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内容提要 娱乐化时代的文学发生了不同于传统的巨大变革。本文从时代确认，文化语境和文学本体三个方面进行了描述。首先通过消费---娱乐，技术---媒介两个层面分析了娱乐化时代的成因，提出了娱乐化时代，消费社会，技术社会是同一实体的不同指称，继而分析了与文学活动紧密相关的文化语境的娱乐化叙事特征，最后将理论视点聚焦于文学本体，对文学娱乐化的表现状况进行了多层次的分析。 关键词 娱乐化生存； 文化的娱乐化叙事 ； 文学娱乐化 一,娱乐化生存与时代症候 娱乐化时代作为一种时代称谓，它与消费社会,技术社会等指称社会表征的概念有着许多互通之处，甚至互为语境。娱乐作为一种行为方式，其产生的历史前提是生产剩余，即消费品大量存在。人们用“消费”描述后现代社会以对应于用“生产”描述的现代社会。现代社会是生产社会是因为这一时期的生产相对不足，供不应求。一个生产不足而商品短缺的社会必须限制消费鼓励生产，过度消费会导致社会动乱而影响生产和扩大再生产，生产社会必须造就一部分劳动者，这些劳动者将自己的欲求降低为最低的机体需要，排斥贪欲和享乐，并将其视作道德禁忌。与之相反，生产过剩的消费社会恐惧节欲俭朴的传统道德，它渴望欲壑难填的“消费者”，因为只有更多的消费者才能推动生产，使生产的无限发展成为可能。充斥着消费欲望的社会和大众，娱乐就成为一种生存方式。娱乐的实质是感性和直接的，诉诸感官后直接形成心理流。消费社会鼓励消费，为使人们愉悦的消费，消费社会呈现出泛娱乐化的倾向。这种“媚众”式的泛娱乐化倾向不仅体现在商品的生产和流通上，而且使消费者的娱乐感官历史地形成了。商品中体现物性使用关系的使用价值在消费社会中让位于商品用来夸示自身的形象价值。苏尔茨1992年出版的《体验社会》一书中将现代富足社会看做偏重审美体验的社会，他认为这一社会中的人对事物的反应不再注重其客观认知而沉溺于对事物的“内心体验”，或者说他们总喜欢先将事物的客观状态转换为主观符号然后体验其意味，苏尔茨称其为生活方式审美化。鲍德里亚进一步指出：被当作舒适和优越等要素的商品形象价值并不基于其固有的有限物性，而是基于无限附加其上的文化精神，或者说它针对的不是生活物欲而是精神心欲。也正如波兹曼《娱乐至死》一书中所说：商品的质量和用途再展示商品的技巧面前似乎是无足轻重的，不论是亚当·斯密倍加赞扬还是卡尔·马克思百般指责，资本主义原理中有一半是无稽之谈。构成人类生存基础的物质生产及消费领域充斥的娱乐化倾向不可避免地浸染了人类的意识形态，思维及行为方式。为此，波兹曼以预言的形式表明了自己的焦虑：一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附属，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。波兹曼的预言会不会应验，或者说这种明显带有夸张的“化妆术”的言论是否就是泛娱乐化的产物，这都不重要，因为当下叙事模式构成的预言是所有预言的共质或同质，重要的是预言与当下语境的联系以及由此产生的推论。 波兹曼继而论述了娱乐化社会的成因，即技术社会所产生的综合媒介，这种综合媒介学界从不同层面进行了定义，如大众传媒、图像化叙事等，其具体表现形式是电视和计算机。波兹曼认为我们的文化正处于以文字为中心向以形象为中心的转换过程中。形象的展开所依赖的媒介对于这个文化精神的重心和物质重心的形成有着决定性影响。和语言作为传统的单一媒介而言，每一种媒介都是为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位，从而创造出独特的话语符号。媒介不仅是一种信息，它更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。