|
内容提要 谢灵运乃是开山水诗一派的巨匠，能广泛和深入地学习借鉴前人的典范之作，博采众长。他的山水诗汲取和熔铸了《楚辞》的意象意境；在承袭汉大赋形成三段模式的基础上使诗作的章法开合有致；还继承了玄言诗确立的澄明空灵的审美理想，其诗中已呈现景、理趋向融和的态势，为山水诗彻底走出理窟开辟了道路，同时也为后人学习传统、推陈出新树立了光辉的典范。 关键词 谢灵运 山水诗 借鉴 创新 愈是创新的作品，就愈有着深厚的传统的根基。谢灵运乃开山水诗一派的巨匠，善于自铸伟词；但这是在学无常师、博采众长的基础上成就的。诚如黄节先生所言：“康乐之诗，合《诗》、《易》、耳冉、周、《骚》、《辩》、仙、释以成之。其所寄怀，每寓本事，说山水则苞名理，康乐诗不易知也。……由此观之，康乐诗之散亡，亦坐不为人识。嗟夫！非无故也。”[1]因此，若想真正理解谢之山水诗及其新创之处必当求其渊源，本文想就此问题做一初步探讨。 （一）谢灵运山水诗对《楚辞》意象和艺术意境的汲取与熔铸 谢灵运是善于借用《楚辞》的意象的，试比较之：
不过，谢灵运始宁隐居前后已不满足于仅仅借用《楚辞》意象，乃渐能取其精神而自铸意象，愈加彰显谢家山水之艺术个性了：
上表四组意象都是谢灵运悉心锻铸的，相较《楚辞》而言，有内涵更加充实的，如第一组；有反用原意的，如第二组；又有变无我之境为有我之境的，如第三组；更有全新组合自成新意的，如第四组。 屈原的情感是烦闷的，却又是浓挚的，敏感的，孤傲的，坚强的，谢灵运正与此同；而这又与他们境遇的相似有关系，屈子的两次放逐，谢灵运的一再外遣，尤其“圈禁”临川，地即接近长江，风物当亦类似，这使得谢灵运山水诗之意境极为接近骚体诗。关于意境，张少康先生讲得比较具体：“凡是具有深远的艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的具体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它是远远地超出了作品所已经表现出来部分的范围的。‘境生于象外’是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述”。[2]谢灵运确有一些诗作是能达此艺术境界的，如《石门岩上宿》，诗人露宿于石门绝顶之上，那月光洒落光洁的山石上面，清莹如水；鸟鸣叶落，云淡风清；异音殊响，仿佛天外清音雅韵，使人不禁联想到“何必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐》）的佳句，颇有庄子《齐物论》中天籁神韵。如此良夜，如此佳物，如此妙景，独自面对美酒芳醑而无友同赏，岂不辜负了心中一片高情雅意？于是感叹极了，“美人竟不来，阳阿徒晞发”，陡然间把诗的意境提升到一种幽照神奇的境界。这意境显然与《楚辞》有着解不开的渊源。此诗起句“朝搴苑中兰”取自《离骚》“朝搴阰之木兰兮”，第三句“暝还云际宿”因袭《九歌·少司命》“夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际”，第六句“木落知风发”化用《九歌·湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，而谢诗画龙点睛之句“美人竟不来，阳阿徒晞发”原本《少司命》“与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风怳兮浩歌。”不过，谢灵运诗虽略带一丝惆怅但很淡，不似《少司命》那样的愁怨悠长难以排解，而要显得萧散清朗许多。这或许是来自玄思的放达；但恐怕也受到了郭璞游仙诗的影响。 谢灵运的诗意境高明，是因为他把握了创造艺术意境的基本规律即虚实相生。宗白华先生说：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术意境”。