|
长期以来,五四新文化运动与中国新文化运动被人混为一谈,于是,“五四新文化运动”激烈的全盘反传统的态度被认为是整个中国新文化运动革命的力量关键之所在。这给中国新文化运动带来了声誉,同时也给它带来了几乎是不可避免的诟病。华裔美籍学者林毓生在其著名的博士论文《中国意识的危机——五四时期激烈的反传统主义》中就认为,在五四文化运动中,以胡适、陈独秀、鲁迅等文学革命的代表人物都对中国传统采取了“全盘否定的态度”,是一种“激进的反传统主义”。①林毓生甚至将五四文化运动全盘的反传统主义与中国文化大革命挂上了钩。我觉得,如果纯从文化态度和文化主张而论,他的这种把握确实相当精彩。但这里犯了两个错误:一是形式主义的错误,没有区分文化主张与文化实践,即将某种文化主张当作文化实践的实际;二是没有注意到“五四新文化运动”其实不能是“中国新文化运动”的全部,它只是范围更大的“中国新文化运动”的开始,或者说是第一期的革命,而紧接于后的中国新文化运动第二期的革命勃兴于30年代,即使是在40年代,也没有停止发展,只是在50年代以后才迅速走向夭折并在中国大陆消失。 “五四新文化运动”作为中国新文化运动的第一期革命,对革命的诉求理所当然地成了首要的目标。而且,这种革命是以文学语言由文言文向白话文的转变作为开端和核心的。1917年由上海迁往北京的《新青年》担任着中国文学革命旗手的角色。在这里,为了倡导新文化和新文学,“非古”成了必不可少的一种达到“革命”目的的手段。1917年1月,胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文。文章从“一时代有一时代之文学”的“文学进化”论的角度,认为文言文已经失去存在的根基,主张废除文言文,提倡白话文,并提出了著名的“八事”:须言之有物,不模仿古人,须讲求文法,不作无病之呻吟,务去滥调套语,不用典,不讲对仗,不避俗字俗语。②紧接着,陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》一文。文章将“革命”与进步相类,说“今日庄严灿烂之欧洲”是“革命之赐”,认为“中国伦理道德革命的先声”是革“孔教”的命,并提出了“文学革命军”的三大主义:“曰:推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;曰,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰,推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。”③此后,文学革命得到了刘半农、钱玄同、周作人等人的响应,遂蔚为壮观。钱玄同甚至提出用拼音文字来代替中国象形文字的主张。他在发表于1918年《新青年》的文章中说,“高等字典和中学以上的高等书籍,都应该用罗马字母注音”。④在同年第4卷第4号《新青年》的“通信”中,更提出“废灭汉文”代之以拼音文字的主张,认为“欲使中国不亡,欲使中国民族为20世纪文明之民族,必以废孔学,灭道教为根本之解决;而废记载孔门学说及道教妖言之汉文,尤为根本解决之根本解决。”⑤这乃是从根本上(语言文字)否定中国古典文化的极端表征。实际上,不管是胡适、陈独秀还是后来支持文学革命的同仁,由于当时特定的“文学革命”的文化语境,他们对中国传统文化确实是采取了林毓生所谓的“全盘否定的态度”,是一种“激进的反传统主义”。纵使是鲁迅,也在那篇颇受争议的《青年必读书》中对“中国书”持全盘否定的态度,说“中国书虽有劝人入世的话,也多是僵尸的乐观;外国书即使是颓唐和厌世的,但却是活人的颓唐和厌世。”所以他认为“要少——或者竟不——看中国书,多看外国书”。尽管鲁迅持论的依据是“活人”,说“少看中国书,其结果不过不能作文而已”,“只要是活人,不能作文算什么大不了的事”。⑥但其态度显然还是过于偏激的。同时,“非古”与“全盘西化”仿佛是一枚硬币的两面,与“五四”文学革命家全盘否定传统的态度一样著名的,就是“全盘西化”。