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按通常观点，“中国当代文学”（以下简称“当代文学”）是一九四九年开始而下限尚不确定的中国文学，它至少已有五十多年近六十年的历史，时间跨度大大超过一九一七年至一九四九年的“现代文学”，若论复杂性和历史含量，并不逊于“现代文学”时期。 对“当代文学”的概念，目前学术界还有分歧意见（围绕性质、分期和下限等），但“当代文学研究”已经成为一门学科并取得令人瞩目的发展，乃是不争的事实。迄今为止，虽然只有极少数大学（如北京大学）中文系专门设置“当代文学教研室”而与“现代文学教研室”分开，但“当代文学”作为相对独立的文学史阶段和与之对应的学科，在许多高校中文系和社科院文学所等研究机关，已经和“现代文学”、“二十世纪中国文学”鼎足而三。 以往的“现代文学”、“现当代文学”没有阻止“当代文学”的独立，后出的“二十世纪中国文学”也没有吞并“当代文学”，相反，越来越多的青年学者愿意投入巨大的精力来耕耘这个学科。从五十、六十年代开始，华中师范学院（后改为华中师范大学）、山东大学、北京大学、复旦大学和其他多所院校中文系及社科院文学所等研究机关，已经有多种当代文学史著作问世①。进入九十年代，原来在五十、六十年代和八十年代先后开始研究现、当代文学的一批中青年专家纷纷进入中老年，作为近六十年文学运动的亲历者，完整地叙述和总结这一阶段的文学史，对他们具有特别的吸引力和紧迫感。 洪子诚著《中国当代文学史》（北京大学出版社一九九九年八月第一版，以下简称“洪著”），陈思和主编《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社一九九九年九月第一版，以下简称“陈编”），董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》（人民文学出版社二○○五年八月第一版，以下简称“董编”），就是在这种背景下产生的，一定程度上体现了自有“当代文学”以来国内学术界研究“当代文学”的最新成果②。 对具体文学史现象，上述三书有许多就事论事或基本达成共识的讲述，可归入文学史常识范畴，无须再论。本文仅就这三本书对“当代文学”的宏观理解做一点清理和比较。在这个问题上，三本书有很大的歧异，某种程度上也是学术界诸多意见分歧的集中反映。 讨论这三本书对“当代文学”的整体理解，有一个便利条件：它们都有“前言”、“绪论”（陈编既有“前言”也有“绪论”）专门阐述编撰者对“当代文学”的总体理解和编撰当代文学史的体例与方法。依据这些“前言”、“绪论”，再结合编撰者对具体文学史现象的论述，他们如何宏观地理解“当代文学”，就不难把握。 一、洪著：性质、主线和下限 就从“前言”最短的洪著开始吧。 提出自己对“当代文学”的整体理解之前，洪子诚先生追溯了“当代文学”概念的由来和变迁。他认为五十年代后期提出这个概念原本是“为一九四九年以后的中国大陆文学‘命名’”，但三四十年代左翼文坛特别是毛泽东建立的“将政治社会进程与文学进程直接联系，以文学社会政治性质作为依据的文学史分期框架”，不仅刷新了前此对“新文学”或“现代文学”的理解，也预先规定了后出的“当代文学”的概念内涵。因为据此“文学史分期框架”，“一九四九年以后，中国社会的‘整个性质’已转变为‘社会主义’的，文学也必然发生‘根本性质’上的变化”。所以从五十年代后期开始直到八十年代，“中国当代文学”＝“社会主义文学”，乃是不言而喻的共识。 洪先生批判地接受了这个共识，由此提出他对“中国当代文学”的宏观理解： “中国当代文学”首先指的是一九四九年以来的中国文学。其次，指的是发生在特定的“社会主义”历史语境中的文学，因而它限定在“中国大陆”的这一范围之中；在台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史上如何“整合”的问题，需要提出另外的文学史模型来予以解决。第三，本书在运用“当代文学”时的另一层含义是，“当代文学”这一文学时间，是五四以来的新文学“一体化”趋向的全面实现，到这种“一体化”的解体的文学时期。 这有三个层次。第一层次（时间）界定，陈、董均无异议。迄今为止，学术界也还没有任何人打破一九四九这个现当代文学的界限。至于“一九四九年以来”当代文学有无下限，洪先生没挑明，学术界也很少有人给予清楚阐述③。我下面将指出，不挑明下限，在当代文学的概念构造上，洪先生将会遇到很大麻烦。 第二层次（空间）界定，洪先生也有犹豫。他并不反对将台湾香港等地区文学与大陆文学整合进“中国当代文学”，但他明确宣告自己无力办此。陈、董都同意应该将台湾香港等地区的文学纳入“中国当代文学”，但陈编和洪著一样暂时未能着手整合，董编则克服困难进行了整合。虽然有的“整合”，有的没“整合”，理论上都认为应该“整合”，在这一点上并无分歧。 关键是第三层次（性质）的界定。 如前所述，关于“当代文学”的性质，洪先生批判地接受了他所考释的五十—八十年代流行的“当代文学＝社会主义文学”的共识。但他在叙述五十—八十年代文学时，除了同样强调当代文学的社会主义性质（在“文学规范”、“文学环境”和“作家的立场与姿态”、作品等方面）之外（这种强调只是历史事实的叙述与承认而非价值赞同），也注意到“在主流之外”的“非主流文学”、“异端”乃至和“公开”相对的非公开、半公开的小说和诗歌写作，因此他对“当代文学＝社会主义文学”的接受是有批判的。然而他坚持认为这些因素并未改变五十—八十年代“当代文学＝社会主义文学”的整体格局。洪先生二○○二年出版的当代文学史课程讲稿《问题与方法》封面上印有一段书中的话：“对五十—七十年代，我们总有寻找‘异端’声音的冲动，来支持我们关于这段文学并不单一、苍白的想象”——对这种“冲动”，他始终保持高度警惕④。但洪先生有一个补充说明，即认为上述共识以及他的修正只适合五十—八十年代，不适合八十—九十年代以后，因为“当代文学＝社会主义文学”在七十—八十年代之交已开始“解体”，八十—九十年代以后“出现了在新的历史条件下文学变革的前景”。 