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内容提要 类后现代小说叙事是对中国后现代小说的一种特殊称谓,其目的主要是要说明中国后现代小说中西合璧的特色.同时,类后现代小说叙事也是中国新时期小说发展过程中一道极为独特的景观,它以独特的外部表征超越了以往历代小说的艺术传统,引发了中国小说叙事的艺术变革,并进而使中国当代小说与世界小说艺术潮流趋于同步.本文主要运用了叙事学的理论,从文学史视野的角度从三个主要方面探讨了中国类后现代小说叙事的发生、演进过程以及艺术特征,并进而在评估其意义价值的过程中预言其未来走向. 关键词 类后现代小说叙事;后现代;文学史视野 尽管，作为一种文学现象，中国当代文学中具有后现代叙事现象已经成为一种“合法化”的事实，然而，这种文学现象本身仍然存有许多可供研讨的空间。当然，在具体进入正文之前，我们必须对中国的后现代小说即本文的所指的“类后现代小说叙事”做几点说明：首先，从概念与性质的角度上说，所谓类后现代小说叙事是指接受西方后现代理论及其创作实践的影响，在20世纪80年代中后期以来出现于中国文坛的一种极为独特的文本。作为中西文化交流碰撞的产物，中国的后现代小说叙事既有西方后现代小说的种种特征，同时，它的作者、叙事内容、文化传统以及理论研究现状等因素又决定了它具有鲜明的中国特色。它是新时期先锋作家在现有的社会条件于总体上尚未达到西方后工业社会发达程度的历史语境下，以一种超前预支的方式完成的。而这些现时条件都使得中国的后现代小说与西方意义上的后现代不会完全相同，其中往往含有许多“非后现代因子”，所以，中国的后现代小说只能使用一种中西合璧的独特称谓——类后现代小说叙事来予以界定；其次，从时间性与阶段性上说，尽管“类后现代小说叙事”是从属于中国当代文学的，不过，与西方传统意义上的后现代相比（大致为20世纪50至60年代），中国的后现代是在80年代直至90年代才逐渐以译介乃至论争的方式为人们所熟知的。因而，以“新时期文学”为中国的“类后现代小说叙事”进行时间范围上的限定，不但要说明它经历“文革”的剧烈震荡和商品经济大潮的冲击之后，才最终得以浮现的事实，以及由此产生的与西方后现代的“距离感”，而且，更为重要的，是要说明其本身常常由于生硬模仿而造成的诸如现代主义与后现代主义的混同感，以及在遭遇中国传统文化兼容后，对汉民族语言和汉语创作所产生的正反两方面影响。而这些，正是我们论述类后现代小说叙事种种文本特征的重要前提。 那么，中国类后现代小说究竟采取怎样的一种方式进行其文本叙事的呢？类后现代小说叙事究竟具有哪些艺术特征呢？本文在充分考虑类后现代小说叙事之于中国传统小说叙事、传统文化的区别，以及其文本叙事本身所呈现出来的独特表征等方面的因素，并联系目前理论界普遍认同的几种中国类后现代小说，如：先锋小说、新历史小说、王朔现象、女性“私人化”写作以及包括“晚生代”部分作品在内的文本进行具体地论说。 一、自我质疑与非理性的关注 作为中国类后现代小说叙事的整体流脉之源头，先锋小说一直在文本中表达着对“存在”或“不在”的思索。然而，这种思索是建立在“怀疑”与“自我质疑”的基础之上的，而这往往使先锋小说在寄寓思索时要么陷入荒谬与虚无的境地，要么陷入一种内容上的“不可知”。 《青黄》是格非的名篇，文中的“我”去麦村考察九姓渔户是如何迁徙的，在此过程中，有一个带有争议的名词“青黄”吸引了“我”，于是“我”对麦村的人一个又一个地调查，这些被调查者都在竭力通过回忆为“我”提供线索，企图还事物以本来面目，但是这种回忆不是中断，就是被转移到别的上去，如青黄是指一个漂亮少妇的名字？还是指春夏之交季节的代称？还是指一部记载九姓渔户妓女生活的编年史或者是指多年生长的草本植物等等?“我”对历史目击者与当事人的调查始终没有澄清“青黄”的意义，即“青黄”的能指在文本中由始至终是飘忽着的，始终无法固定在一个终极的所指上。