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内容提要 已充分拥有文化支配地位和话语权利的文学媒体使作家几乎失去了独立的创作空间，追求“卖点”和过分强化文学娱乐消费功能的价值取向使作家面临尴尬的错位，既是职业劳动生产者又是艺术审美创造者的角色认定使作家陷入两难之境，这是目前作家的文学处境。在这样的文学处境中，尤其要强调作家的文学抱负，重提文化启蒙以提升大众的审美情趣。 关键词 作家 文学处境 文学抱负 审美情趣 Contemporary writers are confronted with a literary dilemma: the literary media of cultural and discourse ascendancy has almost deprived writers of their creative privacy; the commercial value orientation and the entertaining function of literature put writers in an embarrassing dislocation; the dual indentities of writer as professional producer and creator of artistic works corner writers in a dilemma. It is the high time to emphasize writers' ideal and to veiferate cultural enlightenment so as to refine the people' s aesthetic taste. 我们无法否认，当今的社会生活是一个非常丰富的时代，可对作家来说，这个时代也真是非常麻烦的时代。从表面上看，当下作家已经具有了主体自由选择、自由呈现的机会，但“自由”的代价是市场需求的卖点，往往要以文学信仰、文学价值的背叛为代价，而且，这与文学的批判精神无缘，大多只是对物质时代各种诱惑的全面投诚。这一切势必影响作家对生活的感受方式与对自身角色价值的确认，已构成了对作家的精神拷问。任何作家，既是自主的创作主体，同时又是对他外在的文学处境、文学事实作出种种反应的受体。就当下作家而言，以下三个方面的文学处境是他们必须面对并作出反应的。 (一)已充分拥有文化支配地位和话语权利的文学媒体使作家几乎失去了独立的创作空间。 上个世纪的90年代以后，大众传媒日新月异，以前所未有的速度和能量覆盖了人们的生活，使人们的思想、情感、习惯、审美在潜移默化中成为其囊中之物，并且，毫无疑问地变成了整合调节人及整个社会的意识形态[1—p245]。这意味着人们在追求多元的幌子下，仍受制于大众传媒的一元话语，只不过是在追新逐异中排斥了其他生活方式，向新的一元聚敛。 文学媒体在整个文学流程中的作用和地位，已与80年代有了根本性的不同：它既是文学的创意人，又是组织者；既是策划方，又是营销员。它积极主动地参与文学活动的整个过程，并且努力使自己与众不同甚至非我莫属。相对于80年代文学读者的目光更关注具体作家，那么90年代的文学媒体已经开始以自觉独立的姿态，不仅与作家平分秋色，而且还要使其为我服务，成为惟我所用的文化产业资源。有了这种资源，文学媒体真正拥有了它在90年代的话语权利和支配地位。当我们把90年代称为媒体的时代时，其实指的也就是它比以往任何时候都要充分地拥有文化支配地位和影响全社会的话语权利。 