在洪先生的表述中，五四以后（二十、三十年代）出现的“左翼文学”、“革命文学”在四十年代解放区被“改造”，在五十—七十年代以“社会主义文学”的名目被“体制化”和“一体化”，至八十—九十年代开始解体，乃是一个完整的文学史运动。二十、三十年代初级形态和原教旨式的“革命文学”与“左翼文学”在四十年代被“改造”的过程，洪先生没有明说，按我理解，似乎可算是他的“当代文学”的“前史”。四十年代“改造”了二十、三十年代初级形态和原教旨式“革命文学”与“左翼文学”之后，又于五十—七十年代进一步肃清其冥顽不灵的信奉者，从而在整个大陆范围确立了新的文学规范，经过“文革文学”盛极而衰，终于在七十—八十年代走向解体。这，才是洪先生所界定的真正的“当代文学”时期。洪著《中国当代文学史》“上编”主要就讲这个。 洪先生在全书之首辟出一章，概述二十、三十年代“革命文学”、“左翼文学”如何在四十年代被“改造”而“转折”到五十年代以后的“当代文学”，以此交代“当代文学”的“前史”。这也是近来多种当代文学史的共同写法。陈、董都将“当代文学”渊源追溯到四十年代文坛的分裂与转折，陈思和更早就明确提出要将抗战到“文革”作为二十世纪中国文学相对独立的阶段来处理（尽管他没有把这个相对独立的阶段直接命名为“当代文学”）。但洪著对“当代文学”的“前史”讲得并不充分，即并没有充分叙述与这个“一体化”的文学史进程相伴随的其他文学史现象渐次消失或渐次伏藏的线索，容易给人造成错觉，似乎整个“现代文学”只是为五十—七十年代“当代文学＝社会主义文学”的格局做准备⑤。董编《绪论》抓住这点予以批评，其实有欠公正，因为洪著第一章第一节宏观扫描“四十年代的文学界”时，已顾及这个问题，只是没有充分展开而已。 但洪著“下编”讲述“八十年代以来的文学”，并没有与“解体”说保持一致，就属于另一个问题了。 洪先生虽然清楚地界定了“当代文学”的性质，却并没有依据这个界定给出“当代文学”的下限。按照他对“当代文学＝社会主义文学”的界定，“八十年代以来的文学”如果也属于“当代文学”，就应该是五十—七十年代文学的尾声，“下编”将“八十年代以来的文学”纳入“当代文学”，重点要做的工作就应该像洪先生所说的，“揭示这种支配地位的逐渐失去”，即揭示“当代文学”在五十—七十年代所内涵的体制性力量怎样在“八十年代以来的文学”中逐渐失去支配地位，从而继四十年代末“文学的‘转折’”之后再来一次“转折”。如此，按洪著的逻辑，“当代文学史”就应该可以画上句号了。 实际并非如此。洪著“当代文学”的尾声拖得太长。“八十年代以来的文学”（包含八十和九十年代）作为“下编”，加上与之呼应的“上编”最后一章讨论七十年代末期“分裂的文学世界”，篇幅几乎与“上编”相等。洪先生要指示给读者的“一体化”的“解体”过程因此趋于模糊，他将“八十年代以来的文学”纳入“当代文学史”的理由也显得不够充分。 描述“当代文学”的尾声或“解体”的过程，有必要写这个长长的“下编”吗？ 读洪先生书，最感兴趣的就是这个问题。 也许，洪先生所谓“当代文学”的“解体”并未在七十年代末文坛的“分裂”中最后完成，而拖延到八十—九十年代，直至洪著完成之时（一九九九）也未结束？果如此，洪先生对“八十年代以来的文学”的认识，就应该与他现在为我们做出的描述迥然有别。现在他为我们描述的“八十年代以来的文学”，除“文学环境”外，精神内容已看不出与五十—七十年代的“当代文学”的内在联系。相反，按他的描述，七十—八十年代之交的中国文学，乃是旧的死亡与新的诞生。就是说，“八十年代以来的文学”似乎已经并非某种“一体化”的“解体”和尾声，而应该是另一个全新的文学时代，不应该继续隶属于洪先生所阐明的“当代文学”范畴了。 如果我的判断不错，洪著《中国当代文学史》实际上乃是讲述性质完全不同的两个文学史阶段的两部文学史著作之硬性拼接。“上编”是一本书，即《中国当代文学（社会主义文学）史》及其简短的“前史”，“下编”是另一本书，即《八十年代以来的中国文学史》。之所以把两本文学史拼接成一本，只因为这两个文学史阶段在政治时间上都属于目前还看不到下限的“一九四九年以后”。这种情况下，洪先生界定的“当代文学＝社会主义文学”就变成“当代文学＝新中国（共和国）文学”。换言之，洪先生的“当代文学”的“当代”有两个所指，一是他批判地接受的五十年代学术界形成共识的“当代＝社会主义时代”，二是单纯政治体制意义上的“当代＝新中国 （共和国）”。第一个“当代”应该有下限，第二个“当代”还看不到下限。洪著既然包含了这两个不同意旨的“当代”，它对学术界已经开始但远未充分讨论的“当代文学的下限”问题，必然会犹豫不决。 下限问题不解决，似乎不会太影响洪先生对五十—七十年代文学的叙述，但肯定会严重影响他对“八十年代以来的文学”的把握，导致他说不清“八十年代以来的文学”的性质，也说不清“八十年代以后的文学”与五十—七十年代文学的内在联系，而这最终还是会影响他对“当代文学”（包括五十—七十年代文学）的整体把握。 对洪先生来说，如果坚持当代文学就是新文学“一体化”的“实现”和“解体”，那么这个“解体”在七十—八十年代之交究竟有没有完成？如没有完成，就应该正面阐明“八十年代以来的文学”和五十—七十年代文学之间的历史性延续⑥，而仅仅像洪著、董编那样交代一些重要作家的创作跨越了这两个时期还不够⑦。如果洪著所谓“一体化”的“解体”已完成，也应该正面阐明“八十年代以来的文学”和五十—七十年代文学之间的历史性超越或历史性断裂，不是洪先生所谓“全方位跃动”就能交代过去的。如果认为“解体”的同时某种新的文学规范也在形成，那也应该具体分析这两种文学史运动交叉重叠的实际情形。洪先生在性质上界定“当代文学＝社会主义文学”，必然引导我们猜想这个“当代文学”的下限，但洪先生没有明确给出下限，在这个问题上他给自己制造了麻烦。应该如何阐明“社会主义文学”的历史内涵？“社会主义文学”在“一体化”过程中和现代文学其他因素关系怎样？这个问题要求文学史家更审慎地解释一九四九年文学转折的意义。“社会主义文学”是否已经“解体”？如何“解体”？这个问题则要求文学史家更审慎地阐明“八十年代以来的文学”和五十—七十年代文学的内在关系⑧。 洪著重心乃是总结一段已经完成的文学史，却不小心越出自己的论域，进入另一部文学史。这另一部文学史和洪著重点描述的已经完成的文学史虽有内在联系，但二者毕竟是渐行渐远的关系。