而从理论上说，格非笔下的“青黄”应视为一种“存在”的代表，它是存在意义的语言符号，它本质上是由能指所指两部分构成。然而，时间与历史的流逝使“青黄”的意义却最终走向了德里达所言的那种意义的无限扩散和延宕，所以，确切的历史遭到了质疑，确切的意义变成了虚妄，从而达到了解构主义所言的为了本文放逐历史，“文本之外，别无他物”。 如果说以格非为代表的先锋作家常常通过对存在与不在的思索，进而在自己的小说创作中表现出一种具有反本质中心倾向的自我质疑，那么，选择具有特殊生存境况的题材作为其表意的原材料，并进而使中国的先锋小说家钟情于对灾难、罪恶、暴力、死亡、逃逸与非正史的极端描绘就自然而然的成了一种文本上的叙事策略。余华无疑是整个新时期文学中最迷恋暴力、灾难、罪恶、恐怖及死亡的作家，他不但直接用《难逃劫数》、《死亡叙述》等具有鲜明暴力、死亡、灾难倾向的题目为其小说命名，而且还在具体叙述时以冷漠和审美的态度“欣赏”其文本上的苦难主题。 《现实一种》是余华近乎完全冷漠的暴力叙述的代表，在这篇小说中对暴力等非理性内容的展示已达到了无以复加的地步。在《现实一种》中骨肉相残的血腥场面是比比皆是的，先是山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，然后是山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。在这种带有刻意对称性的暴力布局里，类似“山峰飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声音”之类的暴力描写不下二十余处。而在结尾，即使是在一家人一个接一个的死去后，余华仍没有停止他的暴力，他又开始对山岗在枪毙后被解剖的过程进行了大段描写，之后，山岗被解剖过的大部分器官被移植后都没有成功。但他生殖器官的移植却成功了，死者的生命种子仍在延续，这象征着混乱与暴力依旧会延绵不绝。那么，是什么原因使余华这样痴迷于暴力等非理性倾向呢？“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[1]这些话是出自于余华笔下的，自然，其应当具有绝对程度上的真实性与解释的权威性。 二、消解权威、崇高与拆解二元对立模式 后现代对以往一切权威都给予了彻底的质疑和全面的解构。无论从文本内容上还是从叙事方式上说，文学进入后现代视野后，曾经是高视阔步的、具有神圣性的小说主人公正逐渐被日常生活的凡夫俗子所取代。后现代总是通过对文学，历史，社会，文化的世俗化评价和“低调”陈述，从而使任何视点都成了有限性的视点，任何标准都不再具有先验的绝对性，因此，所谓文本世界的意义也就不再是固定不变的。同时，由于后现代放弃了对乌托邦设想，终极存在、上帝、灵魂、永恒等问题的追究，而是把这种通向彼岸的、具有超越性乃至神性的思维还原到平凡人的生命感、肉身存在以及对当下感的现实把握，所以，在后现代文学作品中总是表现出一种鲜明的反崇高，拒绝启蒙，平面化，浅表化的倾向。中国后现代小说虽没有完全达到西方后现代那种地步，但也具有这方面的内容特点。 在中国后现代小说的发展脉络中，大致地有两种倾向可视为是这方面的代表，即其一是以王朔以及后起的晚生代小说为代表的反崇高，平面化、浅表化乃至虚无式的创作；其二则是以90年女性“私人化写作”为代表的拆除二元对立模式，以边缘对抗中心的小说创作。 事实上，新时期小说具有的明显反崇高、反权威倾向从先锋小说就已经开始了，洪峰的《瀚海》、《奔丧》等都具有这方面的倾向。但或许是由于先锋小说过于专注形式，往往使批评者对此有所忽略，而这种倾向真正被挖掘出来则是从王朔小说开始的。以今天的眼光看来，王朔的所谓以《顽主》、《玩得就是心跳》、《一点正经没有》等为代表的谐趣类作品是最能体现这方面特色的。