[3]也就是说，创造一个“境生于象外”的艺术空间，必然要经虚实结合为基本的艺术表现方法，“象外”的“境”并非任意产生的，乃按照诗人所已表现出的实的部分必然要导致的境界。谢灵运精通玄学佛学，老庄讲有无相生、意在言外，佛教常用“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”诸多具体景象来象征暗示那至玄至妙的佛理，故这虚实关系的微妙变化，再没有比他更体悟得深了。如其《入彭蠡湖口》： 客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀犭穴，氵邑露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀岩照石境，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物吝珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。 诗人攀上庐山之东的石镜山，又穿越松林来到湖中的松门山顶，举目远眺，期盼着有灵物异人前来，点拨他的心智，让东逝的江水来荡涤他的倦怠与积虑。然而，面对浩浩荡荡莽莽苍苍的三派九流，却再也见不到前人所描绘的“纳隐沦之列真，挺异人乎精魂”（郭璞《江赋》）与江神所居“金精玉英瑱其野，瑶珠怪石琗其表”（同前）的情形，于是一种“天地闭，贤人隐”的莫名惆怅，便由此更加弥漫开来，以至终于笼罩了他整个心灵。诗人不禁弹起了《千里别鹤》的古琴曲，想让“黄鹤一远别，千里顾徘徊”的古韵来稀释一下浓重的忧思，然而结果却适得其反，哀怨的琴弦突然断绝，只剩下悠长的余音袅袅不绝，久久回荡在茫茫无际的江天，回荡在诗人幽怨憔悴的心间。此诗虚实交织，实非真实，虚非真虚，亦真亦幻，恍惚迷离极矣，颇具神秘的光彩。“乘月听哀狖，浥露馥芳荪”显系《楚辞》余脉，可谓虚生实；而“攀崖照石境，牵叶入松门”，这似乎是写实：张僧鉴《浔阳记》载；“石境山东有一圆石，县崖明净，照见人形”；顾野王《舆地志》载：“自入湖三百三十里，穷于松门。东西四十里，青松遍于两岸。”但此实在景致，本身就已具有了一种幽峭灵异的色彩，应该也是神异时时出没的场所吧；故此可谓实生虚。至于“三江”、“九派”似乎也是查有实据的，《尚书·禹贡》“三江既入”，孔安国传：“江至浔阳，合彭蠡复分为三，入海”；张《浔阳记》：“九江，一曰乌白江，二曰蚌江，三曰鸟江，四曰嘉靡江，五曰畎江，六曰源江，七曰廪江，八曰提江，九曰菌江”。然而不然，“事多往”、“理空存”，江河依旧，传说中的人神却早已渺没难寻了，徒留神秘而已。还有“灵物”、“异人”、“精魂”，均出自游仙诗人郭璞笔下，尤难捉摸，而“金膏”仙药出自《穆天子传》，“水碧”宝玉出自《山海经》，二者却又都是记载灵异故事的奇书。书是真的，记述却是神奇难测的。至此，已经虚实莫辩了。纵观此诗意境，神奇莫测，真幻百变，浑然灏大，可谓已臻至境，叹为观止矣。《登庐山绝顶望诸峤》，《入华子岗是麻源第三谷》，亦此诗之匹也。 （二）谢灵运对汉大赋创作范式和艺术手法的多方面承袭与扬弃 谢灵运山水诗中常见来自汉大赋的词汇，如 “莓莓兰渚急，藐藐苔岭高”（《石室山》）的前句来自左思《魏都赋》“兰渚莓莓”。当然，最主要的是谢灵运山水诗结构即先叙事，中言景，后言理的写作顺序，是来自大赋的。这种三段式结构法常常受到批评，然而这却是符合人们思维和写作的自然顺序的，且古诗中亦有先例。周勋初先生说：“一般说来，诗人总是先要叙述写作缘起，表明他在怎样的条件之下，处在怎样的气氛当中，才获得诗思，产生了创作的要求。接着他必然会把当时的境遇具体地描摹一番。文学创作不同于理论表达，作者必然通过某种具体的形象，说明他是怎样触景生情，才有情景交融的思绪，这样的描述，才能给人具体真切的感受。最后作者才能摆开眼前的一切，将脑中的蕴蓄，一吐为快。”[4]不过，在每首诗的具体章法处理上，谢灵运却是颇显个性化的。方东树说：“观康乐诗，纯是功力。……谢诗起结顺逆，离合插补，惨淡经营，用法用意极深。”