总结前者的文学史是守成的，后视的，追蹑后者的文学史是开新的，前瞻的。将这两部文学史捏在一起，笼统名之曰“当代文学史”，二者之间的“续”与“断”就难以顾及。 这里存在着“当代文学”一头、一腰、一尾三个问题。从洪先生已经完成的工作看，“当代文学”的“头”即上述“当代文学前史”，基本可以讲清楚了。但“腰”，即七十—八十年代文学的“转折”，和“尾”，即所谓“一体化的解体”，在洪著现有的框架内还讲不清楚。 这是洪著体例上的尴尬，然而是有价值的尴尬，因为它尖锐地暴露了“当代文学”概念内涵的诸多含混。迄今为止，一个似乎不言而喻的观点支配着包括洪先生在内的许多当代文学史研究者，即大家普遍认为五十—七十年代文学已经结束，可以下定论了，八十—九十年代文学尚未结束，难下定论。论到五十—七十年代文学，大家都有一个既定而稳靠的价值坐标；论到八十—九十年代文学，却找不到这样的坐标。于是，同样被圈在“当代文学”概念之内的两个文学史时段便泾渭分明，实在难以“整合”。 要想澄清这些含混，使近六十年来中国文学各要素各得其所，各识其帜，在恰当的历史位置上获得恰当的意义阐释，恐怕需要建立比洪著更具历史包容性和历史透视力的文学史整体框架。 带着这些问题来看陈、董两位主编的著作，就可以有较好的切入点。 二、董编：“历史之河的清水” 董编个性非常鲜明。 首先，该书将五十年代至九十年代的“当代文学”分成五个阶段，即一九四九—一九六二，一九六二—一九七一，一九七一—一九七八，一九七八—一九八九，一九八九以后。理由是，一九六二年中共八届十中全会提出“千万不要忘记阶级斗争”，意味着“调整时期”结束，极左思潮开始新一轮泛滥，从而一步步走向“文革”。一九七一年林彪事件将“文革”分成两半，不少人开始觉醒，文艺上也有相应变化。一九七八年中共十一届三中全会在思想解放和文艺复苏的意义上远大于一九七六年“四人帮”垮台。进入九十年代，文艺面貌有明显变化，故以一九八九年为四、五阶段的分界。 抓住一九六二，说明极左并非可以封闭于“文革”囚笼的一个怪物，而是渊源有自，流传有序。但为什么只注意一九六二呢？一九四九—一九六二难道和一九六二—一九六六或一九六六—一九七六有什么本质区别吗？五十年代历次以文学为出发点的运动，特别是“胡风集团案”和“反右”，对人心的禁锢难道逊于一九六二年吗？一九七一年林彪事件过后，编者所谓“显流文学”并无明显变化，只是出现了“潜流文学”。但“潜流文学”实际上并不自一九七一年开始，也并不在一九七六年结束。陈编发掘的“潜在写作”也是一种“潜流”，贯穿一九四九—一九七六，甚至一九七六、一九七八乃至这以后也仍然不绝如缕，所以一九七一年的划界，根据也并不充分。 尽管如此，这样的划界在分析文禁日密的不同步骤时还是有帮助的。一些关键的细节被提示得更清楚了。但无论怎样细致的划分都不能模糊一九四九—一九七八整个文学史阶段的基本特征。因此，董编并没有在当代文学史分期上独持异见，只不过对原有分期第一阶段（一九四九—一九七八）进行了更细致的划分，有助于读者了解这个阶段的一些关键点。 其次，是切实地尝试将台湾、香港、澳门地区文学纳入“当代文学”。董编把这些地区的文学同样划分成五个阶段，分别配入大陆文学五阶段，除第一阶段因为作家队伍和文艺政策有实际的关联和互动而大致可以放在一起外，其他四阶段的整合比较勉强。这方面恐怕还要做更多深入的研究，才能避免理想中的有机整合流于事实上的硬性拼接。 作为指导全书编写原则的《绪论》，写得才气不凡，是近年来全面讨论“当代文学”难得的一篇长文，但某些观点还是值得讨论。 比如在确立文学史根基时，《绪论》作者 （主要是董健先生）十分重视“作家的精神状况”和“大众的精神生活”，全书写作努力执行这一原则，处处从作家和大众的精神变化（也即通常所谓“人心”和“时代精神”）角度来观察文学史。这种目光相当可贵，有助于纠正和摆脱洪子诚先生所概括的“将政治社会进程与文学进程直接联系，以文学社会政治性质作为依据的文学史分期框架”。 但这个原则执行得并不彻底。比如，在讨论八十年代巴金等老作家“主体性的复归”时，还是看重他们的宣言，而不是真实的精神内容，从而将“主体性的复归”等同于起码的政治解放和政治表态。站在文学立场，读者要求巴金等老作家的不仅是政治上的“硬” （所谓“坚强的独立人格”），更是心灵的“深”。仅仅执著于政治（道义）的“硬”，无法说明他们和更年轻一代作家的区别。单看是否“硬”，八十年代以后涌现的更年轻一代作家岂不远远超过巴金等老作家？编者一方面看重八十年代文学中人的解放，另一方面对人的解放的内涵以及这种解放必然带来的新的在当时往往无从逆料的结果，并无切实把握，大半还是局限于政治（道义）上的反思和批判。因此，同样描述八十、九十年代人的解放，一方面高度肯定八十年代直接呼应以政治解放为基础的思想解放的某些文学成绩，另一方面对并不直接呼应思想解放但本质上仍然可以视为思想解放之必然衍生的九十年代文学现象，却加以强硬的道德批判和道德选择。显然，编撰者对自己所置重的“人心”和“时代精神”的理解，仍然停留于政治解放和政治表态层面，没有追到文学所依据的“人心”和“时代精神”的更深处。 这自然也涉及编者对“当代文学史”性质的理解。“当代文学史”的性质是《绪论》主要讨论的问题。董健先生不同意洪子诚先生一体化文学体制实现和解体的说法。其实，董先生和洪先生所理解的“一体化”并无不同，但这不是问题关键。关键在于，董先生别有新见，他认为“当代文学史”的性质乃是“五四启蒙精神与五四新文学传统从消解到复归、文学现代化进程从阻断到续接的一个文学时段。文学史走了一条‘之’字形的路”。如果说，洪先生理解的“当代文学史”是一种注定要破产的文学规范从强行建立到盛极而衰最后解体的过程，洪著是“将无价值的东西撕碎给人看”（他并未坚持到底，最后还是超出自己的论域而给一九四九—一九八○的当代文学按了一个八十—九十年代的光明尾巴），董先生则认为“当代文学史”是自五四以来优秀的文学传统的失而复得，董编《中国当代文学史新稿》是将一度被遮蔽的有价值的东西重新显明给人看。总体上洪先生冷峻悲观，董先生昂扬乐观；洪先生记录一段历史的衰亡，董先生记录一段历史的兴盛；洪先生做减法，董先生做加法；洪先生叙述一个有下限的、完成式的历史（尽管没有明确给出下限），董先生所叙述的则是否极泰来、不断上升的理论上应该越来越好的历史。 