不管我们是通过言语还是印刷的文字或是电视摄影机来感受这个世界，这种媒介隐喻的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色，并且证明一切存在的理由。人们把自己完全包裹在语言形式、艺术形象、神话象征或宗教仪式之中，以至于不借助人工媒介他们就没法看见和了解任何东西。媒介虽然指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。波兹曼阐述了媒介对社会的统治作用后又进一步区分了技术和媒介这两个概念：技术和媒介的关系就像大脑和思想一样。大脑和技术都是物质装置，思想和媒介都是使物质装置派上用场的东西。一旦技术使用了某种特殊的象征符号，在某种特殊的社会环境中找到自己的位置，或融入到了经济和政治领域中，它就会变成媒介。换句话说，一种技术只是一台机器，媒介是这台机器创造的社会和文化环境。以电视这一主流媒介为例，问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来。娱乐是电视上所存话语的超意识形态。 根据前述的两个层面,消费---娱乐,技术---媒介其实就构成了当下社会的结构以及一切行为的语境,这种结构决定了娱乐化社会的最终形成和娱乐化生存的最终确，同样这种社会结构也是文学娱乐化生存的物质性和他律性因素。 二，当前文化的娱乐化叙事 以上文段是从物质基础的角度阐明了娱乐化时代的存在，下面即从文学的属概念文化入手论述文化的娱乐化叙事。消费语境中的娱乐化叙事是建立在精英文化向世俗文化下移的基础之上的。文化在品质和功能上既体现了人类终极关怀的维度，又具有轻松愉快的特质.在以政治权力的合法化机制和伦理道德秩序为核心的社会中，精英文化体现社会的超越性乌托邦维度和人的终极性价值诉求，而具有尼采式的“酒神精神”和巴赫金式“狂欢化”的娱乐文化与张扬终极关怀的话语之间存在内在紧张而被褫夺了文化发言权。事实上，文化的娱乐功能古已有之，中国古人的文化娱乐活动与原始人类的主要宗教信仰和生活方式密不可分，如歌舞就直接来源于原始图腾崇拜。泰勒在《原始文化》一书中提出，从某种意义上说，原始文化体现了早期人类对生命的崇尚与张扬，对自身内在情感的表达并进而产生了艺术与游戏活动。《吕氏春秋》也记载了原始歌舞形成和表现的形式：昔葛氏天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。《毛诗·序》中谈到了音乐、歌唱、舞蹈等娱乐形式最初的形成原因，因图腾而产生的原始宗教崇拜，直接导致了中国娱乐文化在人类生存发展史中的形成。同时，大众对文化的多元诉求是带有游戏性和娱乐性的。唐宋士人阶层在“新乐府运动”、“古文运动”上体现出对六朝的雅文化的消解，明代中叶以后在精神文化领域的世俗化，“五·四”以来文化的发展的大众化指向也体现时代精神的非贵族化，都显示出文化价值结构从精英意识形态转为大众的世俗性存在。费斯克从巴赫金的狂欢化理论和罗兰·巴尔特的身体快感的论述出发，认为大众可以利用大众化提供的资源在消费过程中生产意义和快感，创造出一种大众文化资本，这种大众文化资本包括从属阶级可利用的意义和快感，以表达和促进他们的利益。大众文化资本不是一个独一无二的概念，而可以有多种表达方式，但它总是处于与主导力量相对抗的位置。意义和快感体现在感性世界中释放道德压抑与审美异化而带来的生命贫乏与困顿，以及游弋于主流意识形态话语之外的娱乐体验。它发自内心和作为生命力体现的超越功利的生命体验，是一种对生命需要的欲望的肯定，它具有无可比拟的人文关怀，显示出审美文化超越伦理的人文根基。但是，大众文化在消费文化语境下颠覆现代性话语和拆解叙述历史的有序性，人类关于终极关怀等理性话语被迅速膨胀的人的生存本能和感性冲动的自由宣泄所淹没。它表现了形式对于内容的征服，人们在其中不是体验着对象的内在意义，而是更加强调娱乐满足的感性直观性。 中国上世纪９０年代以来不断形成的消费语境促使文化娱乐功能不断凸现，引导人们日常生活领域的价值转向，文化娱乐从公共空间转向个人空间，从过于浓厚的政治意识形态的宏大叙事厚重和深刻转向个人立场叙事，放弃写作的深度模式而满足大众感官的愉悦和欢乐.