感性世界的一个实体，感性世界里任何对它的模仿都是多余的和拙劣的。“莎士比亚的意象世界”却高居于精神的领域，把感性的世界留给一切舞台艺术家去一次次创造性地阐释和模仿。元杂剧和明清传奇在这个意义上与莎士比亚拥有共同的本质：精神领域的“意象世界，’；追求鲜明的文学语言风格；可以以文字符号记载。元人赵孟倾说：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作……若非我辈所作，娟优岂能扮乎?”关汉卿也说优伶“不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈尔。”这些话不应仅仅用阶级分析的观点予以批判，其中也道出了元杂剧文学意象与舞台意象先后主从的真实关系。这种关系，在梅兰芳与齐如山、程砚秋与罗瘦公等等类似的合作中来了一个颠倒：演员做了“主将”，文人则成为“幕僚”。 戏剧的文学本质和表演本质的差别，归根到底，是这两种戏剧所使用的不同的艺术语言(即媒介)决定的。戏曲地方戏的全部特征，都是从它独特的艺术语言中派生出来的。 戏曲的虚拟性特征，是随着它的表演艺术语言体系逐渐完善、成熟、独立并成为第一性的艺术语言的讨程.逐渐她形成和凸现的：而戏曲表演艺术语言完善、成熟、独立并取得领导地位的过程，则是与戏曲中的文学语言逐渐退化、枯竭、失去风格和创造力、降到从属的地位的过程同步，并互为条件的。例如在表演艺术语言有能力按照美的要求生动地虚拟战争场面之前，元杂剧的战争场面是以文学语言描写并唱出来的。从《单鞭夺槊》、《气英布》、《柳毅传书》等剧作的这些歌唱中，我们体会不到《挑滑车》、《盗仙草》表演中的那种虚拟性。文学的语言诉诸我们精神领域的想象，而想象中一切都是虚幻的，同时也是真实的，不存在虚拟与否的问题。《俄狄浦斯王》的情节技巧足够“复杂”，它对古希腊人在强大而无情的自然力量面前的软弱无奈的地位，按照弗洛伊德的说法，甚至对于人类深藏的永恒心理，有着何等“深人”的揭示!但是，由于这一切都以文学的语言诉诸我们精神的想象领域，正如亚里士多德所说，“只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄”。这里也不存在虚拟与否的问题。虚拟，是以一个片面的、夸张的感性形象，指代一个真实的感性形象。这是一个感性世界的问题。 地方戏的艺术语言是以表演艺术为核心的舞台艺术语言。文学语言仅仅是占有时间的声音，它甚至并不诉诸我们的耳朵，只是借助听觉诉诸我们的精神世界。舞台艺术语言的符号占有比文学语言符号大得多的物理“空间”，它同时诉诸我们的耳、目，除了立体的三“维”，还有时间、色彩和乐音等“维”度。文学语言的符号与其指称物之间的关系纯属偶然，而舞台语言符号与其指称物之间存在着或多或少的必然联系。桨是船的符号，鞭是马的符号，桨与船、鞭与马都有某种必然的联系。因为语言符号的感性性质和它与其指称物之间的必然联系，符号与指称物之间的距离凸现出来了，虚拟的问题被感觉到了。虚拟，就是语言符号与其指称物之间被感觉到的距离。欧洲传统戏剧舞台依赖于文学语言及其所创造的意象，它没有形成一个可以称之为艺术语言“词汇”、具有强大表现力的符号系统，它的舞台表演每一次都是偶然的创造，不具有一种艺术语言的继承性与恒久性。因此，感性艺术语言的那种虚拟性对它来说不仅是不可能的，也是多余的。不论拥有什么美学传统，只要形成了一套成熟的感性艺术语言体系，艺术创作中的虚拟就是不可避免的，例如欧洲的芭蕾舞剧。 在戏曲研究中，使用频率最高的词也许就是“程式”；迄今为止，戏曲理论最重要的一块基石就是“程式性”或“程式化”概念。