根据金耀基的考证,“全盘西化”(WholesaleWesternization)这个词确是胡适在1929年提出来的,但胡适更认同的是“充分世界化”,甚至认为“全盘西化”这个词有“一点语病”,而真正第一个主张“全盘西化”的是陈序经,喊“打倒孔家店”的是四川吴虞也不是胡适。⑦然而,我们是否即可把文学革命先行者所倡导的这种全盘反传统与全盘西化的主张当作五四新文化运动文化实践的实际呢?即是说,当白话文真的取代了文言文之后,传统真的就全部在当时的中国文化实践中被全盘地否定了吗?这即是我认为林毓生的论断里犯了形式主义错误的地方。确实,文学革命的先行者由于对中国文化的幻灭感,衍生出了激烈的全盘反传统和全盘西化这样的带有民族虚无主义倾向的文化主张,但这不能说是文化实践的实际,正如叶维廉在《中国诗学》中分析的那样,这更多的是一种理论主张,在实际上是从来不曾达到目的和实行过的。⑧像鲁迅,谁又能说在他的文化创造里是完全地全盘西化,而没有中国传统的因子呢?再如胡适,尽管他确曾在1929年第一次提出全盘西化这个词,但他认为更好的主张是“充分世界化”,甚至认为“全盘西化”这个词有语病。而且,正是胡适,将他1933年夏天在美国的英文演讲集名为《中国的文艺复兴》由芝加哥大学出版。当然,由于理论主张上的全盘反传统和全盘西化的局限性预设,在“五四”文化运动中,如何将文化主张与文化实践相融合,并有效地处理好中国文化与西方文化的关系问题,仍然是一个有待解决的关系到中国新文化建设的关键问题。 有意思的是,与上述片面的激进主义的文化主张迥然有异,在20世纪30年代后,不少学者对五四运动进行了反思性重估,并提出了新的融合中西的文化建设新思路,像李长之,更是在重估五四文化运动的基础上,提出了“中国文艺复兴”的文化设想。如果按照李长之的说法将五四新文化运动看成是一种“启蒙运动”,那么,我愿意将之视为中国新文化运动第一期的革命,而勃兴于30年代的中国新文化运动我愿意将之视为中国新文化运动第二期的革命,它可以用李长之的界定视之为某种形式的“中国的文艺复兴”,不管是在文学艺术,还是在学术研究上,这都可以说是某种建立在初期的第一期革命(以“破”为主)基础上的、有“破”又有“立”的新的中国文化的创造。在30年代,它们的成就确实蔚为壮观,但历史并没有给予应有的评价。 李长之在1942年曾经激情洋溢地憧憬说:“未来的中国文化是一个真正的文艺复兴。“五四”并不够,它只是启蒙。那是太清浅,太低级的理智,太移植,太没有深度,太没有远景,而且和民族的根本精神太漠然了!我们所希望的不是如此,将来的事实也不会如此。在一个民族的政治上的压迫解除了以后,难道文化上还不能蓬勃、深入、自主、和从前的光荣相衔接吗?现在我们应该给它喝路,于是决定名我的书为《迎中国的文艺复兴》。”⑨在这段话中,李长之明确、深入地提出了中国文艺复兴问题,除了在重估“五四”文化运动时缺乏应有的同情和理解的历史态度而外,他对五四文化运动自身的缺陷的批判与对中国未来的“真正的文艺复兴”的提倡,可以说都是极富有理论洞见的。 李长之认为“五四”的时代精神是“有破坏而无建设,有现实而无理想,有清浅的理智而无深厚的情感,唯物,功利,甚而势利”⑩,“不但对于中国自己的古典文化没有了解,对于西洋的古典文化也没有认识”,[11]所以李长之认为外国学者把胡适誉为“中国文艺复兴之父”,“不能不说是有点张冠李戴了”。[12]李长之对五四文化运动的这种批判即使站在今天的立场看,也不能不说是入木三分的。那么,与这种批判相对应,李长之所向往的“中国的文艺复兴”的文化建设思路又是怎样的呢?李长之曾经引用了冯友兰《新理学》绪论中的话“我们是接着宋明以来的理学讲的,而不是照着宋明以来的理学讲的”,然后说“接着而不是照着,这话极有意义。接着者,就是的确产生自中国本土营养的根深蒂固的产物了,然而不是照着者,就并不是一时的开倒车和复古。只有接着中国的文化讲,才是真正民族文化的自然发展。只有这样,才能跳出移殖的截取的圈子。”[13]概括地讲,李长之所谓的“中国的文艺复兴”,就是既要跳出保守主义的“开倒车和复古”的圈子,又要跳出激进主义的“移殖的截取的圈子”,是建立在“民族的自觉和自信”、彻底吸收西洋文化与核心把握中国文化基础上的中国新文化的创造。