中国市场经济发展形成了中国消费语境的可能性，人们拥有相对多的闲暇时间，即劳动时间以外的个人自由支配时间，其中，大众娱乐成为人们日常化的休闲方式。娱乐体现在主体精神上的和谐感和完整感，是人的生命活动的充分展开所体现的生命的自由感和创造感，从目前消费社会状况来说，娱乐文化具有审美合理性和历史必然性。大众对文化娱乐价值的崇尚成为消费语境中的一种审美倾向，文化娱乐性叙事产生了新的审美机制和风格。消费语境中的娱乐文化充满了个体生命的原欲和内在体验，充满了对物质欲望的无限迷恋和崇拜，作为文化的部类之一,这也是文学所面临的必然之劫。 三，文学与娱乐化 文学作为文化艺术的门类之一，它的存在状况自然受到文化整体状况的影响，但文学仍然有自身的独特规律。娱乐化时代的文学面对考验，这其中既有文学某些质素的复归也有某些质素的缺失。消费——娱乐，技术——媒介，以及文化的娱乐化叙事作为文学发展的双重语境，当下学界有着许多理论表述：如以余虹为代表的“文学性蔓延论”，陶东风为代表的“日常生活审美化”以及“文学边界扩大”、“图像化叙事”等。本文即在前述时代特征确认，文化语境认读的基础上，整合诸家观点，深入文学本体，探讨娱乐化时代的文学生存。 (一) 文学发生和娱乐 从发生学的角度探讨文学与娱乐的关系，即在时代特征（即娱乐化时代）的确认前提下，寻求文学与娱乐的原始关联。本文认为娱乐化时代诸种情况对文学的介入和渗透并非直接地强制性输入，在文学内部可能存在一种原始质素与时代特征形成了某种呼应，并进而使这种质素扩大化。而探讨这种原始质素是否存在以及它的前形式和它成为审美因素的中介是什么，也便成了探讨这种原始关联的必然路径。对于文学的起源，学界历来有游戏发生说、宗教发生说、原始意象说和劳动说，而主流上又以劳动说为主。近年来，中国社会科学院文学研究所钱中文研究员在《文学发展论》一书中提出，不应笼统地认可劳动说，因为从文学发生学的角度来说，文学形式发生文学的前形式，即有非文学转化为文学的审美中介，而这种审美中介便是文学本体中最为本质的神话式思维。复旦大学朱立元主编的《美学》在论述审美活动的发生时也采取了类似的思辨方式，并最大限度地整合了诸多观点，他认为审美活动的发生可分为审美发生的基本前提、审美发生的社会中介因素、审美发生的特殊标志这三个层次。审美发生的基本前提即制造和使用工具的活动，在此种意义上吸纳了劳动说；审美发生的社会中介因素即巫术活动，从而又吸纳了巫术说；审美发生的特殊标志即原始意识中的审美品格，此处又吸纳了钱中文的神话式思维说。可见朱氏的审美发生理论是集众家之长，合理容纳并整合之。朱氏的理论也为我们从审美活动到文学活动，用演绎推理来论述文学发生与娱乐提供了门径。前文所述，娱乐产生的前提是劳动时间的富余和劳动产品的积累，因而娱乐产生的物质条件或基本前提是和审美活动相一致的。娱乐在广义上可分为娱人和娱神两种功能，娱人即游戏，娱神即巫术和宗教，这又是审美活动产生的社会中介。如果说娱乐活动是娱乐文化工业及工业链形成的时代的特定行为，那么娱乐的前形式即巫术，宗教和游戏。由上可见，文学艺术和娱乐的发生流程和发生机理大体一致，而关键在于文学活动中的特殊标志即审美意识和娱乐精神是否一致。审美意识产生的前提是人具有自我意识，因为只有当人具有了自我意识时，他才会把自身的生命活动也作为一种对象。而只有当人在他所创造的对象世界中体验到自身生命活动的韵律，意识到自身的创造、智慧的力量，并引起了情感上的某种愉悦和满足时，才会唤起人的审美需要。这和娱乐精神有着一致性。审美活动的功能终极目的是使人充分地关照人生，而且使人在观照中去理解，在理解中去创造，从而使人在对世界的重组中扩展自己的生活经验，与各种美的形态直接照面中走进理想的世界。而娱乐功能时以感性直观，肉身愉悦为核心或原点的，可见二者的终极追求和价值内涵不同。综上，文学发生与娱乐的发生机制和流程的一致性就构成了二者的原始关联，从而使娱乐对文学的介入并非空穴来风，而娱乐作为文学的原始质素之一，也使文学具有了娱乐功能。