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现代文学是迫近于人及人之终极理想还是更远离了这一切。当现代文论在追问“文学是什么？”“文学理论是什么？”这类本源性的问题时，实际上，是现代文论进入“现代性”或曰“后现代性”后猝然产生的方向性的迷失。而迷失的很主要的原因，在我看来是对消费社会“物”必然的表征性和大众文化“快餐式”的即时性特征对文学及其阐释理论的浸润，所表现出的对那种原有的在意识的深层进行抽象的冥想式的“宏大”叙述的褪色状态，缺乏了已有的自信的判断力。某种恋旧的情结以及对传统以来的“理想”的信任，使现代文论不愿意正视消费社会进程中的大众文化下文学承载“理想”使命的那种所谓“使用价值”，被功利性的即时的商品交换过程中利益的获取而得到的“交换价值”所取代的现实。这种世俗的、趣味的、以快感的生产为指向的文学逐渐成为文学的目标以及文学阐释的目标。 一 我们既不去追寻《哈里·波特》产生的世界性的市场奇迹，也不想津津乐道一个毫无文学积累的少年文学天才时尚的流行，我们只从一个很近的文学实践的案例入手，来认识与体味文学在现代消费社会呈现给大众的表征形态，比如陈磊的《鬼马双雄》这部系列小说。小说的作者放弃原有的职业进行小说的写作冲动是基于家里孩子对其班级内趣闻的不厌其烦的描述。如果严格地按传统的道德准则和审美要求来审视这部系列小说，我们会被成人化的表述、趣味为基调的故事情节展开、异类的话语方式、真实的和不加修饰的年少思想状态以及道德和标准所要求的内容被“刻意的缺场”所产生的“另类状态”而感到惊讶。就在一种可能的“担忧”之时，这部系列以让人吃惊的速度很快地在小学生中间流行开来，一些小学生甚至达到了茶饭不思、“魂牵梦绕”的地步。小读者乃至一些大读者痴迷的原因是“有趣”、“好看”，而一些推荐这本书的老师则有些意味深长地说：可以让学生在对故事的兴趣中“增长知识”。于是，一部小说在一种氛围中流行起来，并在一定的社会层面上达到一种“意义生成”。但是必须注意到，这里的“意义”展开，不是我们习惯思维中的“言说、思想、精神乃至升华”的意义，而是在“主题”之外，在一个交换的过程中生成的、首要地产生着“交换价值”的意义。 也就是说，读者不是因为内省的、精神的升华或思想的提高的需求而去购买并阅读，他在这个购买之前不存在任何的理想化的要求，同时外在的“干扰因素”不强加任何这方面的影响，甚至是有意识地削弱读者在理想的“精神目的性”的追逐。因为对传统上“意义”的强化，会自然地把这部作品导向一种传统的、为一般的现代消费大众所警觉的甬道之中而越走越窄。这是作者及出版机构最不愿意接受到的现实。因为这个读者群如果不能达到理想的“数字”（代表着一定的销售数量的数字），这部作品首先不能实现“生产者”（作者与出版机构）与消费者（目标读者）“数字层面”的交换，那么这部作品即使包含有多么深广的“精神”意义，也流失于孤寂而又冰冷的“物”的层面（纸张上的印刷体），其“使用价值”也就无声无息地消失了。 为什么一部作品会因为“意义”的生成而担心读者的流失呢？概而括之地说，为什么现代的或曰后现代的文学在意于其“交换意义”更甚于其“使用价值”（文学所承载的意识形态、教化、理性的追索甚至理想的探求等）。或者我们再追问为什么以前会被大多数人所追捧的经典名著，现在只能静静地蜷缩在图书馆高高的书架上，倾听着流行作品的喧哗？或者说这个处在消费文化社会的现代人就不担心经典的“缺场”而使自己在历史的长卷中“消失”吗？我们的生活及其体验生活的指向到底是什么？ 这些追问以及更多的这类追问将我们的视线引向人以及人的文学在现代消费文化下的关系，我们不得不去关注在消费文化中，或者更为具体地说在一个以市场为轴心运转的消费文化中，文学及其表现呈现出怎样变化。 法国当代哲学家、后现代文化理论家布希亚德对消费社会，尤其是大众传播的介入对文化及知识所造成的转型有了深刻的认识，认为：当今社会，文化已经商品化，而商品又已经符码化。也就是说，文化只有成为商品进入市场，才能被炒作和被关注。商品的价值也已不再是商品本身是否能满足人的需要或具有交换价值，后现代时期的商品价值，来自交换体系中作为文化功能的符码。