在这类以调侃讽刺见长的作品里，王朔总是以特有的嬉戏逍遥，玩世不恭的人生态度对传统道德、生活方式、思想观念、价值观念、精英知识分子等进行了尖锐的讽刺挖苦。而这样的结果就是使王朔的谐趣类作品无论在思想上，还是在艺术上都具有明显的后现代小说的先锋性与实验性。 同样地，在90年代兴起的以朱文，李冯等为代表的晚生代小说中也明显的存有反权威中心，反崇高，反启蒙并进而导致一种“复制‘生活而缺乏深度’的后现代性问题。”[2] 詹明信认为“后现代主义的第一特点是一种新的平淡感，”“这种新的平淡阻碍艺术品的有机统一，使其失深度，不仅绘画如此，就是解释性的作品也是如此。也就是说，后现代主义的作品似乎不再提供任何后现代主义经典作品以不同方式在人们心中激起的意义和经验。” [3]以“断裂的一代”、“废墟上的一代”而闻名的，并于世纪末文坛崛起的“晚生代小说”，虽说其作品常常因人而异，但他们的作品却常常在不知不觉中流露出一种把握现在，宣泄欲望，浅表化的共同倾向，而且，颇为有趣的是，他们的小说越是被评论界誉为是晚生代代表作的比如朱文的《我爱美元》等，就越具有这方面的特征。 拆除二元对立模式也是中国后现代小说经常要表现的一个内容。从某种意义上说，晚生代小说所要表达的反崇高，平面化、浅表化就是对二元对立模式的一种拆除，但在中国后现代小说发展过程中，拆除二元对立模式还有特殊的表征，那就是以陈染、林白为代表的女性“私人化写作”。 当然，如果将兴起于90年代的以陈染、林白为代表的“私人化写作”只是简单地看作是对西方后现代文化语境中女性主义写作的模仿，那么，恐怕会招致许多女性作家的质疑。然而，如果是从叙事的角度出发，将陈染、林白等为代表的“私人化写作”看作是运用了后现代叙事策略来经营其文本的内容与结构却是不争的事实。毕竟，在后现代企图消除所有的二元对立先验模式之中，男女之间的等级对立是最为严重的，而消解这种二元对立的一个重要表现就是要去中心与拆除权威。在90年代，以陈染、林白为代表的“私人化写作”是以一种全面解构的方式对曾经牢不可破的男性霸权进行了颠覆，从而达到了所谓的 “用身体，这点甚于男人。男人们受引诱去追求世俗功名，妇女们则只有身体，因而更多的写作”[4]的写作境界。 陈染的《私人生活》和林白的《一个人的战争》是90年代私化写作创作中两部极具代表性的长篇，在这两部作品中，陈染、林白是主动将自己笔下的女主人公置身于边缘地位，并通过“她们”独特的成长经历，诸如“姐妹情谊”、“自恋自闭”等的事实来推翻男尊女卑的二元对立模式，从而以一种极具先锋色彩的后现代叙事对固有的中心与霸权发起彻底的挑战。利奥塔德认为：“后现代主义以对‘元话语’质疑精神，反叛一切既成话语的陈词滥调，导致了元话语的‘两大合法神话’或‘两套堂皇合法叙事’的失效。”[5]上述的两个方面的创作恰恰证明了中国后现代也明显带有这方面的写作倾向。 三、语言的游戏与狂欢 对于新时期的“类后现代小说叙事”文本来说，其叙事中心毫无疑问是语言。中国类后现代小说作家在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。语言是中国类后现代乃至整个后现代文本革新实验的一个前提，因为一旦离开了对语言的关注，所谓的类后现代文本也就失去了存在的根基。所以，类后现代的小说叙事可以没有主题，可以让人物变成符号，可以丧失结构与意义，但就是不能离开语言。在这种语言至上的倾向指引下，新潮作家一方面可以把语言视作了他们与世俗现实对抗的有效手段，另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，进而使他们在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。至于其文本外部表征就是小说语言在作家强烈的话语欲望下发生增殖与膨胀，进而达到了一种语言的游戏与狂欢。 