作家也一样，面对疯长的铺天盖地的文学媒体，鲜有不受其支配的。作家在被支配与独立的创作空间中已出现了明显的错位，主要表现在以下两个方面： 第一是出版主导下的雇佣写作。出版社打着在维持文学尊严的前提下兑现文学的商品价值之类幌子，与通俗作家、明星作家、名人合谋炒作，于是，所谓的“新新写手”、“美女作家”、“文坛金童”、各界名人纷纷披挂上场，不惜采取各类形式，或请名家捧场，或请书商包装，或请报刊炒作，而书籍本身的艺术质量则参差不齐。传统文学出版中的“作家主导”已转型为“出版主导”，出版者几乎全程策划了作家选择、作品主题及必须配置的畅销因素、包装发行等等。作家与出版商之间的关系是交换关系，写作成为根据规格要求加工产品的雇佣劳动。出版商对写作的时限、特色等的要求，使作家的自由想象难以施展，商业的契约已成为作家们难以摆脱的红舞鞋[2]。 第二是影视改编热下的创作导向。把文学作品改编成影视剧，借影视之力实现文学的再次复苏。作家把文学作品改编成影视剧，让文学变成影视的一部分，这在当下已司空见惯。当影视剧一再热播时，相关影视小说的发行也会逐渐红火，甚至，没有影视剧，小说仿佛没了人气。如春风文艺出版社在2000年1月推出的皮皮的长篇小说《比如女人》，虽然这本书是从当年“布老虎”丛书征集的678部小说中挑选出来的，在圈内的口碑不错，也有媒体连载过，但是销售上仍难以红火。当王志文、江珊领衔主演的根据小说改编的电视剧《让爱作主》一经播放，很快引起了人们对小说的关注，该书的销售也突破了10万册[1—p245]。 值得注意的是，即便是刘恒这样始终保持低调而避免“媒介秀”的作家，其小说的畅销实际上也与影视改编关系甚大。他的《伏羲，伏羲》被张艺谋改编成《菊豆》(1989年)，一下子提升了他的作家声誉，推动小说实现畅销。而尤其风光的是，他在1997年发表的中篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》，起初只在纯文学圈引起一些关注，但紧接着由于先后被改编成电影《没事偷着乐》和同名电视连续剧，就立即导致小说单行本在全国热销，而同时也获得多项政府文学奖。对此，刘恒感慨万千。他的《贫嘴张大民的幸福生活》写于20世纪90年代后期，那应是他不断总结大众文化审美标准后的“最讨巧”之作。他总结说：“写了二十来年，自以为写了不少好的，最讨巧的竟是这一篇，让我吃了一惊，顿生人世无常小说越发无常之感。最倾力的作品没有响动，能把人气死。现在我不生气了。”[3—p1] 也许他自己内心深处最欣赏的作品仍旧属于高雅文化范畴，所以尽管以“最倾力”的劲头去写也无法赢得影视媒介及普通公众的青睐，而当他按照大众化文化标准轻松自如地写作时，反倒获得了意料之外的惊人成功——既受到高雅文化圈欣赏也征服普通读者，两全其美，何乐而不为？对此，能不发出“人世无常小说越发无常”的感慨？ 先写出了小说，没有影响，被影视编导改编成影视剧播出以后，人们才发现了小说的价值，作家也才因此成名。可见，小说是在影视这一媒介的引导下才接近受众的，作家是作为影视编剧存在而不是作为文学作家存在。 从理论上说，任何作家，都只有在自己的园地内，他才能纵横驰骋、应付裕如，使自己想象的翅膀获得自由的飞展，超越这个范围，也就丧失了自己的自由。作家有自己独特的反映领域，大千世界、万象纷呈，并不是什么都能成为作家加工对象的。客观显示能否引起作家的创作冲动，不仅取决于对象本身的意义，而且还要看它是否契合作家的创作个性。只有当感性材料与作家的才能特征彼此接近，作家才会为这些材料所吸引、所感动，才会激发创作的热情。