[5]以《从斤竹涧越岭溪行》诗章法为例，张玉谷有精彩的分析：“此截体也，过涧一截，越岭一截，溪行一截。须看其点次错综处。前四，从山中晓景说起，字字刻画，三层皆冒。‘逶迤’四句，总写从涧越岭，两句双点，两句双承，不作层递便团簇。‘川渚’六句，独写溪行之景。前过涧已有水程，故以‘屡径复’、‘玩回转’蒙上文来，以清本位。‘企石’、‘攀林’，即引下意。‘想见’四句，即景怀人，惜其莫遘。后四，则以赏辨虽难其人，而观悟自可遗遣，收到不妨独乐，用笔曲甚。”[6]可见，谢诗前后呼应，开合有致，其诗章法的婉妙在某种程度上淡化甚至消解了其三段式的僵硬，已在酝酿着革命性的因素。 汉大赋不惮铺叙，繁富为胜。刘勰说：“长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故载密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密。”[7]各位赋家气质情性虽异，但赋法是相同的，故赋之风貌大致接近，即辞溢、味深、事博、思靡、藻密三类。而谢灵运山水诗言景则尽态极貌，言理则虑周味深，殆出乎此也。一方面，谢灵运写景面面俱到，仰观俯察，寓目辄书，“大必笼天海，细不遗草树”（白居易《读谢灵运诗》），导致两种局面。其一，景致上下左右铺排罗列，其典型即排偶的大量运用。因为山水自然中各种现象、事物在方位上的对应与比照，必然形成两个互相对称的极点，容易造成上下、左右、远近等富有空间实感的鲜明印象。如《过始宁墅》： 剖竹守沧海，（远）枉帆过旧山。（近） 山行穷登顿，（上）水涉尽洄沿。（下） 岩峭岭稠叠，（上）洲萦渚连绵。（下） 白云抱幽石，（远）绿篠媚清涟。（近） 葺宇临回江，（下）筑观基层巅。（上） 单从修辞讲，谢灵运的排偶不可谓不工矣；但若一味追求甚至贪求，不顾表现自然山水的实际需要，势必陷入艺术上的刻板生硬，反而伤害了山水本身的自然灵气。故钟嵘批评谢诗“颇以繁芜为累“，贺贻孙也说谢诗“深密有余，而疏谈不足，……虽多佳句，然自首至尾讽之未免痴重伤气”，[8] [1]这正揭示了谢灵运过于追求排偶的倾向。 其二，谢灵运写景能充分调动视、听、味、触诸多感官，从而建构一个有机立体的、可感可触的、变幻奇妙的、生动活泼的诗境。如《登池上楼》中一节： 衾枕昧节侯，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。 初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。 诗人不仅让读者的视觉直接具体地“看“，而且还调动听觉、触觉去仔细地“听”，默默地“感“。“聆波澜”是听觉，“眺岖嵚“靠视觉。“波澜”指大海，“岖嵚“谓高山；海平而远，在视觉之外，只能闻其波涛之声，山高而近，在视觉之内，故可眺其巍峨之状。寥寥二句，山水的远近高低，或靠视觉去直观，或凭听觉去体察，一个具体的、活灵活现的空间诗境豁然显现了。接下来写季节的变化，这总是能从物侯上反映出来的。“初景”，初春的阳光；“绪风“，寒冬的余风；“新阳”指春；“故阴“指冬。“初景”二句写从冬到春的气温变化，它看不见也听不着，只能凭触觉去感受；但这感触又比较隐约，很难直接表达出来。而诗人却能巧妙地诉诸视听，且十分鲜明强烈，“池塘“二句即是好例。前句写池塘之变（方位属下），后句写园柳之变（方位属上）；这里所谓“变”当然都是由冬变到春。池塘之变鲜明地体现在“生春草“上，这是诉诸视觉；园柳之变，主要表现在“鸣禽”上，这是诉诸听觉。这里不但写得错综细微，而且使读者从这些“变“中自然感悟到春天的来临，它甚至使我们想得更远更广阔，生起无限美好的联想。谢灵运运用或隐或显，或实或虚的艺术手法，调动读者诸种感觉和联想，完成了这一空灵奇妙的艺术空间。这空间，既是直观的有限的立体时空，又是审美感知的无限天地。 另一方面，谢灵运山水诗议论风发，引典博赡，浑厚透彻，力沉势雄。如“白圭尚可磨，斯言易为缁。虽抱中孚爻，犹劳贝锦诗“（《初发石首城》）；又如“龚胜无馀生，李业有穷尽。