但重要的是二者除了明显的形式差异外，还有着深层次的终极追求和价值内涵的不同，这就使得文学在发展过程中应保持自身的独立性，而不为娱乐所牵制。 （二）文学娱乐化的形而上表述 文学内部的娱乐质素在娱乐化时代得到了前所未有的扩张，从表面看，这种扩张得益于消费---娱乐庞大工业体系的建立以及技术----媒介的社会性统治。娱乐景象日趋泛滥，技术依赖渗透于社会和家庭，娱乐化的生存方式逐渐成为文化工业和媒体市场的主要运作方式，文学工业和文学市场也随之采取了相应的市场攻略。而在技术社会繁荣表象的背后，人类的精神领域隐伏着一场巨大的变革，这种变革是社会变革中最深刻的层面，也是最易变成物质力量的部分。这种变革影响了人类的终极生存方式并且与娱乐精神和文学有着内在性关联。这也是学界“文学性蔓延”和“日常生活审美化”的理论依据。这种变革可成为伦理生活的审美化。 伦理生活的审美化是后现代哲学，美学中的一个重要趋向，并且在社会,个人生活层面上逐渐扩张。这种趋向的主旨是以对生活的审美观取代道德观,让审美成为生活的基础和目的。如分析哲学大师维特根斯坦曾断言，“美学与伦理学是一回事。”德国后现代哲学家韦尔施生造了伦理/美学一词，意思是，“伦理学今天自身正在转化成为美学的一个分支”。他认为美学是一种基础性学科，内涵着伦理学的内容。无论学者们如何不同的表述，一个基本事实已得到了承认，即一种突破了传统美学的范围，向实践领域扩张，以审美取代道德为现实人生基础的新美学、新伦理学已经存在，并在社会、个人生活中扩展影响。 首先，这种理论倾向将存在总体上审美化：人的整个存在就是艺术的存在，而非存在中有艺术、审美成分。这样就把存在界定为美学存在。审美感知不单属于审美活动，更不是艺术的特权，它内在于人类的认识活动、甚至整个存在中。它不是特定的、次等的东西，而是关涉人类本源 。理查德·罗蒂在《哲学与自然之镜》中指出，传统观念的客观性忽视了人们认知中的生产和审美性质，他指出所有的基本原理都是审美地构成的，任何文化都只能是“诗性化文化”，我们生存的世界是一个文化制品的世界，这是我们置身的境遇，也是我们认识的起点。其次，反对道德人，将审美人作为伦理学的基础。比如，福柯认为希腊伦理学的目的是“美学目标”，人们作出选择的原因是“愿意生活得美好，愿意在别人的记忆里留下美名”。福柯还说，在希腊伦理中很难看到强制性、惩罚性的法律条文，他们最关心的“是要形成一种生存美学伦理学” 。他们不是为了屈从于先在的法则，不是根据义务按照一定的方式去行动，而是为了生存之美好或荣耀而有意识地接受了那些义务。福柯将伦理行为变成了美学行为。 伦理生活的审美化,主体的美学化，审美话语的提高并在对生活的态度中演化为生活的审美观，这种思想变革是有着复杂的哲学和社会背景的，而这又是娱乐化时代的必然体现。娱乐化时代人的主体性中价值，理性，平等，义务等普遍本质被解构掉了，随之的是一个放任的，以趣味为中心的美学主体解放出来。娱乐化时代是感性肉身的时代，这种时代只能造就审美的，欲望的主体。这种深层次的主体性重构和伴随的反基础主义是娱乐化时代文化娱乐化和文学娱乐化最深刻的动力。 （三）娱乐化时代的文学镜像 1，从文学本性的呈现状况来看：文学性蔓延，文学边界扩大。 “文学性的蔓延”最初是由西方学者辛普森、卡勒等人提出的，在中国最具代表性的学者是余虹先生，余氏认为文学性的蔓延主要体现在以下几个方面：A、后现代思想学术的文学性，即文学惯有的意识虚构性和语言隐喻性渗透于其它学科并成为潜在的支配性成分。如一些学科习惯借用文学研究的术语，史书注重故事讲述，哲学、人类学和种种“主义”理论热衷于具体性和特殊性，传统的非文学性话语开始迷恋修饰，凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。B、消费社会的文学性，即消费社会中商品的物性品质和文学形象战略密切结合，文学形象塑造的品牌形成了“召唤结构”，它有无数的不定点和空白召唤人们去解读，而消费者和品牌之间的关系就像是读者和文学作品的关系。