孙甘露是中国类后现代小说叙事中最专注语言的小说家。虽说他的小说只是为数不多的几篇，但它们的影响却是深远的。也许正是由于他的存在，汉语小说的语言形式才开启了无限的可能，“如果他的叙事文体被看作小说的话，那么，当代小说已经没有什么界线不可以逾越。”[6] 《信使之函》是一篇曾经引发过重大争议的小说。在这篇小说里，孙甘露首先为我们设置了一个看上去毫无意义的上帝，这个上帝与耳语城和汉语交织在一起。不过，由于上帝听力有点问题，耳语城对他来说只能是一种虚构的存在。因而，人们说什么怎样说也就无所谓了，权威已经没有了，汉语作为一种语言暴力将上帝拒绝了。而接下来就是话语上的增殖与游戏，在言说话语的欲望驱使下，以下的文本话语就是在能指平面上滑动并不断的增殖，所指的意义被脱节，人们根本无法从语言中获取什么意义，而叙事者也可以任意地进行记叙、议论乃至赤裸裸的抒情。整个小说文本没有别的主体，只剩下一堆堆语言的能指群。“信是…………”的句式可以永远延伸下去，真正的所指早已被拆除在场，而书写不过是能指的异质链在无限延伸，话语在这里被增殖、膨胀，而作者则正是通过这种叙事向我们充分地展示了语言的巨大可容性。 如果说进行语言游戏是中国“类后现代叙事”反传统语言叙事模式的表征之一，那么，语言的世俗与粗陋则是中国类后现代反现有汉语传统的表征之二。综观中国“类后现代小说叙事”的发展脉络，语言的世俗粗陋几乎是处处存在的——先锋文学、新历史小说、晚生代小说都有这样的例子，而刘震云的长篇《故乡相处流传》，叶兆言的《花煞》曾被认为是语言粗陋化表现的两个最极端的例子。语言的世俗粗陋是中国当代小说进入类后现代层面后所表现出来的显著特征之一。也许它与语言游戏的叙事出发点不同，即前者较多情况下是回应了思想内容上的反本质中心与不确定性主题，而后者在更多情况下是反理性主义，对以往传统写作进行了一种超越。但它们都是小说叙事语言极端化表现的一个问题的两个方面，它们在反现有语言传统、标志文学进入后现代层面则又是殊途同归的。 四、对传统文体的颠覆 对文体的颠覆是指中国类后现代小说叙事常常通过自由视角的元小说、破碎与拼贴的结构以及对经典文本的戏拟与反讽，进而造成对传统意义的上的小说文体乃至文类进行了前所未有的颠覆。在中国类后现代小说叙事的发展脉络之中，我们的先锋作家除了经常“援引”马尔克斯《百年孤独》开头语“许多年以后……”这种独特的判断句式，从而以自由式和循环式的叙事时间方式造成小说的结构经常处于一种破碎的状态之外，还常常以“自我评说自我创作”的元小说方式揭示自己的创作意图，进而表达小说进入后现代氛围后作家对时间意识和自我意识的深层觉醒。当然，关于中国类后现代小说叙事在文本上的叙事策略是多方面的。除上述对传统文体、文类的颠覆，最能展示中国类后现代小说叙事抛却终极价值关怀、游戏人生和机械复制策略等文本特色的手法则是对经典文本的戏拟与反讽。至于这种叙事倾向出现的原因除了是源自对以往小说的宏大历史叙事进行无情的解构，从而探索多种叙事可能的创作意图之外，更为重要的是，它还得益于外来的后现代写作方式与本土固有的文化资源。 仿拟是后现代小说采用的一种互文方式的叙事方法，其写作目的则是为了能从更深层次上体现出一种自省与语言游戏策略。在中国类后现代小说创作中，新历史小说对仿拟手法的关注是最为强烈的，而以“故乡系列”闻名于文坛的刘震云恰恰为解读这种后现代叙事手法提供了范本。《故乡相处流传》是刘震云整个故乡系列中最能体现仿拟手法的一个长篇。该书由四部分组成，其中第一部分“在曹丞相身旁”，显然是对三国故事进行了仿拟。曹操与袁绍一同攻打刘表，但两个人却为争夺一个沈姓小寡妇大打出手，延津县的人民如孬舅、猪蛋等在曹操得势时归顺曹操，声讨袁绍；在袁绍得势时，声讨曹操。《三国演义》中那种“合久必分，分久必合”的历史被无情地仿拟成是由一个女人引起的利益之争。