任何商品的消费（包括文化艺术），都成为消费者社会心理实现和标示其社会、文化品位、区别生活水准高下的文化符号。如此，一部现代文化作品，从产生“作品”的这个念头之始，就开始思索“作品”作为市场商品并能有效地满足“作品”的消费对象需求的可能性，或者说是“市场性”。“作品”的创作（用斯潘诺斯话讲是“写作者”）重心就是如何用某种恰当的“材料”来精致地将“交换体系中作为文化功能的符码”这个外壳充胀，使其丰富动人而具有“卖相”。因此，作品是必须具备“热炒热卖”的能力，必须很快地进入消费文化体系中大众消费需求的“链条”环节。用美国文化学家威廉·斯潘诺斯话讲：后现代文艺的本体是活动本体，过程本体，“这种本体论话语最终建立在一种经常和随时都准备消失的表现之中，所以，它总是暂时的、不可靠的、中断的和分散的，总需要阐释，总要求助于系统分析和解构。”（注：斯潘诺斯《复制：文学与文化中的后现代机遇》，1987年版，第246页，转引自《当代西方文艺理论》，朱立元主编，华东师范大学出版社，1999年版，第389页。）于是，在这个不具永恒性的文体中，作家和出版机构并不打算充当某种“意义”解读或“精神”延续继承的角色，他们需要的是一个交换体系中自己的处境和个体的生命意义的展示。 二 文学作为“交换意义”的符码功能的突现，首先基于作者的权威消泯在文本的平凡琐屑之中。在斯潘诺斯看来，现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超凡脱俗的叙说着“远景”的“诗人”。作品文本提示着作家仅仅是一个存在于世界之中的“常人”，处于消费社会大众文化之中的“写作者”，不再高居于文学圣殿之上，发出深重的忧患之声，以一个全知全能的视界去审视大千世界的芸芸众生，以一种恢弘的气度去创作一部无所不包的“宇宙大书”。这些“写作者”已不再当然地去担负历史必然性的使命，同生活中的平凡的人一样充满数不清的困惑和对困惑难以言说的痛苦。在这个前所未有的平和的心境中，“写作者”自然地、首先地关注到自身的生存状态和生活现状。“后现代作家不想明言小宇宙，他本人从世上的瞩目中悄然隐退。他在无比消极冷漠的距离之中，在一种客观性的呈现之中，漠然地修剪他的指甲。后现代作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。”（注：斯潘诺斯《复制：文学与文化中的后现代机遇》，1987年版，第246页，转引自《当代西方文艺理论》，朱立元主编，华东师范大学出版社，1999年版，第389页。） 作者或者说“写作者”对精神“权威”的自我的消解，实际上是社会转型的一种自然的走向。在斯潘诺斯看来，后现代主义形式并非仅仅是一种内容的扩展，而是一种存在状态的尺度，因此他认为后现代的本体论既非神性本体论，又非理性本体论，而是一种生命过程本体论，它排除了任何历史决定论和逻辑必然性，赋予个体以无遮蔽的本真的意义。如此，“写作者”将其视线回落到作为个体的人的自身的现实的生存状态，尤其是“写作者”本体作为迅速变迁中的消费社会中的一小分子的生命，在以“物”的彰显来呈现自身存在状态的社会价值体系中的可能体现出的本真的意义。也就是说，“写作者”看重的是“我”现在的生命意义的体现、生存状态的质量以及在“物”的代替显现中的“眩光”的存在，他需要的是在如卢卡奇所说的“肯定的文化”(affirmative culture)中的位置和位置感。与其说消费社会的作者丧失了神谕的声音、全知的视角，不复有真理见证者的身份和为大众寻求归宿的智者角色，不如说是作者对“远景”命题空洞的打量的自我消解，他让自己主动回归到“平凡人”的角色意识中的目的，恰恰是体验和关注人“现实”生存的可能性，并以满足人的现实需求为具体的意义，通过“交换意义”过程中让“商品化”的作品在“快感的意义”生成中实现“多赢”的价值。“艺术家的这种纯粹意向就是一个生产者的意向，他的目的在于独立自主，即成为产物的不折不扣的主人，他要拒绝的不仅是学者和经典预先强加的“程序”，而且是拒绝——依照行与言的古老的等级体系——在用品上附加事后经验的解释，这样，作为“开放性作品”本来就具备、也有意追求多义性的生产，可以被理解为诗人和追随诗人足迹的画家（后者长期依赖于作家及其“展示”和“图解”的工作）获取艺术自主性的最后的阶段。”