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马大康在《文艺争鸣》２００６年第２期以“娱乐性的‘越界’与当代文艺学”为题指出：“面对当前的现实境况，以‘娱乐性’取代‘文学性’、‘诗性’、‘艺术性’则更可行，也即文艺学应该以‘娱乐性文本’作为自己的研究对象。凡是包含娱乐性的文本，均可成为文艺学的研究对象。”作者为其“娱乐性”提出了三个支撑观点：娱乐性即“民间姿态和平民身份”，娱乐性可以兼容批判性，娱乐性即“自由”、“希望”。 显然，马大康这些观点是建立在对当前文化研究现状的误解和对所谓“娱乐性”的妄解的基础上而得出的四个不实之论。其结果是，一方面迷失文艺学研究的发展方向，无益于新的理论建设，另一方面，对时下日渐畸形的娱乐文化给予了乐观肯定，对其泛滥之风起着推波助澜的作用，这些无疑应当引起理论界足够的警惕。 马大康的逻辑前提是，“娱乐性”取代“文学性”，是因为商品经济形势下文学边界模糊，文学研究转向文化研究，文学批评转向文化批评，导致文艺学从所谓内部研究转向外部研究，背离了文学的本质，而当传统的“文学性”、“诗性”等内部研究的经典阐释又不能适应当前文学现状的情况下，用“娱乐性”作为界定文学的新本质，是一个理所当然的选择。 众所周知，１９９０年代全球化、市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的盛行，文化工业的突然崛起，现实世界日益复杂化，新的生活方式与文化形态层出不穷，文化研究作为一种新的研究范式应运而生，一定程度上弥补了传统文学研究忽略文学艺术活动的、物质的、机构的、技术的维度。但文化研究并不是如马大康所言是一种单纯地“漫无边际”脱离文学范畴的外部研究方法，事实上，广义的文化研究固然以一切文化现象作为研究对象，几乎没有边界，但同时，仍然存在一种以文学现象作为研究对象的狭义的文化研究，即“文化批评”，它作为文学批评方法的一种，解读和评价文学现象，只不过和传统的审美批评相比，它们解读文本的方式、目的不是审美判断，而是一种“文本的政治学”（威廉斯语），旨在揭示文本的意识形态，以及文本所隐藏的文化——权利关系，这里所谓的“政治”并非阶级党派等宏观政治，而是社会文化领域无所不在的支配与反支配、霸权与反霸权的斗争（在诸如性别关系、种族关系等维度上），是“学术研究与其社会环境的深刻牵连”（陶东风语）。同时，文化批评的兴起某种程度上其实得益于文学批评内部研究中发展起来的语言学、符号学和叙事学等分析方法，它并非马大康等学者所误解的那样是脱离文本的。 再者，马大康企图以“娱乐性”取代“文学性”，表面上是顺应文学发展中的新情况，实际上仍然是一种本质主义思维在作祟，即如鲍曼所言是传统“立法者”的角色意识，这种意识实际上经不起这样的追问：取代文学性、诗性，娱乐性是不是当代文学一种放之四海皆准的“普遍规律”或“固有本质”。在全球化市场化的背景下，我们到底需要在整体主义思维模式的幻觉下继续为文学寻找一个虚假的本质界定，还是需要从知识社会学的角度揭示和厘定文学理论知识生产的社会历史条件以及内部关系，这是等候马大康等学者继续斟酌的问题。 支撑起马大康“娱乐性”文学研究观的三个论点是不是真的牢不可破呢？其一，马文提到，“强调娱乐性，即强调文学艺术为大众所有，强调文学艺术活动的‘民主化’，恢复它的民间姿态和平民身份”。我们暂且不去追究文学边界的划分是否以其立场或姿态为标准，单就“民间姿态”和“平民身份”而言，这本身是一个含糊不清的概念。文学的民间姿态是否意味着这一“藏污纳垢”（陈思和语）的文化空间沉渣泛起？是否意味着 “故事会”“地摊文学”式的大众通俗读物成为文学的普泛面目？更关键的是，民间姿态的本色所在是否就是“娱乐性”？民间大众的苦难、艰辛、沉重与复杂是否都可以在“娱乐性”的华丽外表下一笔勾消？民间姿态到底要诉诸娱乐化的放纵，还是归于一种自我审视与救赎的人性关怀？马大康是否反思过民间在娱乐文化的运作中可能所处的被操纵和利用的处境？ 其二，马文还提到，“娱乐性”可以抓住文学艺术的特征，同时又是宽容大度的，它能够接纳并溶解种种别样内容，诸如思想启蒙，形上思考……甚至不妨碍人们以批判为娱乐，以反思为娱乐。显然，这本身就是一个放弃自我反思而过于乐观的结论。阿多诺在分析流行音乐时用“社会水泥”的概念拆穿了当代通俗娱乐文化的本质：“被流行音乐最初呼唤然后喂养并不断强化的心灵结构，同时也是心神涣散与漫不经心之所，通过不需要凝神专注的娱乐，听众被搞得分心分神了。”而奥尔特加在《大众的反叛》中从另一角度提出警告，大众文化盛行的时代的心理特征如同“被宠坏了的孩子”的心理症状，即“世界对他反复无常的要求没有一点限制，尽量予以满足；并给他留下这样的印象：他可以任意而为，无拘无束，不知道义务为何物”。在这种无限制无义务的心态中，批判与反思从何谈起！又如何被娱乐性所包容？ 其三，马文还提到，“娱乐即感性生命的本性”，“娱乐在‘忘却’和‘逃避’的过程中，为人的存在腾出了一片空地……它只给予人快乐，给予人自由，给予人的未来以不确定性和多样的可能性，这就是人的希望所在。”然而，当前文学娱乐化畸形发展的现状是，神圣被脱冕，卑污受颂扬，秩序遭颠覆，传统被嘲讽、经典遭解构，各种恶搞文学、戏耍文学、大话文学、无厘头文学、暴露文学、肉体叙事甚嚣尘上，无所不用其极，正如尼尔·波兹曼所揭示的：“一切公众话语都是渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。娱乐使得无意义的信息泛滥成灾，让“这些超信息零乱地填充着表现的空间”，结果是“大众没有主张，信息也不会告诉他们”（鲍德里亚语）。自由源于清醒而不是放纵，在对破坏快感的一味嗜爱和无意义“超信息”的沉醉中，所谓自由不过是一个迷梦。 娱乐需要真正的智慧而不是一时的讨巧，需要真正的欢娱而不是一味放肆。吴亮指出：当前“娱乐只不过是娱乐，娱乐无法构成批判的武器，它伤及不了现实的皮毛”，“娱乐表达的只是一种含混的民意，它的不满总是漫画式的，它的良好愿望总是虚幻无力的”，娱乐“之所以享用相当的自由空间，那完全是对现实的逃避而不是介入”。因此，马大康所寄望于文学娱乐性带来的“希望”不再是一个美好的许诺，而不过是一个华丽的借口或者虚掩的陷阱，它与席勒所倡导的“溶解性的美”的审美娱乐之经典命题背道而驰。 因此，马大康的“娱乐性”文艺研究观这种无限拔高文艺娱乐功能的“文艺学”不过是对当前中国娱乐文化发展的泛化倾向的反映，是“浅思维”逻辑下沉溺于对象表面的荒唐、滑稽、搞笑等效果的“哄客”（朱大可语）文化心理的理论回应，肯定并助长着当前 “娱乐至上”的文化倾向。 原载：《文艺报》2006年10月10日 (责任编辑：admin) |