李长之曾经把这种文化运动概括为“近于中体西用,而又超过中体西用的一种运动”,“其超过之点即在我们是真发现中国文化之体了,在作澈底全盘地吸收西洋文化之中,终不忘掉自己!”[14]李长之的这些观点,即使站在当代的文化语境来看,也不能不说是一种很有建设性的理论洞见。而长期以来它没有得到学界应有的研究和认识。其实,我们80年代那种动辄“全盘西化”动辄“中体西用”,乃至于90年代动辄后殖民主义动辄全球化的各种文化言论,其中对中西文化的态度,与李长之的主张比较起来,又有多少是具有新意、或者说是要高他一筹的呢? 正是在这种宏阔开放的文化眼光的支持下,为发现中国文化的“体”,李长之提倡以“真善美的人生观”为基础的中国“古典精神”,同时又以“浪漫精神”突入中国古典文化,研究孔子、屈原、司马迁和李白等古代经典大家,由作品出发研究作家的精神人格,企图重塑中国文化精神。在《孔子与屈原》(1941)中,他认为孔子与屈原一如西方的歌德与席勒、托尔斯泰与杜斯妥益夫斯基,是“代表人类精神上两种分野的极峰”的“两个伟大而深厚的天才”。孔子是“美”的、“社会”的、“外倾”的、“理智”的,因而是“古典精神”的代表,屈原是“表现”的、“个人”的、“内倾”的、“情感”的,因而是“浪漫精神”的代表。但两人都“热心救世”,孔子“为理想而奋斗”,屈原“为实现理想而奋斗”。由于李长之对“浪漫精神”的偏爱,他甚至发现并专门论证了“孔子之浪漫情调”。[15]在《道教徒的诗人李白及其痛苦》(1941)中,李白更成了李长之心目中为“生命和生活”而奋斗的具有“浪漫精神”的精灵,对其疯狂、梦境、游侠、豪气、求仙学道、“寂寞的超人”等方面多有发挥。[16]在《司马迁及其时代精神》(1946)中,他称司马迁是“诗人”,并且是“抒情诗人”,并认为司马迁生活的汉代的时代精神,继承了楚、齐文化的“浪漫精神”,“造成浪漫文化的奇观”。他认为司马迁是这种时代精神孕育的“第二个屈原”,其著作的情调就是那个时代的情调:“驰骋,冲决,豪气,追求无限,苦闷,深情”。[17]李长之的这些努力可以看成是他本人由“浪漫精神”出发对中国传统的文艺复兴。 如果说,李长之更多地是以一种“浪漫精神”突入中国古典文学经典中重塑中国文化精神的,那么,梁宗岱是以“象征主义”突入中国古典诗学与文学经典中追寻中国诗歌精神的。梁宗岱以一种高度现代性的文化创造方法,吸纳法国象征主义诗学观念,并将之与中国传统诗学观念相连接,立足于现实的中国现代汉语诗歌发展及中国文化建设语境,促进了法国象征主义诗学的本土化,同时又在象征主义的诗学框架中促进了中国传统诗学的现代化。梁宗岱对待中国传统文化与西方文化的态度与李长之颇为相近。在《非古复古与科学精神》(1942)一文中,他认为中国“自海通以来”,“对自己固有的文化似乎总不出这两种态度:夜郎自大和妄自菲薄”,而由于军事和外交的节节失败,“我们底自信心由动摇而丧失”,“从疑古到非古,变自尊为自卑——这种倾向到了前几年喧腾一时的‘全盘西化’而登峰造极。”梁宗岱认为,“自尊和自卑,复古和非古”都是文化上“古怪的反应”,“仿佛我们对于自己的文化,和政治上的左右倾一样,除了两极端就找不着出路似的。难道我们祖先几千年来披荆辟莱,惨淡经营所遗下来的,给我们继承,给我们利用,需要我们发扬,同时也需要我们抉择和修改的产业,我们只能抱残守阙,要不然就一笔勾销?”为了破除这种要么“复古”要么“非古”、要么“抱残守阙”要么“一笔勾销”的“偏见”与“古怪的反应”,梁宗岱主张以“超利害性”和“无私性”的“科学精神”来对待自己的“文化系统”。[18]这可以说是梁宗岱对待当时中国文化建设的总的文化思想,具体到文学批评中,梁宗岱的主张就是努力以这种“科学精神”吸纳中西文艺传统来为当前的文学发展服务,梁宗岱认为当时“正当东西文化之冲”,其态度是“并非中学为体西学为用,更非明目张胆地模仿西洋”,而是“要把两者尽量吸取,贯通,融化而开辟一个新局面”。[19]自然,这种“新局面”的开辟离不开发掘中国传统文化的力量。