文学创作作为作家的个体精神活动，是作家的一种自由自觉的生命活动，其中蕴含和物化了作家自我的种种精神需求。文学创作作为作家的个体精神活动，也是作家自我本质力量对象化的确证，因而是作家主体的独创性的审美实践。其间包含着作家观照生活时独特的情感体验和作家为传达其独特情感体验而营造的某种艺术形式，包括叙述方式、体态结构、修辞语式以及从这些形式的有机契合中所散发出来的难以分解的氛围、韵味和气质。文学形式一旦被创造出来，其本身就有不可替代的独立存在的意义，它无疑是作家创造精神的物化和形式化，浸透着作家的艺术个性，是作家个体自由自觉生命活动的一种精神上的自我肯定和实现。 而在上述被支配的文学处境中，作家的创作自由又从何谈起？趋之若鹜的作家愿意接受文学媒体的严格限制，愿意以牺牲个性为代价创作出“命题作文”。那些有市场号召力的作家自然成了出版商关注争夺的对象，尽管其名声也许可以使出版商尊重其创作个性，但众多的稿约与预付的稿酬会让其薄积厚发，以至难以摆脱泡沫写作的困境。而那些靠卖文为生的自由作家更是必须在自由创作与商业意志之间寻求妥协，否则，自由便等于失去保障[1—p245]。一些极具创作天赋的作家自从到影视圈镀金一番、尝到甜头之后，他们的创作心态便发生了较为明显的“裂变”，往后的作品都有意无意地透露出某种鲜明的影视信息，使影视叙述的法则在小说里大幅增长，小说更像只要稍事改动就可以搬上银幕(荧屏)的“影视脚本”，体现的只是享乐主义价值立场以及由此而来的感性、直观、媚俗的市场品格，而大量的文学性因素被无情地过滤掉。更有甚者是一些作家索性将整个想象世界给电影而放弃小说，干脆先按剧本写，然后再回过头来将剧本改成小说，先写出影视剧本，影视走红，接着再补出小说，至于思想容量的贫乏与文学意味的寡淡早已被置之度外了。 诚然，媒体之于文学创作也不全是异己的、消解的。专家们也在呼吁，视觉文化的积极发展与健康提升，应该更多地吸取文学的乳汁[4]。我们可以认为作家群体在媒体面前，之所以会以一种挑战又迎合的激烈姿态出现，很大原因是出于他们与媒体间的彼此双向选择并成功合作的结果。为了生存的需要，必须争夺和拥有一定的话语权利，这是双方的共识。这并不是说除了策略性的动机外，其中便没有更多的价值内涵和文学理性。 然而，对作家们为之付出的代价应给予足够的警惕。必须承认，影视的丰厚的经济效益和电子传媒的覆盖效益诱惑着作家，正在促使作家们为适应媒体话语的要求来改变文学话语的方式，这种伤害是深隐的以至是致命的。这使昭示艺术生命力的个体意识、主观精神以及不可或缺的对现实生活“合理的批判”意识日渐消隐乃至丧失，这种杀鸡取卵的行为必然使作家个人以及整个文学的发展丧失后劲[1—p245]。更可怕的是，当作家的创作独立性面临危机时，竟然谁也无法阻止作家们努力把自己打造成影视写手，也无法阻止越来越多的小说以“分镜头化”的面目出现。我们还将尴尬地发现，越是这样的“长篇小说”，其发行量越是大得惊人。 (二)追求“卖点”和过分强化文学娱乐消费功能的价值取向使作家面临尴尬的错位。 如前所述，作家与影视等媒体联姻后，其小说与影视剧产生了互动。说这种互动是作家的期盼也罢，无意也罢，一个客观的结果：作品被更广泛地阅读了，作家从中受益匪浅，即作品有了“卖点”。 近年来，“搭车影视”已成为作家们的主要收入来源。去年，《福布斯》杂志公布了“2004年中国名人榜”，覆盖影视、体育、出版、传媒等领域的100位名人浮出水面，其中余秋雨等5位文学界的人士榜上有名[5]。他们中间单纯依靠稿费和版税上榜的只有郭敬明，其他的都是靠“搭车影视”，如海岩的长篇新作《深牢大狱》首印便高达22万册。与此同时，各地的电视台也不断重播着根据他的小说改编的电视剧。