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当下颇为流行的几种现当代文学史文本曾经被炒得沸沸扬扬，虽然现在重写文学史高峰已悄然滑过，似乎一切都已尘埃落定，但仔细琢磨又似乎缺少一些为大众所能接受的东西。原来这些都是在表达“典型环境中的典型人物”，或者说这些写作是一种“典型文学史”。可以说这种文学史是所谓历史积淀的延伸，也是写作者对文学史的一种经典性认识的展示。所谓“典型环境中的典型人物”是我借用现实主义的著名术语，意在说明，在这些文学史的写作中，能够进入写作者法眼的或者变成文字留在文学史文本当中的，都是在一定时期或者在一个相当长的时间段内产生重大影响并得以流传下来的那些文学作品、文学流派、文学思潮和作家等。所谓重写也就是对名家名作名事的重新演绎和对其中意蕴的重新挖掘，比如原来的文学史对沈从文、张爱玲是严重忽略的，重写后他们得到了高度的重视。但不管重视与否，反正他们就是名家。相反，比如茅盾在其回忆录中所极力推崇的青年文艺理论家李南桌在很多文学史并见不到他的踪迹。在一定程度上可以说，在重写过程中，文学史的研究对象和范围并没有得到明显的改变或增加。我要提出的问题是典型文学史是反映了一个时代文学发展的一般状况呢，还是记录了那个时代文学发展的最高成就？抑或兼而有之？很显然熟悉这些文学史文本的人都知道，典型文学史反映的是那个时代文学发展的最高“成就”。如果说还有兼而有之的情况，那是小人物借了名人的光。 典型文学史实际上是一种对精英的写作。这种精英不管是站在主流立场，还是站在民间立场，不管是站在文学史之外，还是站在文学史之内，他们都不具有“操纵”整个大众的可能性。一方面，他们（包括作家、作品、现象、思潮等）代表了时代的主流，另一方面又因为他们作为主流所产生的巨大阴影遮蔽了那些为文学史写作者所不重视的声音，因此就产生了精英事象与底层声音的隔膜与对立。当一部文学史形成并流传的时候，实际上为数众多的“底层”写作则被屏蔽掉了。一般地说，对于文学现象的理解、对于作家作品的阐释，专家和普通读者往往并不是站在一个立场之上，而且有时还出现严重的分歧。这些分歧会随着专家对文学史写作的完成而不了了之，从而显示出专家写作，也就是典型文学史写作的霸权性和独断性。 前年曾有人撰文分析总结了当前文学史写作的四种模式（《文学评论》2004年第4期），即洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》、董之林研究上个世纪五十年代小说的《追忆燃情岁月》和吴秀明的《中国当代文学史写真》。作者认为洪著是一种容量可疑的对传统的改良；陈著的民间理念策略到底能走多远也仍是可疑；董著单纯的人性审美视角在多大程度上能反映复杂的文学现实，还是不能让人乐观的；吴著开放性视角的整合作用有多大也需拭目以待。对于这些结论我基本上表示同意，但所忽视的内容是，在这些文学史中，写作者叙说的对象或材料仍是那些具有经典意义的内容，其层面性及广度，仍然没有得到很好的观照。比如在陈著中，关于民间隐性结构问题，认为《沙家浜》（《芦荡火种》）来源于民间的“一女三男”结构，《李双双小传》来源于民间的“二人”模式，这些固然和以前研究相比是一种新的还原式阐释，但其文本本身仍是经典性的。也就是说，这些文本不仅在陈著中得到重视，在其他的文学史中也没有绕过。我们说，典型的形成固然和文本及时代有关，但也和各种文学史写作中的反复提及有关。典型的一个重要特征在于它的特殊性，也就是说，我们所确立的典型不仅在我们时代，而且在任何时代都是高于大众的楷模，是竞相仿效和追逐的对象。由于追逐和仿效，所以必然暗含了对于其时代和一般性的超越，因此这种典型是否真正地代表了其所处时代的绝大多数层面就非常可疑。 实际上，上述四种文学史建构模式和写作范式并不能涵盖当今文学史写作的全部。如果连现代文学史写作也考虑在内，还可以举出杨义的《中国新文学图志》和谢冕主编的《百年文学思潮》多卷本丛书以及其他的通史写作。杨著是以图志写史，“探索写文学史的一种新的形式，它意味着另辟蹊径，切入文学史的独特的侧面”。但正如杨义先生自己所说：“本图志是高度重视文学的历史价值，但也不讳言主潮文学隐含着的不易为同代人觉察和超越的弱点。”