惟其如此,梁宗岱以“象征主义”突入中国古典诗学与文学经典中追寻中国诗歌精神。“象征的灵境”是梁宗岱诗学的核心概念,是梁宗岱在个人独创性的基础上接受、融汇、贯通中国古典诗学和法国象征主义诗学理论渊源的集中表征。与绝大多数中国现代象征主义诗学理论的建构者相同,梁宗岱把象征(主义)作为创作美学原则从象征主义运动中抽离出来。他并不把象征主义局限为一时一地的文艺运动,而是从创作美学这个角度来看待象征主义,并以之作为中西诗学共同的固有的创作美学原则。在《象征主义》(1934)一文中,梁宗岱认为“所谓象征是藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒,使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界,正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信,一张落叶预奏那弥天漫地的秋声一样。所以,它所赋形的,蕴藏的,不是兴味索然的抽象观念,而是丰富,复杂,深邃,真实的灵境”。[20]梁宗岱以中国古典诗学中的“蕴藉”、“兴”、“情、景”等经过改造的观念来阐释“象征”,体现出对法国象征主义的原有旨趣的“变形”式理解,属于一种依据中国古典诗学而产生的合理“误读”。梁宗岱在其象征主义诗学建构中,从自己特定的“期待视野”出发的对诗歌的语言形式(也就是他所说的“赋形”)及其内在蕴藉(也就是他所说的“丰富,复杂,深邃,真实的灵境”)特别重视。这些观念进一步体现在他关于诗的诗体、形式和语言等更为深入全面的阐释中。同时,梁宗岱在中国文学经典处于危机、西方文学经典兴起的文化转型之机,将他的诗学观念用之于中国古代文艺传统的历史诗学研究,并在中西比较诗学框架中重构中国文学经典。与艾略特、叶芝等人将象征主义本土化的方式一样,梁宗岱也是英国学者西蒙斯所谓的带有“自我意识”的象征主义理论家,他在使用象征主义这个词时,从象征主义的某些观念出发,并从更为宽泛的意义上使用它,同时,将象征主义的源流追溯到遥远的过去,从本国的传统中确立自身的象征主义传统。 当然,我将30年代后中国新文化运动称之为中国新文化运动的第二期革命,是有事实与理论的依据的。这里不仅仅依据李长之与梁宗岱的理论建设,同样重要的是,它扩展到别的学术研究领域和文艺建设的具体文化实践中,确实构成了蔚为壮观的文化建设的实际情形。 与李长之、梁宗岱相呼应,恰如李长之指出的,中国学术自民国二十年后渐见精彩,这里有上面提到过的冯友兰的新理学,同时还有李长之高度赞扬过的梁思成等人的中国建筑研究,李长之认为他们用真正现代建筑学的知识,发现真正的中国的传统精神。 其实,如果从艺术上看,刘海粟的画也可以说体现这种中国文艺复兴思路的成就,像它的《墨狮》、《飞瀑》、《卢森堡公园的雪》和一些作于普陀的风景画,用梁宗岱的话说,是“东西两个艺术传统交流出来的浪花”,既“接上”中国国画“传统的源头”,又吸纳了西方绘画的精髓,达到“普遍的超国界的水平线上”。[21]再有,徐悲鸿的画也可以说与刘海粟有异曲同工之妙。 在文学上,中国文艺复兴的文化建设其实是在象征主义这一现代主义的旗帜下进行的。像卞之琳和戴望舒的新诗,恰恰就像梁宗岱的理论的文本注释,他们实现了象征主义和中国传统诗歌意境的联姻。有意思的是,中国新诗由初期“散文化”的白话诗到30年代更注重艺术形式与内有意蕴营造的象征主义诗歌的发展,恰恰是在重新发现了中国古典诗歌的艺术魅力的基础上的。就像诗学理论家梁宗岱所探讨的“象征的灵境”概念,这些诗人在艺术实践上实现了中国传统诗学的“兴”、“意象”与“意境”和西方的象征主义诗学的联姻。像卞之琳、戴望舒的诗恰恰是实现了象征主义与中国传统诗歌意境的某种形式的艺术融合。 从这里,我们也可以发现中国文艺复兴与西方历史上发端于意大利的文艺复兴一个基本的区别,即:在复兴古典文化发展当代文化而外,中国文艺复兴有一种很强的民族文化认同色彩,是在西方文化冲撞下产生的特有的“文化怀乡”现象。一方面,我们既要这种文艺复兴是本土文化的文艺复兴,有很强的本土针对性;另一方面,我们更要这种文艺复兴是一种建立在全球文化语境基础上的中国文化的复兴,不能走狭隘的中西文化二元对立的思维。