除此之外，海岩还将自己的作品制作成有声小说。 确实，市场经济正凸显着文化生产的效益原则，原先只属于文艺美学范畴的文学创作与欣赏的关系，已成为现实社会经济结构中的文学生产与消费的关系，在市场力量的推动下，娱乐消费性的写作作为文学的主流已经成为不争的事实。作家成为生产者，作品成为产品与消费品，读者成为消费者。这一文学社会学视野中的文学事实，揭示了文学不仅具有认识、情感教育、审美的价值与功能，同时还具有非审美意义的消费价值、娱乐功能，具有一定的商品属性。文学卸掉历史一度加在其身上的社会教化、道德批判的功能后，消费娱乐功能被过分地强化，文学似不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，而以一种轻松、直截了当的方式与金钱交换，实现自己的价值。特别是进入90年代以来，文化消费市场的主要消费群体变成了市民大众，市民审美趣味趋向于娱乐性、时尚性、快餐式和平面化，各种各样的流行文化(包括电影电视、歌带碟片、名牌时尚、体育保健等)成为了他们精神消费的主要方式，他们不再有对文学的单一兴趣，而是把文学当影视一样消费，因而他们更喜爱带有流行文化特征的文学作品。于是，明显符合这类特征的作家大红大紫，严肃文学的生存空间日渐狭窄，整个文坛的重心向流行文化偏移[6]。 面对文学功能的侧重点的变化，面对消费娱乐功能被过分地强化的现实，尽管许多作家进行了非常有意义的探索，希望能走出一条与当前的市场经济相适应的文学创作道路。但是每个作家在从事写作的时候，都不可能摆脱这个问题的缠绕，即不论他意识到与否，流行对很多作家已构成一种强烈的诱惑。此时的文学不单是作家创作的孤立文本，它必须与出版行情、社会审美期待、读者消费心理等因素结合起来，才可能发生社会影响力。当作家面对读者群分化、娱乐消遣型读者占阅读主流的情形时，他不得不考虑市场、考虑读者的需求。所以，在一个市场经济社会中，文学要想摆脱市场的影响，大概很难。对这些现象，我们除了给予指出，除了认定是一种局限之外，还能苛责什么呢？专家也宽容地认为，我们不能用计划经济时代形成的文学经验和文学法则来苛求今天的作家，不能简单地将文学与市场对立起来[7]。人们也不再用“文学的堕落”来加以解释。 我们又不得不承认，千百年来，文学得以发生，原因无非两点：一是人性，一是美，这种美就是某种情怀、气质上的东西。文学的魅力就在于人性的丰富和美的丰富。人类之所以与文学亲如手足，也就正在于它每时每刻都在发现美，从而使生活有了清新之气，有了空灵之趣，有了激活灵魂之精神，并且因这美而获得境界的提升。文学虽然不能拒绝消费，但文学毕竟需要一个精神核心，作家如果蔑视这个精神核心对他的统摄，那就很容易臣服于利益交换。精神肯定是文学变化最为重要的核心词，不回答精神问题的作家，不可能在这个时代获得影响读者的力量。虽然作家也需要依靠职业收入来养活自己，但相信很少有作家仅仅为了金钱而写作，许多作家是在面临从经济条件上更看好的职业而选择了文学创作的，纯粹且甘愿走向只为利益不顾良知的作家并不多，崇高与尊严从来都是作家们不能也不愿放弃的最高利益。于是切身相关的价值取向与生存难题就成了当下作家的又一精神拷问。 (三)既是艺术审美创造者又是职业劳动生产者的角色认定使作家陷入两难之境。 文学已越来越迎合大众的需要走向通俗，文学的深度模式已被打破。这意味着文学将从高居于社会顶端的象牙塔中走出，成为大众的日常消费品。而且，越来越多的作家将摆脱体制的束缚，进入市场规则，成为市场写手，这是大势所趋。