但这却是一个一说谁都知道怎么回事，而谁也说不清楚的概念。这种状况，在艺术实践中尚无大害，在理论研究中却是万万要不得的。十年以前，就有人指责这个糊涂的概念“使我国戏曲美学研究触礁搁浅，也使现代戏曲的转型建构由于理论卜的困惑而颇多曲折”。可惜认真倾听该个呼吁的人还太少。 用“程式”这个概念阐释戏曲是很困难的。这个困难首先来自形式逻辑上的混乱。上文所引《中国戏曲通论》对这个概念的说明就表明了这种困难和混乱：“一切文学艺术”都有程式，“不过，戏曲程式不同于这种广义的艺术程式，而有其进一步的理论上的含义。”难道芭蕾的程式、古希腊悲剧的程式、格律诗的程式不是“不同于这种广义的艺术程式”而具有特殊的含义?如果我们用“芭蕾程式”、“古希腊悲剧程式”、“格律诗程式”的概念来描述研究对象的本质或特征，我们能够说明什么呢?事实上，该书给出的“进一步的理论上的含义”不过是“严格的形式规范”和不是“局部现象”而是“总体特征”。这两点仍然是“一切文学艺术”的特殊文体所以能够成立的前提。 “程式”这一概念在戏曲理论研究中的滥用，还有更严重的内容上的不当。首先，它往往以概括全部戏曲特征的面貌出现，而以地方戏的舞台本质抹杀了元杂剧和明清传奇的文学本质，同时又拒不明确承认地方戏非文学的舞台本质。其次，它强调的是规范性的原则，模糊了比规范性原则更重要的舞台词汇的实体性存在。而任何语言，第一性的是词汇实体，其次才是语法规范。 戏曲地方戏区别于欧洲戏剧和元杂剧、明清传奇的特殊性就在于：它形成了一套具有强大表现力的以表演艺术为中心的舞台艺术语言体系，而把文学的语言降为舞台语言体系的一个从属的子系统，它直接以这个舞台艺术语言创作、传播和保存自己的作品。这就是地方戏的本质。因此，应当以“舞台艺术语言”的概念取代“程式”的概念。这个新的概念不仅明确标示了地方戏的舞台本质，避免了把地方戏特征绝对化，误作800年来全部戏曲特征的通病，而且根据语言学所确立的法则，把第一性的重要地位还给了地方戏艺术语言中的词汇。这个新的概念将给戏曲理论的研究提出一系列的新课题，例如，对于这个特殊的艺术语言体系的科学描述，揭示这个特殊的艺术语言带给地方戏的审美直接性优势及其同样由此而来的文学与思想贫困化的缺憾。 三 如果“综合艺术”、“虚拟性”和“程式性”这些舞台艺术特征不能作为全部戏曲的本质特征，那么元杂剧、明清传奇和地方戏作为古典戏曲的共同本质是什么呢?元杂剧、明清传奇虽然与欧洲传统戏剧同样具有文学本质，但是作为中国本土戏剧，它们同时具有怎样的特殊本质区别于欧洲戏剧呢?戏曲为什么会丢失元杂剧和明清传奇的文学本质变为地方戏的舞台本质，在文学的戏曲与舞台的戏曲之间存在什么必然的联系呢?这三个问题实际上互相联系，有一个共同的答案。 张庚先生在《中国戏曲》中这样描述戏曲的诞生：“经过长期的演出实践，不同的艺术融合到一起，成为一个有机的统一体，于是，新的艺术形式就诞生了。”他又说，这个新的艺术形式，即戏曲，“把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一”。他注意到两汉、北魏、隋唐、北宋时歌舞、滑稽戏、说唱演出的盛况。任半塘先生也曾以大量史料论证了唐、五代时期表演艺术活动的发达。但是，为什么表演艺术在长达1000多年的时间里高度成熟，却并没有产生戏曲呢?除了经济和社会的外部生态问题之外，还有一个更要紧的艺术发展的内因。这就是，仅仅表演艺术之间的交融永远也不能产生像元杂剧这样深邃而精致的戏剧样式。戏曲第一个成熟样式的出现，是具有深厚传统和强大创造力的中国诗歌对表演艺术介人和整合的结果。