（注：布尔迪厄《〈区分：鉴赏批判的社会批判〉序言》，转引自《消费文化读本》，罗钢等主编，中国社会科学出版社，2003年版，第45页，第49页。） 文学作为“交换意义”的符码功能的突现，其次表现在读者对当下的即时的快感认同上。作者“自我使命感”的消解，得到了读者最积极热烈的回应，并通过具体的“市场”实践来认同和鼓励“写作者”这种角色转型。 对于一个身处消费社会的个体的人来言，他无时无刻不居于“物”包裹的环境中，“物”的呈现成为人自然的、惟一可能性的存在方式。脱离这个“物”的外壳，个体的人显然无法证明自己的社会存在和文化意义。当一个现代的农民富裕起来后，他表明自己现在身份和文化意义的方式就是拥有洋楼、高级轿车和名牌服饰；一个以知识和文化品位自居的、并好为人师的教师，当他刚刚脱离贫困的境地时，他首先选择的仍是汽车和在他看来有品位的服饰等。甚至是西方时尚喧闹的“天体运动”，多数人却要在平时不须遮蔽的部位添加上各式各样的装饰物，来显现自己的文化存在。这些都表明消费社会中的个体，焦虑自身的现实的存在性，焦虑自身当下的生存状态，焦虑作为那种“肯定的文化”环境中的位置感，所以，个体的人必须以代替性的“物”及其文化符码的方式将自己显现出来。有意思的是，当消费社会“物”的表层被剥去后，人的身体这个“物”的形态在各种代替性的“物”的状态中，反而显现得更为明显。如2003年12月14日成都某商场有一位与商场员工争执的女顾客，为表明自己的愤怒和存在，就在商场的收银台处将自己上半身裸露，引来数百人围观（见《成都商报》15/12/2003）。同样，个体的人如果表现自己对自身存在的否定，或者对消费社会“物”及其文化符码下的代替性存在状态不满有反抗时，就自然地展露自己本体的自然的“物”的形态，即身体。在意大利女星莫妮卡·贝鲁奇主演的影片《罗马新年》（中译名），当听到丈夫不忠、背叛和欺骗情况时，为了表现她所饰演的女主人公的愤怒和对之前所有的贤妻行为的反抗和将要自我毁灭的心态，影片设置了女演员毫无顾忌地在家里裸身走动情节。 消费文化社会中“物”的代替性存在，在马克思那里就已经有了一个明确的概念——“商品拜物教”(commodity fetishing)。马克思在他的著作中指出，商品既有使用价值，又有交换价值，使用价值体现的是人与物的关系，即人的需要与物的满足这种需要的属性的关系；而交换价值体现的是物与物的关系，即通过货币资本中介，某一商品与另一商品之间的等价关系。从表面上看，使用价值体现的是人与物之间的社会关系，交换价值体现的是物与物之间的非社会关系。但马克思紧接着指出，这其实是一种假象，商品中凝聚的是某一数量的人类劳动，如果商品是人类劳动的体现，那么不同商品之间的关系实际上就是不同劳动行为之间的关系，因此交换价值体现的就不是一种非社会关系，而是一种社会性关系。马克思的这一“商品拜物教”的观点，在一些从事消费文化的左翼学者那里得到进一步发展，他们认为“商品拜物教”不仅使交换价值以一种自然的形式、以一种物的自然属性的形式呈现出来，而且使它的社会和文化价值也自然化了。因此，消费社会中商品是“物”化的具体的形式，也是社会关系和文化价值生成的自然的形态，个体的人创造这个生存形态的过程也正是其生存及其生命呈现的一个过程。正如让·鲍德里亚所言：“那时当一个人想像个体会被交换价值系统所异化时，他至少可以回到自我，在他的需求和使用价值的状态中重塑自我。”（注：让·鲍德里亚《使用价值之外》，转引自《消费文化读本》，罗钢等主编，中国社会科学出版社，2003年版，第31页，第32页。） 作者与读者在这个交换价值体系中产生回应，其原因在于他们都身处于消费文化的“物品的功能性、它们的有用性的道德符码，完全控制在等价交换逻辑下，如同它们的交换价值特征一样”。鲍德里亚进一步分析后认为：人在使用价值之外满足自我的愿望是“现代人文主义的公认文本：通过功能性，通过外部世界的内化(domestic)终极性，人期望满足作为人的自我。