嵇公理既迫，霍生命亦殒”（《临终》）；再如“彭薛裁知耻，贡公末遗荣。或可优贪竞，岂足称达生。……无庸方周任，有疾像长卿。毕娶类尚子，薄游似邴生。“（《初去郡》），真可谓事博而味深了，故亦加强了其言理的雄深渊茂，这且暂不论；单说这种种典故丛或典故群，却又有别样的意义—它们反映了谢灵运强烈的历史意识，而这种历史意识是目光如炬的，能使议论更深邃更具穿透力。这自然使我们想到了似乎专写咏史诗的诗人左思，在他那里便已体现了浓郁的历史意识。 再有，大赋是多用动词的，而谢灵运也长于此，如前引《从斤竹涧越岭溪行》用“傍“、“涉”、“过“、“登”、“玩“、“挹”、“摘“等一连串不同的动词表现诗人登山涉水、攀枝摘叶的兴奋与忙碌，生动极了。又如谢灵运“媚”字使得尤灵活，“白云抱幽石，绿篠媚清涟“（《过始宁墅》），“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”（《登池上楼》），“江山共开旷，云日相照媚“（《初往新安至桐庐口》），处处都有他对自然景物的独特赏悟。还有，大赋中也常用双声叠韵词，谢灵运此亦擅场，还以《从斤竹涧越岭溪行》为例，“逶迤”、“迢递“、“厉急”、“沉深“、“清浅”诸多双声叠韵词用以刻画山岭曲折、溪涧盘旋、水速湍急、川诸回环的复杂地貌，萍草蔬蒲在深水浅滩中生长的不同姿态，以及人在岭上涧中上下绕行的动作，极具形象性。而且，双声叠韵字读来拗口，语感滞重，听其音调便觉艰涩难进，跋涉不易。又如“孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺浽，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸“（《七里濑》），分别用“潺氵爰”、“照耀“、“沃若”、“叫啸“四对叠韵字描写水流浅浅、夕照在山、落叶纷纷、归鸟相呼的动态，形成了一种荒凉凄厉的氛围，传神地写出了孤客在荒江野山中奔波的哀苦心境，收到了特殊的艺术效果。 （三）谢灵运山水诗对玄言诗的借鉴与超越 葛晓音先生以为：“玄言诗本来并不是一种题材，从东晋人所存诗作来看，他们大体上还是按着原来传统的言志、赠答、游览、行役的路子写诗，只不过各种题材的诗里都充斥着玄言，因而玄言诗就成为东晋诗体的一种统称。”[9]玄言诗不同于古诗，对景物的观照不是从兴谕出发，甚至也非简单的忘忧、娱情、畅神，而是“静照在忘求”（王羲之《答许询诗》），即在深沉静默的观照中“坐忘”，遗落一切、忘却自我，使心灵与万化冥合，达到与自然浑然一体的境界。正由于用这种静照的体察方式表现深沉玄远的自然之道，以莹澈的心神从虚明处映照天地万物，就使早期山水诗从独立之始便确立了中国山水诗的审美理想—清朗澄澈，明净空灵。而这种清朗鲜亮的艺术趣味，也为谢灵运山水诗继承并表现的淋漓尽致。如“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》），“江山共开旷，云日相照媚”（《初往新安至桐庐口》），都鲜明地展现出水天辉映、空明澄澈的美景。阴沉的岚气和暮色依旧掩不住山色的青翠与霜叶的红艳：“连嶂叠山献 崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”（《晚出西射堂》）而在行旅中不堪风潮之苦时，突然进入绿野飘香、白云高屯、露氵邑 芳草、月白山青的静境，愈发觉得清爽高朗：“乘月听哀犭穴，氵邑 露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。”（《入彭蠡湖口》）即使在“忧忧自相接”的苦涩心境中，灵运笔下的景物也仍然是生机勃发的：“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”（《登上戌石鼓山》）。总之，他无论写哀景乐景，多是一派“万象咸光昭”（《从游京口北固应诏》）的明亮色调。