对当代文学史的总体把握见仁见智是很自然的，但董先生将整个中国现代文学的正面价值浓缩为“五四新文学传统”，再将这个传统拿过来作为“当代文学”的一条由隐至显的红线，并且以此在价值上为“当代文学”立法。这两个论述步骤，虽然从八十年代以来在学术界和文学界一直占有相当势力，却并非自明的真理。 董健先生在阐述“当代文学史”性质时祭起五四的旗帜，理由是： 为了使历史“链条”中的各个环节合乎逻辑地衔接起来，必须有一个基本的价值判断的标准，这就是人、社会和文学的现代化。人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的现代意识的树立；社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列与人的现代化要求相联系的社会制约；文学的现代化则是指脱离“文以载道”的“工具论”的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。所有这些，都是五四启蒙主义与五四新文化运动的基本精神；所有这些，也都是出自西方中世纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系。 在董先生看来，这就是胡风当年所认定的世界范围内进步文化的主流。从现代文学到当代文学的各个环节只能用这根主线“合乎逻辑地衔接起来”，否则“历史之河的清水”就会被搅浑。 但“西方中世纪之后人文精神在几百年过程中形成的一整套符合人类发展要求的价值体系”是什么？此概念太含糊，不足以显示西方中世纪以来人类精神文化的复杂多样。这姑且不论。对中国当代文学史来说，更重要的是董先生为此“价值体系”在中国找到的对应物，即“五四启蒙主义与五四新文化运动的基本精神”究竟是怎样一个概念。 将五四作为旗帜，已经成为不刊之论，老生常谈。不时有德高望重的权威自称是“五四的儿子”，不时有人呼吁“回归五四”，似乎中国文化和文学这一百年来有个原罪，就是一步一步偏离了肇始之初就突然耸立起来的一座高峰，历史的希望则是迷途知返，回到这座被丢在身后的寂寞的高峰。笔者读大学时不断听到这种真理性的观点，不知不觉也信奉起来，结果后来的文学现象，凡是好的都必须记在五四的账上，凡是不好的，归结起来都是因为背离了五四。这样的操作确实很省力。但中国的事情往往奇怪，明明呼喊着高举一面旗帜往前进攻，而进攻者（也许正是后退者）对抓在手里的旗帜并无多少认识，甚至有没有这面旗帜也很模糊。 将五四这面旗帜笼罩中国现代文化，具体始于何时还有待考证。二十年代中期，也就是鲁迅创作《野草》、《彷徨》和《华盖集》时，新文化运动高潮消退，左翼文化界已经开始清算五四，呼吁进行“第二次文学革命”了。对右翼文坛，鲁迅也早就有“五四失精神”的慨叹。三十年代中期，当赵家璧约请蔡元培、胡适之、鲁迅、周作人、茅盾、郁达夫、朱自清、郑振铎等以编纂分体文选的形式总结“第一个十年”的文学成就时，这些五四新文化运动的旗手和干将们竟没有一个想到以五四作为最高象征来概括“第一个十年”的文化精神。直到抗战爆发，以五四为中国文化现代化的旗帜也并非不争的共识。有些人（如胡适之）根本就不承认将五四学生运动和新文化运动合并成一个概念，另一些人（如朱光潜、郭绍虞、冯至、李长之、沈从文等）则从思想、学术、语言、文学创作诸多方面反思五四以来许多不良传统和褊狭误会之处。五四作为一面旗帜被祭起来，主要是三十年代中期以后的政治谋略，目的在于争取对文化界的领导权，必须制造对自己有利的文化象征和文化图腾。作为一种逻辑的补充或反驳，胡风在抗战之后也常常要求回到鲁迅并通过回到鲁迅而回到五四。但胡风对五四的理解并不等于今天所谓五四。今天的五四是一个被制造出来的文化图腾，这个图腾被制造出来以后，如何规定其性质、如何确立其旗手与方向，就成了后来争执不休的焦点。事实上，整个中国现代文化时期并不存在后人所阐释所认可的五四新文化传统。现代文化（包括五四时期）在价值上乃是多元的结构性存在，一个“音调未定的传统”（借用朱维铮先生语）。五四作为开端固然有特殊意义，但它并没有（也不可能）一下子就提出董先生所谓中国文化现代化的那些具体方案并止于至善。它不过是一个开端罢了。文学在五四时期也远未成熟，许多五四作家要么昙花一现，要么直到三四十年代才真正有所自觉。 就是说，中国现代文学并没有凝固于抽象的五四精神，更没有停留在具体的五四阶段，而是在五四之前就已经开始、中间经过五四以后二十年代下半期、三十年代、四十年代这样一个渐次展开的历史过程。时间是流动的。五四是打开的闸门，一个“历史中间物”，不是一堵关闭的高墙。时间也是开放的，多维的，五四以后中国作家可以自称“五四的儿子”，但未必只从五四这个唯一的源头汲取精神活水。姑且抛开晚清至民国从未消歇的通俗文学和旧文学不论，就是在新文学内部，从二十年代的李金发开始，到三十年代的“新感觉派”，四十年代的钱钟书、苏青、张爱玲、徐，到九十年代的“断裂”运动，许多作家和五四并无直接的血缘关系。因此，如果我们今天一定要为“当代文学”确立来自传统的正面价值，大可不必仅仅从抽象的五四精神或具体的五四阶段去寻觅，而应该向着从五四之前、中经五四再过渡到二十年代、三十年代、四十年代的整个现代开放，向着渐次展开的活的传统开放（更重要的是还要向着此时此际的当下现实开放）。否则，凭空树立一个价值尺度，不管以五四还是另一个象征物为名，论文衡史，都会落入僵局。 实际上，秉持“五四新文学传统”精神的《中国当代文学史新稿》就存在着两种不同的评判体系，一是对一九四九—一九七八文学的评判，一是对一九七八以后文学的评判。其中对一九七八—一九八九和一九八九以后的文学的评判，又有微妙差异。从这中间，不难推测董编坚持的“五四新文学传统”究竟是什么。 在分析基本被收入古物陈列室的一九四九—一九七八年文学时，因为认定可以无须深入探索细致、微妙、柔软、深刻的人类活的灵魂（大概这时候的灵魂普遍粗糙罢），只须用文学批评和文学史总结的学术话语执行早已完成的政治定性，所以指挥若定，游刃有余。其中，第十二章第一节讨论“文革”时期“显流文学”的“叙述模式与抒情模式”，应该是该书评价这一时期文学最成功、最精彩、最驾轻就熟的一段文字。