事实完全是另外一回事。在商品和交换价值的环境中，人不是他自己，而是交换价值和商品。被具有功能性的服务性的物品所包围。”（注：让·鲍德里亚《使用价值之外》，转引自《消费文化读本》，罗钢等主编，中国社会科学出版社，2003年版，第31页，第32页。）因此，在这样一个体系下，消费文化“将审美消费置于日常生活消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即感官鉴赏(taste of sense)与反思鉴赏(taste of reflection)的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被净化了快乐的愉悦(pleasure purified of pleasure)的对立：纯粹的愉悦天生容易成为道德完善的象征和衡量升化能力的标准，这一标准界定正合乎人性的人。”（注：布尔迪厄《〈区分：鉴赏批判的社会批判〉序言》，转引自《消费文化读本》，罗钢等主编，中国社会科学出版社，2003年版，第45页，第49页。） 三 正如布尔迪厄所言：“纯粹的愉悦天生容易成为道德完善的象征和衡量升化能力的标准，这一标准界定正合乎人性的人。”愉悦自然地成为消费文化的导向，也成为交换价值体系中的等价的计量标准。也就是讲，有没有愉悦性、能不能产生快感，成为作者和出版机构与读者进行交换的自然的衡量因素。 愉悦，或者说趣味成为自然的一个砝码，平衡并联系着文化生产的交换意义。趣味成为文化交换意义的指向，在消费文化背景下达到了空前的强化了，而这个强化的基石就是消费文化浸润下的大众，已完全有异于传统“价值文化”下的文化对象，不是要求那种拘泥于某种纯粹的“知识”及“血统”背景下的“精英”，而是形成“新大众”。所谓“新大众”，“已经不是传统的‘现代性’的概念中的东西，而是以‘中等收入者’为中心的文化生产和消费的一个重要的概念。这种中等收入者在文化方面的主动性出现，一方面促进了消费文化的发展，另一方面也产生了新的文化灵活性。这就是所谓‘新大众’的出现。这种‘新大众’对于媒体文化的影响力极为巨大，他们的趣味和要求往往支配了文化的发展。”（注：张颐武《论“新世纪文化”的电视文化表征》，《文艺研究》2003第三期，第93页。）很显然，“新大众”的文化消费指向并不深奥，一旦他们意识到自己有能力、也应该按照自己彻底的自我意愿来决定他们的文化消费的方向时，他们毫不掩饰自己本真的趣味性追逐。 当我们将目光回移，自然会发现这个“趣味”并不是现在才从我们身边“显现”。实际上，从人将自己的精神意愿寄托于文学始，“趣味”就一直成为渴望实现的自由目标。在中国美学发展的长河中，“趣”一直就是萦绕于人对精神的想像中，这种“兴趣”（严羽语）之旨在明代之后的市民文化的兴起中，得到普及。汤显祖《答吕姜山》里提出“凡文以意、趣、神、色为主”，袁宏道在《西京稿序》中表示：“夫诗以趣为主”，李渔在《闲情偶寄·重机趣》中强调“机趣”二字，“于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章”之说，已经明确了文学的审美指向。正如布尔迪厄所指出的：“‘趣味’一词的双重意义提醒我们注意‘直接或凭直觉判断审美价值的官能’意义上的趣味，与‘可辨识食物美味的能力’意义上趣味是不可分离的。”（注：考德梅尔《味觉》，中国友谊出版公司2001年版，第90页。）如此一来，文学成为了人真实生活的一个自然的部分，与人享受衣食一样，靠个人的趣味、愉悦的心境来决定。那么，这样明确了方向的“新大众”又如何会将自己置身于某个抽离于“趣味”的“意义”中去“烘烤”自己呢？ 在消费文化的浸润下，“新大众”勇敢并坚定地将自己的意愿定格于能使自己现实的生活愉悦的“趣味”之上，而身处于这一语境中的“写作者”自愿把自己降落于这一“趣味”的快感生产线上的“生产者”位置。于是，“写作者”、出版机构与“新大众”共同进入以“愉悦”为中轴的交换系统中，并以“趣味”为筹码进行交换，一起推动文学向人的本真需求靠近。 原载：《文艺评论》200506 (责任编辑：admin) |