也许诗中总的感情基调是忧郁的甚至愤懑的，但景色描写依然明丽爽朗，因为诗人要澄怀观道，还要显示他悟道后的超然与宁静，就需要获得空明鲜亮的意象。但玄言诗中的山水描写，是将山水草木看作“大象”（宇宙）运转的一部分，都是顺从自然法则的生命运动。而谢灵运笔下的景物就却都是充满生机的，并且多被赋与了的思想感情：如“白云抱幽石，绿篠媚清涟。”（《过始宁墅》）再如“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”（《石壁精舍还湖中作》） 为了把山水诗写得充实丰满，谢灵运采用了仰观俯察、远眺近看的周览性观景方式，而这种取景法直接来自玄言诗。玄言诗人们因了证理的需要，万物冥化为一的需要，不自觉地采用了俯仰上下、搜罗万物的视角。如《兰亭诗》中“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”（王羲之），“四眺华林茂，俯仰晴川涣”（袁峤之），“俯挥素波，仰掇茅兰”（徐丰之）。谢灵运作为山水诗人，敏锐地捕捉到了这一有效的取景方式，自觉地运用于诗创作中，并结合晨昏、晦明、阴晴的时间和气候变化，形成了大全景式构图。如“涧委水屡迷，林迥岩愈密。眷西谓初月，顾东疑落曰。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。”（《登永嘉绿嶂山》），虽不全用俯仰的字面，但表现的依然是溪涧深林晨昏之间，东西上下周悉无遗的兴味。又如“俯濯石下潭，仰看条上猿。早闻夕飙急，晚见朝日暾”（《石门亲营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）。其他还有“倾耳聆波澜，举目眺岖嵚”（《登池上楼》），“极目睐左阔，回顾眺右狭”（《登上戌石鼓山》），“俯视乔木杪，仰聆大壑氵从”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）种种，莫不流观四方，放眼千里。从山水诗的发展看，为之找到了以流转曲折的散点透视来全面表现空间万象节奏起伏的基本方式，使山水诗的境界不受具体的时间和固定的视点限制，朝夕之间的风云变化阴阳开合、天地之际的山川泉石草虫鱼鸟，均被诗人构建成一个顺应自然之道的和谐、完整、有机的境界，这也是中国山水诗时空意识的主要特征所在。 通常总说谢灵运山水诗拖一条玄言的尾巴，其实是批评他某些诗之景、理分隔的现象，这种情况确实是存在的，但还需要动态地分析。先让我们看两个表：  从两表中可知，谢灵运在山水诗创作的三个时期中，言理的诗篇呈递减趋势且十分明显，分别占同时总诗篇数的82%，57%，及39%；而言理诗篇中又相当部分的言理诗句寓于用典或写景之中，已达到了情、景、理的融合共存。尤其值得注意的，在其山水诗创作的最后阶段，谢灵运山水诗中情、景、理交融的说理句已占近90%。谢灵运融合景、理表现在三个方面： 其一，化理为典来增强理旨的内涵和形象性。周振甫先生说：“在诗歌创作上，要用形象来表达情思，不适宜抽象说理，这时就需要用事。”[10]又说：“以抒情为主的，所抒发的感情又比较复杂深厚，比方对国家的、人生的、个人遭遇的种种感触，这种感情在格律诗里表达出来，受到字数的限制，或者当时有些话不便明说，这时，正可借用过去的事，来表达不便明说或不容易用几句话来说出出的感情。” [11]周先生这里说的“感情”是广义的即“思想感情”，当然适用于谢灵运要表达的理旨了。谢灵运用典又常曲折而稳洽，如《游赤石进帆海》：“仲连轻齐组，子牟眷魏阙。……请附任公言，终然谢夭伐。”张玉谷说：“就海上触到逃名海上之仲连，江海恋名之子牟，醒出予今 名不如适已，而以附任公言，得谢夭伐，收出韬晦本心，极耐咀味。” [12] 其二，以形象化的语词取代玄言词汇和概念；一些表面看来尚为玄言的成份，实际上已转化成写景抒情的性质。如“既及泠风善，又即秋水驶”（《初往新安至桐庐口》），“泠风”与“秋水”分别出自庄子《齐物论》“泠风则小和”及《秋水》“秋水时至”，乃用成辞，写正值秋水上涨，驾轻风行船江上的愉悦之感，又寄托了《逍遥游》中“御风而行，泠然善也”的理趣。