这不奇怪，因为编写者手持的评判标尺本来就很适合这一时段被类型化和凝固化的文学模式。 对八十—九十年代文学的评价，董编有微妙差异。关于“一九七八—一九八九年间的文学”，董编认为直到一九八○年代上半期，基本还是应和着政治的波动，八十年代中期以后就开始了泛文化思潮，但政治制衡仍然存在，因此整个文化和文学思潮根据政治监控的紧张与放松，呈现出“阵歇式波动的特点”。但总的趋势是好的，“中国当代文化没有退回到以前的‘文革’时期，而是一波三折地艰难挺进”，这种描述无疑很准确，文学在整个七十年代末至八十年代末每一步发展确实与政治控制之松紧密切相关。这种描述也比较容易获得某种准确度，因为在描述文化思潮和文学潮流时，处处有一个坚固的社会政治坐标可供依靠，而所谓“五四新文学传统”，实际上就是测量文学与这个政治坐标关系之远近的一个标尺。 但这就潜伏了危机：一旦作为背景的坐标发生巨大位移乃至模糊不清，一旦编史者不得不撇开这个坐标直接面对文化心理的波动，比如在分析“一九八九—二○○○年间的文学”即通常所谓“九十年代以来的文学”时，编写者不得不在社会政治坐标发生巨大位移的情况下正视鲁迅所谓“灵魂的深”，不得不正视几代人“灵魂的迷惘”，所谓“五四新文学传统”的标尺就应付不过来了。在这一部分，编写者恪守“某种坚硬的人文话语和精神向度”，用道德标准来分析九十年代“精神立场的分化”，对许多文学现象的分析都不是站在文学立场，不肯以体贴同情的态度分析同时代作家，在作家作品的选择和评价上也显得手忙脚乱。 比如，介绍“人文精神讨论”，一律对事不对人，只看口号和主张，不愿触及或分析“人文精神提倡者”们的社会地位、年龄段、精神背景以及他们的后来，这就相当抽象。编者也许意识到这一点，所以只好左右兼顾，一则不惜褒辞，高度评价“人文精神讨论”的意义，一则又委婉地指出，“概念的抽象空疏以及明显的道德批判色彩。说明九十年代以来的知识分子对社会文化语境缺乏具体的认识，也很少能给予准确的现状分析与历史评估。知识分子面对转型期社会现实的失态与退缩、精神涣散与信仰虚无，与长期以来独立性的匮乏以及价值主体性的缺失有更直接的关系，因此知识分子有必要深入地透视自己”。这一段对“人文精神讨论”的局限性概括，同样“抽象空疏”，具有“明显的道德批判色彩”。究竟九十年代人文知识分子需要怎样“透视自己”和“自我启蒙”，语焉不详，所以话虽说到这份上，并不觉得和前面的高度评价有什么矛盾。 在选择张炜、张承志、韩少功、李锐、史铁生等作家为九十年代“抵抗文学”时，编写者赞扬他们： 在九十年代精神普遍低迷，知识分子人文话语遭遇重创的背景下，这些作品有力地介入当下的文学格局，并参与到文学的价值重建和审美想象中来。他们对美学理想的坚守，对民族命运的关注以及对人性价值的守护，构成了九十年代文学的重要方面。 这种评价其实很含混，没有切实地分析他们究竟抵抗什么，究竟如何运用“五四新文学传统”来抵抗，也没有告诉读者，上述基本在五十年代出生、经历过“文革”的一代作家通过什么渠道将“五四新文学传统”据为己有，成为他们在九十年代进行“抵抗”的血肉根据。 在介绍九十年代一些女作家时，说“九十年代后期被包装为‘美女作家’的卫慧、棉棉等的‘时尚化’文本”，比起“陈染、林白、海男、徐坤、徐小斌等”，则缺少“深厚的人文内涵”。将“五四新文学传统”和“知识分子人文话语”、“深厚的人文内涵”等含混概念任意调换，并且随便赠送给自己认为比较优秀的作家，恐怕也不是编史者应有的态度。 标准含混必然带来标准模糊。在讲述九十年代“长篇小说竞写潮”时，王蒙的“季节系列”和王小波的时代三部曲都被忽略（王小波的随笔杂文也遭同样命运），获奖作品陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》和王旭峰的《茶人三部曲》则被放在显要位置。对九十年代登上文坛的“晚生代作家”（有的八十年代就已经成名），仅提到毕飞宇，一会儿肯定他“对短篇小说有苦心的经营”，一会儿赞扬他“一开始就没有放弃对‘深度’的追求”，一会儿又说他“注重写实，对人物形象的塑造更为倾心”，而另外一些重要作家像朱文、韩东、顾前、李洱、西飏、张生、李冯、鬼子、阎连科、孙惠芬、迟子建等则一笔带过，有的连名字也没有。或许编写者认为这些作家难以体现“五四新文学的传统”吧？但对毕飞宇的作品何以情有独钟呢？毕飞宇的创作，比起这些被忽略的作家，显然并没有更多地体现“五四新文学的传统”。 为了强调文学在八十—九十年代之交发生了某种深刻分化，为了将八十年代文学和九十年代文学作为两个不同的文学阶段来讲述，编写者还不惜将余华、苏童、格非、叶兆言等归入“几个创作样式复杂的小说家”而全部放在八十年代，并且在八十年代的语境中提前讨论这些作家在九十年代以后才发表的许多作品。也许出于同样考虑，第十八章“面对‘新时期’的小说创作”（下）介绍的作家如王蒙、残雪、莫言、刘震云、方方等到九十年代似乎都停止写作，而实际上这些作家和余华、苏童、格非、叶兆言一样，许多重要作品都是九十年代以后才发表的。为什么编写者不能在自己所理解的九十年代文化语境中分析他们的创作呢？是否因为这些作家在九十年代取得的文学成绩与编写者对九十年代整体文化环境的判断不相吻合？不管怎么说，这种时间上的提前和削足适履，说明编写者在阐述“九十年代的文学面貌”时过分张扬了片面的主观性。以主观设立的标准来选择和评判作家作品，必然无视眼前的事实，从而造成对作家创作历程人为地割裂和作家（包括学者）精神谱系人为地混淆与遮蔽。 “五四新文学传统”在九十年代究竟体现在哪些方面？九十年代文学哪些因素意味着“五四新文学传统”的高扬，哪些因素意味着这个传统的重新失落？即使我们依据编写者自己的论述体系来思考这些问题，也比较茫然。 在文学史的整体框架上，洪子诚先生认为“当代文学”是某种一体化的文学规范的实现与解体，董健先生认为“当代文学”是“五四新文学传统”的失而复得，所见不同，而急于给“当代文学史”提供本质论和一元化的解释，并无差别。这种一元化和本质论，也许可以得到编写者希望得到的“历史之河的清水”，却不利于充分顾及当代文学史复杂多样的结构⑨。 三、陈编：凸显作品之后 陈编《中国当代文学史教程》最大的特点是“以作品为主型”。 “以作品为主型”，按主编陈思和先生的说法，乃是与通行的“以文学史知识为主型”的编史方式相对而言： 以文学史知识为主型的教科书一般是以文学运动和创作思潮为主要线索来串讲文学作品，但对本教材来说，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才做简单介绍。本教材着重于对文学史上重要创作现象的介绍和作品艺术内涵的阐发，学习者透过对这些作品的阅读和分析，可以隐约了解一些文学史背景。 他对此又有补充说明： 以文学作品为主型的文学史也不同于一般的文学作品选的读本。后者以介绍和赏析优秀作品为主；而前者，除了这一功能外，还附带了对学习者进行文学史概念的引导，要求通过文学作品的教学传递出文学史的信息。在课文设计方面不但要选好作品，也要考虑它在文学史上的代表性。 看来，如何“通过文学作品的教学传递出文学史的信息”，就成了这部新型文学史所要解决的关键。其中，选出“好作品”和“代表性作品”只是初步工作，决定性的一步乃是深细阅读这些“好作品”和“代表性作品”，发掘不同时代、不同作家的文学创作之间相互可沟通的意识结构和叙述模式，由此揭示文学史片段现象的历史关联。 《教程》主要通过这种指向文学史深层脉络的作品细读法来把握“当代文学”的性质及线索。 和洪著、董编一样，《教程》也建立在主编陈思和多年来对中国新文学或二十世纪中国文学“整体观”研究的基础上，所以非常重视当代文学和现代文学的联系，一上来就专门探讨“中国当代文学的源流”。不同的是，洪著、董编从现代文学中为当代文学寻出一条显在的源流，即从二十年代末“革命文学”，到三十、四十年代的“左翼文学”直至五十—七十年代“社会主义文学”的一条主线（洪先生称之为中国新文学的“一体化”），或笼统的“五四新文学传统”的失而复得，陈编则以“抗战”为分水岭，为“当代文学”勾勒出三条彼此沟通又相互区别的线索：五四以来知识分子启蒙立场即精英（庙堂）和先锋意识，抗战以后被去蔽的民间意识，因为抗战和长期激烈的国内外政治与军事对峙并渊源于传统兵法哲学而产生的战争文化心理。 可见《教程》实际上是陈思和一贯坚持的“中国新（现当代）文学整体观研究”为了教学的需要而具体转换为对当代文学史上一些代表作品的深细解读。上述三条主线相互扭结，此消彼长，不仅是陈编分析具体文学作品时固定不移的框架，也是陈编所理解的“当代文学”的性质和发展主线。 这种“整体观”，和鲁迅剖析知识分子的“官魂”、“匪魂”和“民魂”有差异⑩，但同样也是为了揭示知识分子的精神立场。由此出发，陈编寻索知识分子（作家）的文学创造方式，以此勾勒文学史的演化。这和坚持从“人心”和“时代精神”观察文学演变的董编有异曲同工之妙，但陈编落实到作品分析上面，不从先验的“人心”和“时代精神”下贯具体的文学创作，所以更有利于避免“将政治社会进程与文学进程直接联系，以文学社会政治性质作为依据的文学史分期框架”。 陈编基本上以文学主题和文学作品结构形态的变迁为主线，看不出洪著、董编那样清楚的文学史随着时代和社会变动而演化的轨迹。可以说，正因为抛弃了这样的轨迹，同时也回避了董编先验的时代精神的设定，才有可能提供文学自身并非与时代无关但又具有相对独立性的传统与线索。陈编告诉我们的不是社会政治如何塑造文学，文学如何被塑造，而是在这过程中，文学如何体现背后支撑它的由整个现代文学演化而来的三种基本精神意识。这三种意识，洪著、董编都注意到了，只是没有将它们上升为文学史主线，而是服从于文学与政治关系或时代精神的一些隐藏的副线，因此对性质相同的文学存在的叙述，在重视程度和发掘规模上大不相同。 当陈编醉心于阐发文学作品内部所包含的意识结构时，洪著、董编所关注的政治与文学的关系主线只好淡化。抽去文学与政治的紧张关系，或竹内好在分析鲁迅时所说的文学与政治的“对决”，陈编紧紧抓住的“精英启蒙意识”、“战争文化心理”、“潜在写作”、“民间潜隐结构”和“民间理想主义”就难以充分见出作家个体的精神立场，也难以充分暴露李扬先生所分析的意识形态和民间意识的共谋(11)。另一方面，“精英启蒙意识”、“民间潜隐结构”、“民间理想主义”、“潜在写作”和“战争文化心理”容易变成超时代超个人的中性结构，文学史起伏脉络和作家个体精神骚动往往在审美的气氛和叙述学的结构模型中被凝固。如果缺乏必要的提醒，读者不容易分辨这些精神意识在不同作家和不同时期文学作品中的差异化呈现，因此如果要像洪著和董编那样描述文学史的阶段性推进，就比较困难。 也许意识到这个问题，陈编在以上几个“当代文学史关键词”之外，又追加“共名”和“无名”两个概念，来弥补“以作品为主型”的文学史在描述阶段发展时的无力。但“共名”和“无名”是对更大的文学史阶段特征的概括，并不能描述具体文学史阶段文学和其他社会存在及社会意识的复杂关联，因此这两个概念的追加并没有帮助“以作品为主型”的文学史框架在宏观把握文学史发展时具有洪著和董编将文学史纳入文学所依靠的社会政治或文化心理总体框架时所获得的那种“宏大叙事”的效果。尽管文学史的“宏大叙事”不是文学史的全部，但任何时候都还是必要的。 “以作品为主型”的文学史，最大的长处不仅是方便教学，而且是启发读者通过精细阅读不同时期的代表作，想象文学史的演变线索，不再纠缠于思潮变化、社会政治的转移，因为思潮、社会政治背景以及经济生活方式对文学的影响，最终还是通过作品表现出来。在这意义上，陈编无意提供面面俱到的文学史，甚至从根本上取消了制造这种文学史的幻想，但它自己并没有放弃结构性的努力。 唐弢先生在八十年代初提出“当代文学不宜写史”，并不是否认正在进行中的当代文学终将进入历史的必然性，而是说当代的学者无法以总结历史的从容心态来整理同时代的文学，或者说，难以用权威性的“史笔”来叙述终将进入历史的同时代文学。不以“史笔”讲述同时代文学，是否还有别的方式？陈编可算是对唐弢先生的一个回应，即抛开“史笔”，努力通过对代表性作品的审慎选择和深入解读，系统而深入地整理同时代文学，为将来的“史笔”书写完成不可或缺的基本工序。 至于存在的问题，主要恐怕还并不在于它所挑选的作品在当时是否发挥了实际影响，或是否回避了当时发生过巨大影响的“经典作品”，而是作品分析能否突破单纯的审美感受和文本细读，尽可能凸显作家主体的形象。