如今，不管作者是否愿意，作品的出版都要经过商业操作，因为对于负责将作品推向大众的文学媒体而言，在全球化商业背景下，不这样做无法生存，更别提产生社会影响了。每一部好的作品大概都逃脱不了被炒作的命运。每一部书无论写得好还是坏，一交到出版社，它就必然成为商品，已经不仅仅是艺术，而是艺术商品了，商业性诱惑成了主要的预期效果。关键是在炒作和宣传下，读者觉得他买书没有上当就行了。文学作为一种产业，其组织形式与一般产业是一样的：生产(作家)——销售(出版商、广告商)——消费(读者)，这并不仅仅是通俗畅销小说的经营方式，它涵盖了被认为是最严肃的文学作品的出版运作，因为不仅是吸引人的题材和描写具有商业性，作家的名气、纯文学的高雅名声也是卖点。如前所述的，很多小说在写作时就已瞄准了影视市场，是为改编成电影、电视剧而写的。强大的商业理性为文学及作家的新生存方式准备好了不容置疑的理由[8]。这一切昭示着当下作家角色认定中的许多不确定因素。由此，对于当下作家而言，不论他承认与否，文学写作更多的应该是他的一种职业、一门技艺。 当下文坛存有两类作家。一类是体制内的作家。他们或是作家协会系统和文化艺术部门的专职作家，或是兼职作家。这个区分只是相对的，因为连作协本身都是国家的一个部门，是准行政的事业单位，所有的专职作家都是领取工资而不以写作谋生的国家干部。体制内生存的作家必须遵循体制规范，统一思想，为体制服务，这是天经地义的事情。相合则相安无事，偏离则麻烦不断，不合也许会招来批判甚至灭顶之灾。第二类是不受旧有体制限制的自由作家或自由撰稿人。他们有“雇主”(指接受他们文稿的报刊和出版社)，但不对其中任何一个“雇主”承担长期的义务。他们可以在民间刊物，也可以在官方报刊上发表文章，可以走书商的第二渠道也可以走官办书店的第一渠道，看起来似乎很主动也很自由。实际上，在文化市场面前，他们相当被动，不那么自由，他们的真实身份及其价值完全取决于他们与文化市场发生什么样的关系。他们可以利用但左右不了文化市场，文化市场的强大逻辑却能轻而易举地支配他们的写作，他们只有不间断地积累“象征资本”才能延续自己的艺术生命[9]。他们的生存的困窘使得他们不能拒绝文化市场，不拒绝又不等于亲合，他们与文化市场的真实关系是不即不离或若即若离。 对于这些变化，作家们早已意识到了，从王朔自称“码字的”，到阿城自嘲他写作的目的是为了“骗几个钱买烟抽”，再到文坛上一帮人认为搞文学在于文学“好玩”，带有游戏和消遣的味道，乃至感慨文学是一门应时的手艺，给同时代的人茶余饭后消遣，和修鞋的、补锅的那种实用手艺没有什么两样，都表明了这一点。批评家同样嘲讽地指出：“都市作家不再是流浪者、不合时宜的诗人、孤独者、哲学家、神父，他甚至不再是作家，而仅仅是一个会写作的职员。”“在旁人看来，都市作家和所有的职员一样，穿着体面、彬彬有礼，桌上则放着一杯这座城市很盛行的鸡尾酒”[10]。无论这些言辞里流露出怎样的失望、谴责、忧虑，甚至眷恋、无奈，作家都已清醒地意识到自己决不再是往昔民众的启蒙者、文化先驱、社会精英，只不过是市场语境下与读者中的绝大多数人一样，平等地从事着某一种行业的职员。作家已从高高在上的圣洁艺术殿堂和文化精英、文化权威的地位上回落到平凡真实的芸芸众生身份之中。但不能否认的是文学生产过程的特征，又决定了作家在其中的双重角色：既是艺术审美创造者，又是职业劳动生产者。 作为前者，作家的价值观应该是充满文明与进步的颗粒，他的思想的根须深深地扎根于自己的民族历史、文化与心理之中，甚至伸展到别的民族的精神原野中。他对人性表现须有强大的洞察力，并形成自己的审美观，他对文字的运用要娴熟而绝妙。