（杨义《中国新文学图志》第1、11页）也就是说写作者仍然是将自己的思维限囿在典型范围当中，而且就这种写作的本身而言，也仍有可质疑之处，即如何对这种图志所承载的文化意义和时代特征进行精确的界定，如何将这种图志还原为时代的风尚。缪哲先生在评论一部艺术史的时候曾经表述过这样的观点：凡是图像往往有其保守性，我们看艺术史就可知这种保守以匠人为甚，相对而言士人、文人和艺术家则好新奇。这可解释为匠人造像常常因其保守而落后于时代，但文人、艺术家由于新奇则可能超越时代，这样通过图志证史对于确定一个时代的整体风尚未必准确。所以他说：“用以图证史时，我们在形式与意义之间，应有适当的平衡；于形式中的含义，不要一味去求深，否则会失于穿凿，落于程式的陷阱。”（《读书》2005年第2期）我这样说并不是要说明杨著一定存在着这样一种“陷阱”，但对于图志的精心选择和深度阐释很可能会由于对典型的过分关注而丧失了大众图志进入文学史的可能性。谢著应该说具有编年体的倾向，但跳跃式的年代选择本身就具有了深刻典型性用意。虽然在一个年代和下一个年代之间不可避免的具有承接性和连续性，但对一般性的忽略和省略也是显而易见的。 在这里我并不是主张文学史写作一定要做到事无巨细，或整个文学史的发展要一览无余，而是要说明这里存在另外一种文学史写作的可能性，这就是如何关注到大众的、底层的和细节的问题。米兰·昆德拉在谈小说中的历史问题时说：“历史的编撰只写社会的历史，而不是写人的历史。因此，我的小说中所涉及的历史事件常被历史学所遗忘。举例说：一九六八年俄国人入侵捷克斯洛伐克之后，实行的恐怖是由官方组织的对狗的屠杀为先导的。这一次要情节被完全忘记了，它对一个史学家、政治家没有任何意义。但它具有很高的人类学意义。”（《小说的艺术》三联版第36页）虽然这说的是小说创作，但对于文学史写作无疑具有启发意义。黄仁宇在《万历十五年》中也说：“在历史上，万历十五年实为平平淡淡的一年……当年在我国的朝廷上发生了若干为历史学家所易于忽视的事件。这些事件，表面看来虽似末端小节，但实质上却是以前发生大事的症结，也是将在以后掀起波澜的机缘。”（三联书店1997年版第1页）这样我们看到，在一定意义上和一定程度上来说，有先见之明的文学家和历史学家已经注意到了历史创作或者写作的另一种可能性和必要性，所以我在文学史写作上，在不否认典型文学史写作的基础上提出另外一种文学史写作范式，那就是一般文学史。 一般文学史的命题思路从历史学者葛兆光先生的《中国思想史导论》那里得到了积极的支持。尽管葛著到目前在学界仍有很多争议，但作者对传统历史写作方法的质疑精神和写作思路对文学史写作却是值得借鉴的。他认为，如果思想史只是写那些思想的精英和经典，思想史就是一个悬浮在思想表层的历史，如果思想只是一次一次地重复确认那些思想的精英和景点，思想史就真的是一个“层层积累”的历史了。他说：“过去的思想史只是思想家的思想史或经典的思想史，可是我们应该注意到在人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰，作为底色或基石而存在，这是一种一般的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想的历史过程，因此它也应当在思想史的视野中。”他又说：“某人在某个年代是思想史的象征，某人在某个时代提出了某种有意义的思想或观念，某人继承了某人的思想因此是一环续一环，于是思想史就这样被凸显出它的线索。可是真正在社会生活中延续并直接起作用的，却常常不是那些高明的思想，而是一般性的普遍性的知识与思想。”（复旦大学出版社2003年版第13、17页）虽然思想史和文学史是两个不同的门类，但从“史”的角度来考量的时候，它们毕竟相交叉的地方甚多，甚至在一定程度上来说，两者是相互交融、相互影响甚至在“史”的研究上是相互参照的。比如新历史主义者就是期望从历史深层结构中来加强对文学文本的考察。在他们看来，在任何历史表述中，除了一定数量的历史资料和解释这些资料的理论观念外，还包括一种深层的结构，性质是语言学的，甚至是文学的，它用各种文学的方式，如虚构、情节编织、隐喻、讽刺等来表述历史，并作出独特的解释和判断。