以否定“意图谬误”和“传记学批评”为出发点的“新批评”文本细读和“结构主义叙述学”，很容易在宣布“作者已死”之后，真的放弃了重新建构作者主体（比如接受美学所谓“隐含作者”）的一切可能。陈编并非照搬“新批评”和叙述学方法，但“以作品为主型”的文学史编写原则，如何紧紧抓住作家个体的精神谱系，在作品与时代社会之间建立一种有机联系，这和理论无关，要看具体分析作品时怎样存乎一心。《教程》在这方面做得并不平衡，有的作品分析努力追索背后的作家形象，并由此进入由作家形象联络而成的文学史的活的传统，有的则比较机械地套用主编所预设的作品分析的框架，走不出单纯的作品分析，因而未能获得更深沉的历史感。 四、结语：文学史还是应该抓住作家 洪著注重文学和社会政治环境的关联性分析，董编注重文学史在一种积极的精神文化传统中的逻辑统一，陈编注重从作品内部发掘由作家心灵所开辟的精神意识演变线索。大致可以说，洪著以社会政治为本位，董编以时代精神为本位，陈编以文学作品为本位，当然交叉互补的地方也时时可见。洪著考订文学史事实精详，信息丰富，用语谨慎浓缩，唯略感滞涩；陈编精于作品分析，回避了大量史实叙述，用语内敛，闳放不足。董编后出，兼得洪著、陈编之长，有些作品分析既有洪著的概括，又可比陈编的深细。洪著压缩在注释的许多关联性史实，董编皆一一提到正文予以正面详述。董编笔墨更酣畅显豁，议论风生，部分章节颇近于论文。总之，各具特点。 若说有什么共同的遗憾，恐怕还是鲁迅当年借用古人的那句话：“明于礼仪而陋于知人心”，对文学史所包含的精神文化心理的实质性内涵——作家的精神谱系——缺乏直剖明示。 三部文学史著作，或巨细无遗地记录了文学与政治的整体关联，或努力沟通文学史每一步发展和知识分子群体精神状态之互动，或深入文本内部，用“结构主义”和“新批评”式的细读法来凸显作品中实际存在的主体精神之脉络，但处在不同文学与政治关系、以不同的精神文化为背景、创作了隐含不同意识结构之作品的作家个体精神状态，甚至他们粗略的形象，都不约而同湮没了。大概也因为意识到了这个问题，陈编在书后附录了一些重要作家的“小传”，但这个做法恰恰暴露了该书在正文叙述中回避对作家进行正面评判的缺憾，而董编和洪著连这样的作家小传也没有。 权衡校量许久，编写者们一致决定不以作家个体精神演变为主线，最后呈现给读者的也都不是由鲜明生动的作家形象串联起来的文学史。如果我们将这三部文学史著作与直接抓住作家代际变换和精神发展的鲁迅的《上海文艺之一瞥》稍加对比，差异就很明显。 三部当代文学史所论述的作家，多数健在，但编著者却把他们当作古人来陈述，甚至比古代文学史著作所陈述的古代作家更加没有活气，这就造成了当代文学史叙述中作家形象的普遍缺失。 为什么会这样？我想至少有三点值得讨论的因素。 首先，我相信三本书的编著者都不是没有抓住作家直接与之对话的能力，只是九十年代以来的文化环境和学术规范，似乎越来越不鼓励鲁迅式的直指本心、刻画入骨的泼辣文体。也许意识到正在作史，态度特别谨慎周全，无论批评还是肯定，都喜欢与人为善，超然地保持一定距离。 其次，洪著、陈编、董编无论是个人著述，还是多人合作，都采取了大学教材的形式（实际上这三本书都是三位主编所在大学中文系采用的文学史教科书）。这是一九四九年以来各类中国文学史的通例。从林传甲当年为京师大学堂撰写中国现代第一部中国文学史开始，文学史就被固定于大学课程系统，文学史著作就和大学文科教科书结下不解之缘，结果就限制了文学史写作的自由。大多数文学史著作不得不采用以充分交代文学史知识的作总账的大而全的叙述方式。又因为这种叙述方式的对象是“受教育者”，作为“教育者”的叙述主体就天然地被赋予全知视角，编史者无形中被诱使一方面进行绝对权威化叙述，一方面努力“秉持公心”，尽量回避个人情感和趣味的介入。对全知视角和权威叙述缺乏必要的反思，很难消除文学史叙述和作家之间的隔膜，导致文学史著者无法以个人身份和作家进行平等从容的对话。作为例外，陈编在反抗文学史教材的传统模式方面走出了一大步，完全抛弃“以文学史知识为主型”的大而全的作总账模式，改用以作品细读为主型，但这样一来，作家的形象又以另一种新的文学史叙述方式被忽略了(12)。 复次，也许正是考虑到一九四九年以来，中国作家长期被规训，不能如“现代文学”时期那样头角峥嵘，发扬踔厉，而是相率退藏，兜鍪深隐其面，甚至以文学为游戏获利之具，羞白心于人前，因此普遍面目模糊，编史者不得已，只好从社会政治、群体文化心理和作品本位切入。果真如此，我想这不仅不是将作家放在一边来撰写社会政治本位的文学史、时代心理本位的文学史或作品本位的文学史的借口，反而倒是必须直接面对洪子诚先生所谓“作家姿态”的理由。这样，文学史叙述的调子也许可以放得更低一点。实际上，虽然三书的编著者对各自理解的“当代文学”都有所保留，下笔时还是情不自禁地勉强提高了调子。这与其说是出于对历史的善意的宽容，毋宁说是情有不甘，即不甘心对自己也身处其中的文学时代痛下针砭。 修史，尤其是修文学史，倘不能抓住作家进行直指本心的精神文化分析，就不容易删繁就简，画龙点睛，显示文学史真正的线索，甚至容易错失文学史写作的原初目的：在无论怎样的社会文化环境中显明作家个体精神谱系。如果说文学是人学，那么文学史叙述首先就要特别关注在文学创作上起关键作用的人（作家）的因素。 我并非暗示文学史应该走传统“作家论”的老路，虽然许多优秀的文学史著作确实就几乎等于“作家论”，但这也并不能保证“作家论”就是最好的文学史模式。“作家论”在文学史和批评史上曾经包含的具体方法过于庞杂，早已成为一种“臃肿的结构”，近年来——至少在中国文学批评界——似乎大有消亡的趋势，但优秀的“作家论”所竭力追问的作家个体的精神谱系，仍然不失为文学史家探索的主要目标之一。 由于吸收了最近二十多年来当代文学评论和研究的新成果，三本文学史著作针对具体文学史现象都有大量精彩论述，这些我都按下不表，专就编撰者对“当代文学”的宏观理解和编写方法妄加指画，所以挂一漏万，实感惭愧。李扬先生在为《中国当代文学史教程》写的一篇书评中说： 关于“如何写作当代文学史”的文章远远多于真正的文学史实践，似乎所有的人都懂得方法的探讨要比尝试完成一部当代文学史的写作要轻松得多，也潇洒得多。