最主要的是，他要有强烈的批评意识和有捍卫人道与真理的勇气，使自己的作品变成民族或整个人类的遗产，人类精神文明价值的一种积淀和表征，让后来的人总是能从他的作品里得到灵感和启示。毫无疑问，作家的天职就是磨砺心灵、擦亮双目去发现美，然后用反复斟酌的文字昭示于俗众。 作为后者，作家的创作与生产物质商品一样，都花费了一定的劳动，都是为了满足社会的某种需要而生产。毕竟，创作是件劳力又劳心的活儿，文学创作需要作者具备的素质太多：阅历要丰富、功底要扎实、禀赋要良好、体魄要健康、意志要顽强等等。尤其必须指出的是，它是一个极其消耗时光、消耗青春、消耗心劲的职业。需要一定的生产环境、手段和物质保障，需要从生产中获取一定的生活资料与生产资料以保证再生产。生产者不仅要考虑生产，还需要考虑流通与消费，即不仅要考虑产品的使用价值，还要考虑产品的交换价值。所以，作为一种职业，作家需要一定的工作环境、条件、手段，需要通过自己的生产劳动来维持生存，并尽可能地满足自己的生活需要，同时，作家的责任感、使命感、参与意识、自我价值、主体审美个性也只有通过职业活动才能得以实现。 那么，在什么样的条件下，作为艺术审美创造者的作家与作为职业劳动生产者的作家可以统一呢？我们认为，作为艺术审美创造者的作家与作为职业劳动生产者的作家，在一定的条件下是可以统一的。这些条件就是：作家职业的自由、艺术人格的健全与文化市场的完善。职业的自由化，使文学创作成为作家建立在生命精神本体、特征之上的主体选择。而一个艺术人格健全的作家，在他从事写作这项职业时，必然具有责任感、使命感与强烈的审美追求。而完善的文化市场，正是促使作家职业化的有力支撑。如果说作家职业的自由、艺术人格的健全也许大多取决于作家自身，可以通过作家的自律得以实现，那么文化市场的完善则由不得作家，而且，这一切又都直接或间接影响甚至制约着作家的生产劳动，而恰恰作家又只有将自己置于文学生产与消费的现实关系中，才能成为一名职业劳动生产者，才能实现自己的文学价值和人文价值。作家的困惑、矛盾、两难也由此而生。 综上所述，我们无法否认，当下的文学处境势必影响作家对生活的感受方式与对自身角色价值的确认，已构成了对作家的精神拷问。面对此境，熟悉后现代理论的人们也许会想到“文化工业”这个字眼，认为这是商品社会的必然结果。但是，不要忘记这样的事实：20世纪的欧美不仅商品经济高度繁荣，不仅自然科学取得了令人瞩目的成就，他们在哲学社会科学、文学艺术等人文社会科学领域也硕果累累。所以，我们认为，当下作家在各种利益的利诱甚至威迫面前，所拥有的也许不只是困惑，更是一场精神拷问，一场铸炼自我、提升自我的战争。其间，尤其要强调作家的文学抱负，尤其要重提文化启蒙以提升大众的审美情趣。 这里我们要着重注意以下两点： (一)强调作家的文学抱负，即要求作家要有一种文学抱负，一种在现有的秩序中努力寻找到新的精神和写作激情的文学抱负。 在这个有太多主流价值能保证作家走向世俗成功的时代，这种在现有的秩序中努力寻找到新的精神和写作激情的文学抱负尤显重要。每个作家都需要警惕消费文化里最为庸俗的一面对自己的侵蚀。不可否认的是，今天的文学虽有形形色色的花色品种，但精神探求的力度不强，在许多重大问题上没有声音。不少作家抢占市场的意识很强，沉思默想的劲道不足。作品缺乏思想的魄力和张力，许多作家热衷于服务大众，服务市场，服务都市，服务消费，独独疲于思想精神的探求，以致缺少坚实的思想质地。现实中很多这样的作家仅仅是在写作，是在讲一个故事或描述一种状态而已，很少有人自觉地使自己的写作联于自我追问、自我追溯，甘愿让庸常的絮语取代灵魂的审视。 