从艺术发生学上说，元杂剧里的曲词、音乐、美术、表演不是对等地熔铸在一起，而是由诗歌(通过关、马、郑、白以及王实甫等诗人)熔铸了表演的艺术，使之服务于自己创造的美的意象。在中国，音乐始终是诗歌的外壳，是诗歌不可分割的一个部分，它为诗歌整合与征服表演艺术，准备了通道与桥梁。诗歌在整合与征服表演艺术的同时，也被表演的艺术改变了面貌：纯然的抒情内容变得复杂起来，加人了故事情节；主体抒怀言志的形式也变成了扮演的“代言体”。但是，它在本质上仍然是抒情诗。元杂剧与欧洲传统戏剧的差别就在这里。 欧洲传统戏剧既是人物描写的艺术，也是情节的艺术，但首先是情节的艺术。亚里士多德说：“悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动”；“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。情节是欧洲传统戏剧塑造人物的最重要的手段，也是它提供给观众的最重要的审美资源。元杂剧作家以及同时代曲学者的情节意识远没有这样的自觉，杂剧作品一向被他们当作抒情诗看待，其中不同于一般抒情诗的情节因素和“代言体”方式几乎没有人察觉。王国维称：“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。情节艺术不是元杂剧审美资源的重要来源，也不能用来评价元杂剧具体作品或全部作品的艺术价值高低。元杂剧是抒情诗，抒情诗以语言直接描绘人物的环境、外貌和心灵。语言的风格及其所创造的意境是元杂剧提供的最重要的审美资源。人的塑造是文学的最终目标，简单地说，在实现这个最终目标的过程中，欧洲传统戏剧所使用的手段是人物自身的行动，即情节，而元杂剧则直接使用语言进行描绘。 在明清传奇的作者中，普遍产生了对于情节艺术的自觉追求。但是明清传奇还不像黑格尔所描绘的欧洲戏剧那样，达到“史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一，使一切行动具有内心激情的根据，使一切内心生活通过意志外化为行动。因此，明清传奇的情节艺术遵循的是史诗(小说)的原则，同时，元杂剧的抒情诗原则仍然是它更重要的创作原则。它既以情节塑造人物，也以语言直接描绘人物。由于抒情诗的强大传统的作用，明清传奇在它的时代仍然首先被看作语言艺术；语言直接描绘人物的手段，仍然是更重要的手段。王思任论《牡丹亭》“笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气”，则是对这种语言描绘人物功能的赞叹。减愚循把戏曲写作的全部困难概括为三个语言问题，即“情词稳称”的风格创造之难、“人习其方言，事肖其本色”的功能运用之难和“音律谐叶”的征服舞台之难。明清传奇在本质上是抒情诗原则与史诗原则并列的艺术，它既是情节的艺术，也是语言的艺术，而首先仍然是语言的艺术。 作为戏剧，征服剧场的渴求是与生俱来的。欧洲戏剧作为情节的艺术，所要征服的是剧场时空的有限性；元杂剧和明清传奇作为语言的艺术，所要征服的剧场则是演员表现力的有限性。为此，欧洲戏剧家弹精竭虑地思考戏剧时间、地点的规律，中国戏剧家锲而不舍地探索声律、表演的技巧。其结果，是欧洲戏剧发展了情节结构艺术的水平，中国戏剧形成了表演艺术语汇的强大系统。既然是以语言直接地描绘人物，舞台的语言比较文学语言具有更大的审美直接性优势，笔墨描绘的“笑者”“啼者”“叹者”比较演员表演的“笑者”“啼者”“叹者”，自有难以企及之处。当中国社会日益走向万马齐暗的绝望年代，知识分子逐渐丢失批判与创造的精神，当古典诗歌走完了它的全部历程，再难寻找发展的空间，当戏曲的表演语言系统逐渐成熟和专业化，并以强大的表现力与文学语言抗争时，文学退出戏曲的创作，文学的语言降为表演语言的奴仆就是必然的趋势了。 