C、媒体信息的文学性，即经过现代传媒尤其是电视传媒中介化处理过的社会现实不再是现实的纪实见证，而是可虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。媒体根据消费者的需要对世界进行剪辑，戏剧化和曲解，把信息当作商品的赋值和包装。因而在媒体的运作流程中，有着明显的作者意图，材料剪接，叙事习规，修辞虚构和表演，这正是文学性的表现。余文虽然在文学性的界定上缺乏严密地概念分析，同时也缺乏具体的时代指称，但文学性蔓延也是娱乐化时代的文学现象之一。我们根据前述不难发现文学性蔓延产生的前提也就是娱乐化时代产生的前提，即消费——娱乐，技术——媒介社会结构的确立，而且这种蔓延中的文学性也呈现出如下娱乐化特征：1、它的文学性标记常常隐蔽的，化成了一种娱乐化精神。2、它的工具性和表演性是“心照不宣”且充满“喜剧性”的。3、它的表演规模是全民的，即全民的娱乐狂欢。文学性蔓延的直接结果是文学的边界扩大，究竟什么是文学，什么是文学性，这一系列问题引起了学界争论。接下来，本文将具体论述文学边界扩大的一系列体现。 2，从文学的呈现方式来看：文学载体多元化，网络文学日趋炽盛。 娱乐化时代文学的呈现方式是多元的，这首先体现在文学载体的多元。传统的文学载体主要是文学期刊，娱乐化时代由于媒介的介入，网络、图书、博客、影视也同样成为了文学的通道，而且在这通道上已成长了一批文学新人，同时传统作家也开始重视这些新通道，如苏童的《碧奴》、莫言的《生死疲劳》都开始运用网络媒体为自己寻找新的读者群。其次，伴随文学载体的多元，文学的类型也趋向于多元化。传统的文学类型主要从文体上划分，即小说、散文、诗歌、戏剧，或从纪实和虚构去分为纯文学和非纯文学两大块。而近年来出现了一些新的文学品种，如玄幻小说，介于纪实、虚构和科幻之间，再如博客文学，它本是纪实性的私人文学，因为媒体的作用，它已变成互动的公共文学，安妮宝贝按照日记方式写的《清醒记》即是典型的博客文学，并且叙事方式游移于小说和散文之间，是一种交叉的跨文体写作。最后，作家队伍的多元化。伴随着一大批网络写手的出现，作家的概念在某种程度上得到了极大的延伸，传统作家依赖于官方组织继续发展，而一大批草根阶层则凭借著作权的收益一夜成名，作家原先的社会身份已经转化为一个社会职业，即作家就是靠写作生存的人。 3，从新媒介文学的发展以及它们之间的协调关系来看：新媒介文学缺乏自觉，与传统纸质文学缺乏沟通。 在诸多新媒介文学中，网络文学最具典型性。网络文学是指凭借网络媒介进行文学生产和文学传播以及文学接受等活动的综合。与传统纸介文学相比，网络文学的新特征在于：A、文学创作主体具有媒介型，即作者必须能够熟知网络规则和熟练操控网络技术，作者不仅是“写作人”，而且是“媒介人”。同时由于缺乏传统意义上的编辑审查机构，文学创作具有极大的自主性和随意性，这也造成了文学叙事模式的多变甚至病变，以及文学旨取的粗糙甚至低俗。B、文学传播具有空间无限性和时间即时性。这也是网络媒介的技术特点决定的。C、网络媒介将文学接受和文学创作紧密衔接，创作与评论共存。读者主体性增强并且读者群体据此交流争鸣，形成另一文本。网络文学虽然具备明显的优势，但自身的局限性也日益彰显出来：传播媒介（如计算机）的缺乏普及以及由于网络文学尚未形成自律性机制所造成的文学本质性的缺失，同时还缺乏与传统纸质文学进行沟通和交融，公信度较低，造成了明显的雅俗分野和官民分野。 4，从文学意义的生成结构来看：文学的文本构成趋向于超文本。 娱乐化时代的文学为了满足受众的多重感官需求，以及直接的感性冲击，必然需要突破传统的文字单维的叙事模式，而采取包含更直观的图像影音和可以更随心所欲阅读的多重文本结构，而技术社会为此提供了强有力的支撑。这种新型的文本构成称为超文本。意大利学者翁贝托·艾柯在《书的未来》一文中指出：超文本结构通常意味着两种现象。首先，是一种文本式的超文本存在。