现在看来，那些细小的、技术性的变化，显然已经无法改变文学低迷的事实，真正的文学革命，必须重获一种“文学整体观”，以期在叙事和精神上都建立起新的、广阔的视野[11]。改革发展到了今天，作家一方面应该去为那些改革者呐喊，另一方面也应该去关注社会的难点问题。文学关注政治并不等于文学就是政治，作家是时代的见证者，也应该是时代的支持者、推动者，从关注现实与瞩目当下中国人的生存处境开始，将自己的生活体验上升为生命体验。这样写出来的东西，才会大众化，才会有市场，才会有更多的读者喜欢看。 作家有了文学抱负，就不会堕落为技艺娴熟的文字工匠，丧失社会责任感和使命感，放弃对当代现实社会的承诺和信仰，公开媚俗，并向大众投降。理想和信仰以及良知，应该是中国作家心灵的凭依，作家不可只靠玩故事、玩词语和玩技术，进行一种油滑的文字游戏，将写作的目的定位在商业拜金主义，退化成汉字的市场批发商，使创作活动不再有神圣性和创造性可言。作家如果只追求写作的高效益，强调写作的高速度，那么日产万字的结果是转手就进垃圾箱。文学事实早已证明，作为一次性消费品的创作，它的制作一定是按照固定格式、模式的拼凑裁剪，乃至抄袭模仿。这固定模式也即读者的庸俗嗜好，低级趣味。因此，这是一种文学赝品或“伪文学”，意味着作家个性和风格的丧失。当作家丧失了自己的个性和风格，当作家丧失创造性而演变成文抄公时，已没有了真正的作家。 当然，作家总是难以游离于社会意识形态或社会现实之外，文学的问题永远首先是社会的问题。作家不仅是一定的社会环境的产物，而且在某种程度或某种意义上隶属于一定的社会集团，他的创作总是从特定的角度用特定的方式表现了一定社会集团的观念、心态。许多时候，面对现实，作家也是回天乏力，因为当文学终于尴尬到拿不出能让读者认同的作品时，受众是绝不会因为批评家的一味蔑视流俗和文学家的固守所谓的纯正与高雅，而把浓烈的兴趣继续投入在它上面的。而一旦文学被束之高阁，只拥有自认的“高雅”，而不拥有受众，久而久之，生计的压力就自然无法让它继续高雅下去，于是孤寂地从社会文化的中心地位退出，也就是必然的了。那些有独立生存能力的作家必然会凭自己的文学去生存、去生活、去获得他想要的一切。应该承认，处于商业时代，经济等外在的因素常常会对作家产生某种威慑力或压力，这种压力尽管不一定是致命的，但却每时每刻都存在着，这迫使他们放弃自己的某些艺术追求，在大众文化素质尚需大力提升的时候去迎合低俗的审美趣味。由此，问题又必然涉及到受众的审美情趣。 (二)重提文化启蒙，以提升大众的审美情趣。 毕竟，面对太多人审美取向的低俗，作家个体的能量再强也是有限的，还须得力于社会的变迁，尤其是大众审美情趣的提升显得至关重要。 从数量上看，人们似乎从来没有像今天那样拥有那么多的精神资源。但这并不能使文学免于陷入精神的废墟中。人们知道并了解得那么多，但却几乎什么都不相信，除了不可抗拒的自然规律和灿灿发光的金币、唾手可得的感官享受，在骨子里对神圣价值的漠视依然如故。这种价值观念上的大溃退不可避免地导致文学在精神上荒漠化和废墟化。 不容置疑的是，市场这只隐形之手不仅激发了作家的市场诉求的积极性，而且也潜移默化地培育了读者粗糙的文学趣味。进入现代社会以后，闲适主义的文学价值观凸现了，人们更喜欢选择图像传播来接受文字。我们不得不承认，人们常收看的节目中，一半以上是各类电视剧。文学什么时候有过这样的辉煌？在繁忙紧张的现代生活中，一天用3个小时来读文学，那真是一种奢侈；然而看3个小时的电影电视，却再正常不过了。读书不过是隔了时空和一个人对话。所选择的书，有意无意之间必然和自己心性相投。如今的读书人，或许已很难找到那种深坠其中、浑然忘饥的典型表情，激动、庆幸、亢奋、陶醉、狂喜、感悟、抖擞精神奋斗、收拾行囊上路……没有了，那是上一代人的幸福互动。