再如，“感往虑有复，理来情无存，庶持乘日车，得以慰营魂”（《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》），诗人饱览山水佳胜之后，玄趣勃兴，感慨既往，倍觉世事纷纭人生无常，深恐重蹈前人覆辙，唯有遵循老庄之道（“理”），丢弃一切人生欲念（“情”），才能进入一种恬静、和谐和美妙境界，找到理想的安身立命之所。方东树说：“‘感往’二句，余时时死于此，非用功久而亲履之，岂知其言之旨哉：与‘荣悴迭去来，穷通成休戚’，‘遭物悼迁斥，存期得要妙’、‘予今名道不足，适已物可忽’、‘虑淡物自轻，意惬理无违’、‘含情易为盈，遇物难可歇’、‘得性非外求，自已为谁纂’，皆一类见道语。庄子、屈子、贾生多有之，杜公、韩公亦多有此，皆根柢性识中所发，非袭而取之可冒有也。”这番话阐明了谢灵运这些貌似追述老庄之旨的诗句，皆系个人亲历后所领悟到的哲理，决非生吞活剥地袭用前人，故引用稳切，耐人寻味。 其三，完全卸掉诗的玄言外壳，全凭情、景来喻意阐理。王夫之精辟地指出：“谢诗有极易入目者，而引之益无尽；有极不易寻取者，而径遂正自显；然顾非其人弗与察尔。言情则于往来动止缥缈有无之中，得灵蚃而执之有象；取象则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流乎两间，天地供其一目，大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[13]王瑶先生也说过：“《诗品》言灵运‘兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。’‘外物’与‘内思’都可以直接表现出来，即谢诗的特长。沈约评灵运以‘兴会标举’，李善注《文选》，释兴会为情兴所会也，引郑玄《周礼》注，言‘兴者，托事于物也，’也是言情、物的交融的。《诗品》引汤惠休言‘谢诗如出水芙蓉；虽言其天然艳丽，不假雕饰，其实也即是说情景相合，兴会标举；不过一用说明，一用譬喻而已。”[14]如《石门岩上宿》，抒写独宿石门、夜赏秋月的幽独情怀，全从听觉写出鸟栖叶落的动与静。在万籁俱寂的静境中感知山里各种清越的音响，全不用玄言，收“沉照”、“忘求”所得的审美感化为诗人凝神聆听山籁的情致。其实，诗中哲理，旨在深化诗的内蕴，使读者在美感愉悦中获得对宇宙、人生、自我奥义的认识和体验，这是从感性到理性的飞跃，符合人们认识外界事物的规律，也是符合人类的审美要求的。 作者简介： 刘向阳（1967—），男，河南安阳市人，安阳师院中文系讲师，硕士研究生，从事中国古代文学研究。 [1] 黄节，《谢康乐诗注》，人民文学出版社，1958年，《序》，第2页。 [2] 张少康，《论意境的美学特征》，载《北京大学百年国学文粹·文学卷》，北京大学中国传统文化研究中心编，北京大学出版社，1998年，第409页。 [3] 宗白华，《宗白华选集》，天津人民出版社，1996年，第172页。 [4] 周勋初，《论谢灵运山水文学的创作经验》，载《文学遗产》，1989年第5期。 [5] 方东树，《昭昧詹言》，第134~135页。 [6] 张玉谷，《古诗赏析》，上海古籍出版社，2000年，第370~371页。 [7] 刘勰著，周振甫注，《文心雕龙注释》，第309页。 [8] 贺贻孙，《诗筏》，载《清诗话续编》，郭绍虞编选，上海古籍出版社，1983年，第160页。 [9] 葛晓音，《山水田园诗派研究》，辽宁大学出版社，1993年，第26页。 [10] 刘勰著，周振甫注，《文心雕注释》， 第417页。 [11] 周振甫，《诗词例话》，中国青年出版社，1962年， 第279~280页。 [12] 张玉谷，《古诗赏析》，第365页。 [13] 王夫之，《古诗评选》，第217页。 [14] 王瑶，《中古文学史论集》，北京大学出版社，1986年，第256页。 (责任编辑：admin) |