这似乎进一步印证了钱钟书先生的一句名言：“理论总是由不实践的人制订的”。或许正因为这个原因，我们应当对陈思和为代表的当代文学史的写作实践表示由衷的敬意——这种敬意不仅仅针对这些新完成的文学史所解决的问题，同时也应当针对在这些文学史写作中所暴露出的问题。(13) 我把他这段话抄下来，以表达此时此刻相同的心情。 二○○六年三月七日写 二○○六年六月八日改 注释： ①据洪子诚先生统计，“自八十年代以来，中国当代文学史已出版三十几种”，见洪著《中国当代文学史》“后记”，第429页，北京，北京大学出版社，1999。 ②九十年代此类著作，还有《二十世纪中国两岸文学史》 （续），徐国纶、王春荣主编，沈阳，辽宁大学出版社，1994，杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学五十年》，王庆生主编的《中国当代文学》。 ③复旦大学古籍所（现改为复旦大学古代文学研究中心）谈蓓芳教授认为“当代文学”已经在九十年代结束，但目前还很少有学者赞同这个提法。 ④我们只能用另一篇文章来讨论《问题与方法》，因为洪先生这份讲稿虽然是上课录音的记录，和他的《中国当代文学史》在风格上却有很大的不同。这个现象是十分有趣的。《中国当代文学史》是教材，而洪先生实际的讲授风格却不同于这本教材，可见所谓“教材”，是另有其规范与概念原型的，这正是本文最后一个部分所要讨论的问题。 ⑤洪子诚先生在二○○二年生活·读书·新知三联书店出版的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》中讨论“‘当代文学’的生成”时，专门论及“四十年代文学的‘可能性’”以及“‘一体化’和‘价值多元’”，可见他对这个问题一直有明确的意识，并试图予以正面阐发，可惜这些想法没有及时写入他的《中国当代文学史》。 ⑥北京大学中文系李扬先生认为，五十—七十年代中国当代文学和八十年代以来中国文学之间，存在着千丝万缕的联系，这是非常具有历史洞察力的卓见。参看李扬《没有“十七年文学”与“文革文学”，何来“新时期文学”？》（《文学评论》2001年第2期）。 ⑦在不少研究者那里，发掘“新时期作家”或者像余秋雨这样在九十年代才以文学创作闻名的作者在“文革”时期的“少作”，差不多成了一种“揭发伏藏”的行为。而撇开这个问题，在精神谱系上发掘“新时期文学”或“九十年代文学”与“文革”的内在联系，除上述李扬的论文之外，似乎还没有别的赞同者。这样一来，“文革文学”和“八十年代以来的文学”就相互成了绝对的“他者”，“文革文学”被无限地“他者化”，几乎要从二十世纪中国文学史中被剔除出去，而“八十年代以来的文学”很自然地也就越过“文革”，直接成了“五四新文学传统”的复归乃至超越。迄今为止，这个想当然的观点仍然不可动摇。 ⑧如果仔细阅读洪著《中国当代文学史》的第十七章“八十年代文学概观”和第二十五章“九十年代的文学状况”，我们会发现，洪先生在八十—九十年代文学之间，并无意进行明确的阶段划分。他认为，“‘九十年代’作为一个文学时段提出来，并不是因为它具有独立的阶段特征。与当代文学在七八十年代之交出现的变化相比，它与八十年代文学之间的‘延续性’要大于两者之间的‘断裂性’。这是因为八九十年代之交的社会‘转型’，主要是由于市场经济的全面展开，社会文化并没有做有意识的全面调整（像‘文革’结束那样）。五十至七十年代确立起来的文学规范在八十年代期间瓦解的趋势，在九十年代仍在继续推进”。其实，在分析七十—八十年代之交的规范瓦解和“全面调整”时，洪先生也非常审慎地考察了整个八十年代文学的“沉重、紧张的基调”，甚至认为在八十年代，“能够以较为裕如和放松的笔调与风格来写作的作家并不多（汪曾祺可能是其中的一个）”。“沉重、紧张的基调”是着眼与“八十年代文学”和“五十—七十年代文学”的“连续性”说的。可见，洪先生有时也认为，“一体化”的“解体”（瓦解）即使到了九十年代，也还没有结束。如果洪先生继续发挥这个观点，成为一条贯穿而显豁的主线，那么他就无须为“当代文学＝社会主义文学”给出下限。但洪先生这方面并不彻底，他对八十、九十年代文学与五十—七十年代文学之间历史延续性的考察，不知道出于什么原因，始终有点底气不足。在这地方，洪先生显然有矛盾，有难言的苦衷。 ⑨对文学史写作的本质论和一元化可能带来的危机，李扬的《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》一文有非常精辟的论述。该文原载《文学评论》2000年第3期。 ⑩鲁迅在《华盖集续编·学界的三魂》中讨论知识分子精神立场，并未赋予知识分子独立的精神品格，而认为他们要么类同于“官”，要么近似于“匪”，要么同情或假装同情于“民”。陈编则认为知识分子可以“走通”广场、民间和岗位，拥有自己独立的精神立场，所以说二者之间有很大的差异。 (11)李扬的《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，原载《文学评论》 2000年第3期。 (12)这篇文章写好之后，我才有机会认真拜读了洪子诚先生的《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》（北京，生活·读书·新知三联书店，2002年8月第1版）。这是根据洪先生为北大学生讲授中国当代文学史的录音整理而成的，不同于他的《中国当代文学史》。洪先生实际授课的讲稿，思路活跃而开阔，语言放松而幽默，对大量复杂琐碎的文学史现象，往往三言两语，就能击中要害。对围绕文学史现象的众多已有的研究成果，包括其他学科的相关研究，洪先生非常熟悉也非常清楚它们的长短利弊。《问题与方法》简直可以说是中国当代文学史研究的一座闪闪发光的知识库。洪先生在文学史学术研究领域展示了丰富的学识、厚实的积累和巨大的自信心，但就在这样一种放松的讲授语境中，我仍然没有看到洪先生对个别作家精神品格的洞察和三言两语的概括。 (13)李扬：《当代文学史写作：原则、方法与可能性——从陈思和主编的〈中国当代文学史教程〉谈起》，《文学评论》2000年第3期。 原载：《当代作家评论》2006/05 (责任编辑：admin) |