今日的读书讲究轻松化、游戏化，人们在各种都市言情、武打、搞笑等题材的肥皂剧中消磨自己的时间，沉醉于感性的、欲望化的满足。同时网络的兴起使越来越多的人沉溺于虚拟的空间，上网已经成为都市人的必需。人们往往在“跟着感觉走”的平庸娱乐中消磨着自己的时间。在物质生活的追求中，在粗俗文化的熏陶下，人们越来越注重感性的东西，忽视或者放弃了理性、道义、责任和崇高，渐渐失去了对人自身及其心灵的关怀，在感官的刺激享乐中失去了对崇高和理性的欣赏与追求。例如，在既没有任何预兆，也没有任何起因下，一个被称为“芙蓉姐姐”的女子竟突然成为中文网络上炙手可热的偶像。奇怪的是，“芙蓉姐姐”的走红最早源于两所著名高校的论坛。应该说，中国最高学府的学子们无疑具备较高的智力与文化鉴别力，那么，他们为什么在“芙蓉姐姐”身上共同表现出一种审美痴狂呢[12]？问题肯定出在受众的审美情趣上。 由此我们可以看出，传统中的以修养阅读为主导的取向正在被商业化时代以愉悦、消费阅读为主导的取向所覆盖，阅读者人文精神的缺失是使文学市场丢失的深层原因。而不注重提升大众的审美情趣，这确实是长期以来一直没有被引起足够重视的问题。 从接受美学和现代阐释学的观点来看，作家只不过是文学作品的半个创造者，而读者是文学作品的另一半创造者。没有读者的参与，文学作品只能是一个半成品，一部完整的作品是在作者和读者的共同参与下完成的。作家是文学第一个层次的创造者但又不是文学的惟一创造者。文学的生命由作家赋予，但文学生命力的延伸又需要超越作家，进入阅读和传播领域才能实现。可以说，离开了阅读，离开了读者，文学的意义、影响就会十分有限。随着文学市场化趋势的日益加剧，文学作品开始普遍地作为一种精神产品在市场上出售，尤其是当原先的启蒙与被启蒙关系转化为卖方与买方的关系时，读者对作者的制约力量越来越成为读写双方的主宰力量，这时，读者的审美经验显得至关重要，甚至成了文学创作的某种主宰力量，读者的阅读兴趣和喜好直接决定他将购买什么样的精神产品，当某种产品一旦不适合读者的口味，它就可能滞销，营销商和出版商就要亏本，作者也跟着倒霉，这对许多依靠文学产品养家糊口的体制外的作家来说更是致命的[13]。如果读者有较好的审美情趣，他的审美经验足够丰富，或许能够成为我们抵挡商业势利主义侵害文学事业的一道有力的屏障。 遗憾的是正如前所述，如今读者的文学趣味、审美经验已经处于历史的最低水准。因此，在当下，很有必要重提文化启蒙，必须重提这个似乎被文学遗忘的事实：这个世界上，除了娱乐、消遣，还有思想、审美，作为完美的人性，这两者同等重要。从某种程度上说，作家是否受欢迎，不是由评论家和“精英读者”决定的，而是由一个国度的国民的平均文化水准决定的[14]。惟其如此，社会必须承担起提升大众审美情趣的责任。正如学者们指出的，在当下，知识分子启蒙大众、批判社会的使命不可能过时，应重提知识分子的使命感，重提有使命感的作家在批判流俗与保卫文化方面的双重责任[15]。 在近20年中，作家们通过引入西方林林总总的文学流派，尝试了各种艺术风格，积累了丰富的写作经验；而20世纪中国社会的风云变迁又为文学提供了取之不尽、用之不竭的题材。如果社会的变迁能重新激活文学的人文精神与价值关怀，给文学注入新的生机与活力，相信文学依然能重建精神价值，创造出新的辉煌。 【参考文献】 [1]黄发有. 文学出版与90年代小说[A]. 十博士直击中国文坛[C]. 北京：中国工人出版社，2004. 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