在传统的书籍中，人必须以一种线性方式从左向右阅读，这意味着信息的受限，与之相反，一种超文本格式的文本是一种多维度的网络，其中每个点或节点都有与其他任何节点连接起来的可能。其次，是一种系统的超文本的存在。“万维网是所有超文本的光辉之母，一座全世界的图书馆，你能够或者将会在短时间内找出你需要的所有的书”。网络是全部现有超文本的综合系统。网络文学的超文本结构的以及传统纸质文学的平面超文本模仿使文学活动发生了新变，语言文字与图像同时组成了能指世界，语言文字的深度隐喻功能被消解，文学文本与评论以及相关的其他文本产生了更为强大的“互文性”。 5，从文学的整体品质来看：文学娱乐化特征明显，审美低俗化，感官化，缺乏理性精神和人文关怀。 文学的娱乐化叙事主张从严肃的政治意识形态话语里挖掘其娱乐性；情节上追求趣味性和煽情性，竭力追求情节的离奇曲折和欲望化书写。从具有后现代消解神圣意味的戏说历史到戏说名著，到以解构、反讽、戏拟等为特色的大话文学，文学言说者们把原著中的人物重新演绎，经典文化脱离了其原初的价值，突出了游戏精神和娱乐性。娱乐化叙事突出表现在大量表现大众趣味的消费性文学作品中，这些作品在刺激消费的同时，又营造了奢靡的享乐主义氛围，极力张扬身体欲望话语，舍弃生命活动的远大理想和宏大叙事，追求对生命本身的世俗化读解，将娱乐视为生命价值的实现，生命过程不再是英雄的壮举，而是每一个人的具体生活经验和自我享受的满足。在消费文化语境中，就连一些精英作家也不再孤芳自赏而运用娱乐手段，通过言语的狂欢获取个体的满足，突出娱乐文化的消费性和休闲性，使人们沉醉于感性的、欲望化的满足，这就使人们在现实生存中的精神压力和内心焦虑在文化逃避中的宣泄，它强调人在感性机制下对生活的功能性把握而不是对日常性生存状态的超越。对此，不少学者担忧，在世俗化的大潮下，娱乐文化过度的商业化运作会抽空以精神审美为表征的文化价值底蕴，一些过度的享乐所导致的非理性享受和低俗化倾向，容易导致人们沉湎于感官刺激的享乐主义而丧失文化的崇高和理想追求，作为主观体验价值的快乐往往游离于人的创造性价值立场，演变为一种感觉游戏而导致一种赤裸裸的粗鄙欲望和物质性的占有。文化日益失去深度空间和价值维度，作家日益失去创作的冲动和激情，日益消解自我反思的禀性和能力，而文学变成一种纯消费的文学和享乐的文学。这也是波兹曼在《娱乐至死》一书中所指出的：当神圣被消解，价值高下的差别被遮盖，生理快感成为人们追求的目标，身体在此仅仅是永不停息的欲望机器，欲望机器最终生产的是一个欲望乌托邦，身体乌托邦，快感乌托邦，一个因为娱乐泛滥而濒临死亡的物种。 以上从五个方面描述了娱乐化时代的文学现状，总的来说，这种文学存在状况与传统文学状况相比表现出了很大的差异性：形式的多元以及内在欲望的张扬造成了当下文学的娱乐化生存。文学的这种生存态势并非是完全异化或病变，自然也不是积极的健康生长，因为娱乐化时代的文学还需经历很长一段时间的发展，文学本性与时代动因还需进一步的深刻融合，只有经过长时间历练，文学才能形成新的自律，才能完成文学本性的复归。文学乃至文化的娱乐化并不会成为人们娱乐至死的动因，文学的娱乐化生存只是时代环境折射下的阶段性表现。文学更不会终结，因为文学正以全新的形式表现文学本性。 参考文献： [1]鲍德里亚《消费社会》，南京大学出版社，2001年版 [2]波兹曼《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004年版 [3]钱中文《文学发展论》，高等教育出版社，2005年版 [4]童庆炳《文学理论教程》（修订二版），高等教育出版社，2006年版 [5]朱立元《美学》（修订版），高等教育出版社，2006年版 [6]赵彦芳《美学的扩张：伦理生活审美化》，《文学评论》，2003年第5期 [7]余虹《文学的终结与文学性蔓延：兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》，2002年第6期 [8]艾柯《书的未来》，《新华文摘》，2004年第12期 原载：惠稿 (责任编辑：admin) |