因此,中国文艺复兴并不必然以对抗西方的所谓文化霸权为旨归。像“三十年河东,三十年河西”、“21世纪是中国的世纪”之类的话,实际上是一种文化上的冷战思维,先心存对抗与凌越他人的欲望,又怎能进行合理的文化建设呢?我并不否认,中国文艺复兴是对全球化文化语境的反应,但其结果并不必然就是对抗全球化,这恰如全球化并不是“全球一体化”一样,往往是一种“全球地方化”。因此,中国文艺复兴当然要以中国为本位,但正如李长之说的,“中国本位并不是要以中国代替了一切”[22]。同样,吸纳西方文化,也不是以西方代替了一切。换言之,中国文艺复兴应以文化多元主义为基础。 确实,中国20世纪30年代后兴起的李长之所谓的“文艺复兴运动”是对五四文化运动的深化,几乎可以说是继五四文化运动之后的中国新文化运动第二期的革命,体现出了融汇中西文化以创造新文化的新的文化景观。这种文化景观的意义在于为中国新文化建设找到了一条既是本土的又是现代的文化建设思路。这种文化建设新思路正是三四十年代的文化建设能够取得一定实绩的原因所在。令人遗憾的是,历史并不像李长之当年的梦想:“在一个民族的政治上的压迫解除了以后,难道文化上还不能蓬勃、深入、自主和从前的光荣相衔接吗?”恰恰相反,大陆50年代后所推行的左的文化建设恰恰是“和从前的光荣”(传统)相断裂,甚至几乎可以说是将中国文化的传统连根拨除。因此,回顾历史,我们不能不发现,中国新文化运动的缺憾不在于现在一些学者所大力鞭挞的五四新文化运动(那是我所谓的第一期革命)的全盘反传统——这几乎可以说是一种新文化运动在其初始阶段所无法避免的一种尽管是偏激但也是有效的一种手段,更何况,全盘反传统也只是一种理论主张,在实际上并没有真正实行过——在我看来,中国新文化运动的真正的缺憾在于它第二期革命的中断。 注释: ①林毓生:《中国意识的危机——五四时期激烈的反传统主义》,穆善培译,贵州人民出版社,第2-5页,1986年。 ②胡适:《文学改良刍议》,《新青年》,第2卷第5号,第1-11页,1917年。 ③陈独秀:《文学革命论》,《新青年》,第2卷第6号,第1-4页,1917年。 ④钱玄同:《论注音文字》,《新青年》,第4卷第1号,第7页,1918年。 ⑤钱玄同:《中国今后之文字问题》,《新青年》,第4卷第4号,1918年,第354页。 ⑥鲁迅:《青年必读书——应<京报副刊>的征求》,《鲁迅全集》(第三卷),人民文学出版社,第12页,1993年。 ⑦详见金耀基:《从传统到现代》,中国人民大学出版社,第215-222页,1999年。 ⑧叶维廉:《历史整体性与中国现代文学研究之省思》,《中国诗学》,三联书店,第195页,1992年。 ⑨李长之:《迎中国的文艺复兴·自序》,商务印书馆,第3页,1946年。 ⑩[11][12][13]李长之:《五四运动之文化的意义及其评价》,《迎中国的文艺复兴》,商务印书馆,第19页,15页,15页,21～22页,1946年。 [14]李长之:《中国文化运动的现阶段》,《迎中国的文艺复兴》,商务印书馆,第58页,1946年。 [15]李长之:《孔子与屈原》,郜元宝、李书编:《李长之批评文集》,珠海出版社,第256-283页,1998年。 [16]李长之:《道教徒的诗人李白及其痛苦》,辽宁教育出版社,1998年。 [17]李长之:《司马迁及其时代精神》,《李长之批评文集》,第296-312页。 [18]梁宗岱:《非古复古与科学精神》,《梁宗岱批评文集》,第205-206页。 [19]梁宗岱:《论诗》,《诗与真》,商务印书馆,第50页,1935年。 [20]梁宗岱:《象征主义》,《诗与真》,商务印书馆,第85-86页,1935年。 [21]梁宗岱:《论画》,《诗与真》,商务印书馆,1935年,第60页。 [22]李长之:《中国文化运动的现阶段》,《迎中国的文艺复兴》,商务印书馆,第57页,1946年。 (作者单位:北京师范大学文艺学研究中心) 原载：《文艺争鸣》2004年01期 (责任编辑：admin) |