在此书第二、三、四部分中，曹操、袁绍以及他们当年的追随者也依次转生，尽管历史已过去许久了，但一切还是那样，当年的一切仍在这些人身上发生……总之，在《故乡相处流传》中，刘震云以总体仿拟《三国演义》的形式如章回体、人物等解构了进化的历史观：即“后一代人总是历史前一代人的再生，后来的历史总是前段历史的翻版”，从而使小说进入一种历史无意识的领域。 仿拟手法除了使当代话语大面积侵入并消解了以往传统观念的历史，让古今话语在这种手法支配下处于一个共同话语之中，还产生了另外一个后果，那就是文本上体现出了鲜明的反讽效应。哈桑在用图示法区分现代主义与后现代主义时曾指出反讽是后现代主义的显著特点之一[7]。的确，反讽手法特别是指与仿拟连缀一起的反讽叙事手法确实为中国小说进入后现代阶段赋予了全新的文本意义。它至少可以作为对以往文学作品中滥用情感，过分说教甚至是矫揉造作的一种反拨。中国类后现代小说在对经典文本进行仿拟时基本都隐含着反讽效应。像上述的刘震云、余华的作品以及晚生代作家笔下的一些作品等都具有这样的效果。林达·哈琴曾认为，“这两点（即仿拟与反讽）正是后现代主义表现手法的‘核心’”，同时，她又指出：“这并不意味着艺术失去了其意义和目的，反倒意味着，它却不可避免地会具有新的不同意义。”[8]仿拟与反讽确实为当代小说带来了崭新的意义，虽说在许多情况下，运用它们会让人感到小说家在“玩文学”。但我们又不得不承认，他们这种“玩文学”的技巧确实是大大高于那些以情节取胜的通俗小说家，一方面，它充分地表现了作者在现实生活中真实的感受与无奈的思绪，使文本上的隐喻与转喻结合；另一方面，它也表达了特定历史条件下弱者冒犯强者的一种特殊的叙事策略。 总之，通过以上四个主要方面的论述，我们不难看出类后现代小说叙事在艺术上的种种特征。然而，无论对于这种历史演进还是文本上的叙事策略，我们都必须保持着清醒的认识的。尽管，类后现代小说叙事使中国当代小说的叙事艺术和叙事空间得以提升，并缩短了当代中国文学与世界文学的差距。但与此同时，我们也必须看到：由于“类后现代小说叙事”长期醉心于“叙事技巧与游戏”的陷阱难以自拔，同时，其写作者在创作时也往往存有生硬模仿外来文化，忽视本国文化传统以及读者阅读习惯的现象，因而，类后现代小说叙事自诞生之日起不断遭至批评乃至指责也就在所难免，这无疑是值得思考的。后现代要想在世纪之交的中国文坛得到继续地发展，就必须要走不断“中国化”的过程，这不但关系到舶来品“后现代”在中国的命运，同时，也关系到新世纪中国文学如何能更好地与世界文学交流融会的重大问题。世纪之交的先锋作家应当在中西文化的交汇处不断寻找新的创作起点，并在不断提高自身水平的基础上，使自己在中西文化的交汇处游刃有余的进行创作。而正确处理好“越民族化就越世界化”，“越世界化就越民族化”之间的关系，不断促进中国文学能够真正达到与西方文学平等对话的境界，不但是中西文化交流的最终目的，也无疑是当代中国文学可以立足于世界文学艺术之林的重要前提。 参考文献： [1]余华。我能否相信自己[M]。北京：人民日报出版社， 1998。165页。 [2]许志英，丁帆。中国新时期小说主潮[M]。北京：人民文学出版社，2002。13页。 [3]詹明信。晚期资本主义的文化逻辑[M]。北京：三联书店，1997。288页。 [4]埃莱那▪西苏。美杜莎的笑声[A]。张京媛。当代女性主义文学批评[C]。 北京：北京大学出版社 ， 1992。202页。 [5]王岳川。后现代主义文化研究[M] 北京：北京大学出版社， 1992。88页、187页。 [6]陈晓明。移动的边界[M]。武汉：湖北教育出版社， 1999。第181页。 [7]王岳川。后现代主义文化研究[M]。北京：北京大学出版社， 1992。第255页。 [8]王宁。比较文学与当代文化批评（卷一）[M]。北京：人民文学出版社， 2000。第266页 原载：《人文杂志》2006年01期 (责任编辑：admin) |