由此可见，思想史和文学史在某种程度上是同构的，也就是说，我们拿葛兆光关于思想史的思考来支持一般文学史的思路还是有其充分性的。 我的一般文学史构想是要表达“一般环境中的一般人物”，这并不排斥或者解构典型文学史的存在，也不是对文学史的重写，而只是和典型文学史一起完成对一个时代或整个历史时期文学发展的全面的多层次的观照，是典型文学史写作的一个重要的补充。因此，虽然我还无力对一般文学史作出相当精确的定义，但可以从下述三个方面的阐述中来理解它的意义。 首先，一般文学史是关于社会发展中一般的最为普遍的能够为社会绝大多数层面所接触、掌握和欣赏的文学发展的历史。文学的发展对于一个个人来说是需要一定的知识，因为这一点，文学创作、欣赏、批评以及文学史的撰写实际上就是知识不断分化的过程，知识的分化造成了欣赏、创作和接受层次的差异，而且随着时间的延续，这种分化越来越严重，致使绝大多数的人和少数人出现分裂，少数人制造高深的文学并书写历史，于是大众便被抛到后面。这样说并不是有一个理论来支撑，而是从文学史的写作实践中得出的经验。比如随着鲁迅、茅盾、老舍、曹禺、沈从文等人离我们越来越远，文学史对他们的书写也就越来越深刻和高深，那么接受他们的人也就越来越少。实际上在这样的状态下，文学史的写作就成了文学知识分子的文学史而不是别的知识分子的文学史，更不是社会绝大多数人的文学史，这样文学史写作的传世作用就会大打折扣，而一般文学史正好弥补了这一不足。 其次，正是基于上述思考，我认为一般文学史也是大众的文学史。这里包括两个方面，一是文学史的大众化，做到这一点的关键在于要使文学史的写作能为大众所接受和阅读，不至于因写作本身的过分学术化而丧失了趣味，更不必使用所谓的系统论、控制论或者其他的“先进”的理论对作家作品、文学现象等诸多文学事象进行过度阐释。应该说大众关心的是文学常识而不是文学深度。但文学史写作又不能离开这种深度和系统地阐释，因此就必须在典型文学史之外建立一个一般文学史的写作范式，照顾到大众阅读和接受的可能性。二是大众化的文学史。这一点要求表明必须将大众文学本身纳入文学史的写作范畴。一般认为，文学大众化是要求一部文学作品能够为大众接受，而实际上还应包括大众的文学创作。文学大众化并不是始自二十世纪，但它却表现出了强烈的倾向性。从五四运动以来，关于文学大众化问题，不管是启蒙主义者还是马克思主义者都表现出了极大的热情，做出了巨大的成绩，但当人们将这些行为向文学史本身靠拢的时候，却做了精简的处理，结果那些大师们虽然卓然矗立了，但烘托出大师们存在的平庸之辈们却消失得无影无踪。试想，如果这样处理，那些大师们不是太孤傲了吗？茅盾在《中国新文学大系小说集》序言中曾专门列论了那些无名青年的小说创作问题，但这一传统并没有传承下来。新时期以后，我们进入到了大众化、平面化和多元化的时代，因此也就势必要求对大众化的文学史进行思考。 再次，一般文学史也是一种“现实”的文学史。所谓“现实”的文学史是基于大众对文学创作的可能性的分析上。一般说来，典型文学史或者那些文学大师们的文学创作，虽然绝大多数都是基于对现实的深刻剖析上，但其中必然暗含了两种倾向，要么是对历史的深刻总结，要么是对未来的精确的洞察。也就是说他们总是超越时代的，他们的思想深刻性总是在后来才被发现和阐释的。虽然他们的创作可能代表那个时代的最高成就，但并不完全代表那个时代的真实的整体性的思想。而大众文学由于大众自身的特性使他们的文学表现出了最现实性和最真实性，他们的思想完全是他们时代的写照。我们说文学史的写作目的，既在于归纳整理文学发展的主线和传统，也在于对文学发展的时代进行纪录，前者主要是由典型文学史完成的，而后者主要依赖于一般文学史。 当然上述三点或许并不能涵盖一般文学史写作的全部意义或者理解，它甚至会在很多研究者那里衍生出更多的意义和内涵。如果这样，则必定会对一般文学史写作产生最为积极的效果。由于一般文学史是一个写作范式的预设，它的容量和可能性到底有大，它的体系最终如何建立，这将是一个引起理论争议和实践检验的问题。至于谁有权利和资格来书写这种文学史，我以为那绝不是挥舞着剪刀和糨糊就可以随意拼贴的毫无文学深度的人。 原载：《书屋》2006年06期 (责任编辑：admin) |