关汉卿、汤显祖和谭鑫培、梅兰芳虽然使用不同的艺术语言，但是，在人物意象的创造上，他们是相通的。首先是所创意象的共通性，然后是相对于这个意象来说舞台语言的优越性，为中国戏曲从文学的状态过渡到非文学的状态提供了可能。 与以情节意象为其审美资源的欧洲传统戏剧相比较，使用文学语言的中国古典戏曲与使用舞台语言的中国古典戏曲其相通之处是明显的，它们与欧洲传统戏曲的区别也是明显的。为了描述中国古典戏曲不同阶段的共同性及其与欧洲传统戏剧的差异性，我把中国古典戏曲看作语言的艺术，而把欧洲传统戏剧看作情节的艺术。以魏明伦和《曹操与杨修》为代表的中国现代戏曲，则是中、西戏剧文化交流、碰撞的结果。 四 以关汉卿、汤显祖、孔尚任为代表的剧作家，在古典戏曲中创造了一种深邃的思想与批判的传统。他们的思想与批判超越了当时全社会的伦理观、价值观，对这些统治阶级与被统治阶级共同认可的伦理观、价值观表示了他们的困惑与怀疑。但是，这个思想与批判的传统在地方戏中完全消失了。以京剧为代表的地方戏，就像当今好莱坞的主流电影一样，只能一次次强化既有的伦理观、价值观。虽然每一时代的伦理观、价值观中都包含着“一种道德伦理的根本精神”〔‘z](叫，但是对照关汉卿、汤显祖、孔尚任所创造的思想与批判的传统，地方戏里这种永恒的道德精神的存在仍然不足掩盖其“文学性和思想内容大大‘贫困化”’[”」(巧)的事实。 把地方戏的某些特征，看作全部戏曲的特征，其弊有三： 首先，它掩盖和抹煞了古典戏曲中最可宝贵的思想与批判的传统，而这种传统恰恰是戏曲现代化进程中古典精神与现代精神一个最佳的契合点。 其次，它妨害戏曲的现代化。戏曲的现代化的过程，就是魏明伦所说的恢复“编剧主将制”的过程，就是戏曲文学本质的回归。但这个文学已经不再是中国的古典文学，而是以五四为起点的中国现代文学。如果我们把属于地方戏的舞台艺术特征当作全部戏曲的本质与传统，将使现代戏曲的探索者们处处受到掣肘，使戏曲现代化的事业受到障碍。试想：《曹操与杨修))(陈亚先)被称作京剧，《潘金莲》(魏明伦)被称作川剧，《南唐遗事》(郭启宏)被称作昆剧，但是，究竟是这种京、川、昆的唱腔差别更本质呢，还是它们共同具备的文学性更本质?我认为，应当充分认识它们共同的文学本质，把它们看作戏曲发展的第四阶段，即“现代戏曲”阶段。至于它们剧种的舞台特征，则是偶然的和非本质的，不应为此而妨害现代戏曲的创造。 最后，它妨害古典地方戏的保存。地方戏是以舞台语言创作、保存在舞台上的，梅兰芳的全集实际上恰恰不是梅兰芳的作品集，梅兰芳的艺术语言符号除了舞台便无法留存和记录，因此，保存古典地方戏是一件十分困难的事情。保存古典地方戏和实现戏曲的现代化是两个历史的必然要求，如果我们把地方戏的舞台特征当作戏曲的全部特征，对地方戏的舞台本质和现代戏曲的文学本质不予区别，那么，上述两个历史要求就会十分尴尬地处于同一个平面互相伤害，戏曲在现代化的进程中，将把古典地方戏的珍贵遗产损毁得面目全非。 戏曲地方戏的非文学本质是一个十分显豁的事实，然而许多学者宁可回避这个事实。他们热情地颂扬我们民族文化的这块瑰宝，而放下了批判的武器。但是，按照马克思主义的辩证哲学，没有一种文化是可以免受批判的。没有一种文化是可以不经过批判的洗礼而走向变革与进步的。半个多世纪以来，我们习惯和满足于那种阶级分析的对于地方戏精华与糟粕的区仆.仗种剔除糟粕的批判环不能深人到对象的本后，批判怀应该右事劣的方法与角度，这样戏曲理论的研究才能繁荣起来。 原载：《南京大学学报》2002年第6期 (责任编辑：admin) |