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内容提要 通过对20世纪80年代兴起的中国当代新潮小说的美学风格进行重新检视，对其“非悲剧”风格的形成原因从反讽、荒诞、神秘几个层面进行了深入分析，既肯定了新潮小说美学风格的合法性，又对其局限性进行了深入总结。 关键词 新潮小说 非悲剧 风格 反思 对于20世纪80年代的中国新潮小说来说，张扬而怪异的美学风格是其赢得文坛广泛关注的重要原因。但是对于其风格的界定、理解和认识文学界却有显著的分歧：新潮作家视其风格为个性与才情的体现，而评论界与读者虽然都认可新潮作家的才华，但对其风格的认识则更多的是视其为一种姿态与策略，并因其模式化、复制性、非原生性而视之为非个性化的产物。这里其实就存在一个深刻的悖论：新潮作家所谓有个性化的追求何以会呈现为一种反个性化的结果？或者说，新潮作家“反集体”的写作，何以会呈现出一种“集体”的风格与形象？现在回过头来重新审视新潮小说的历程，我们不能不承认，新潮小说确实建构了中国文学史中一个重要的反叛者的形象，但这个反叛者显然是一个群体的形象而不是一个个体的形象，“个体”已经消失，它被完全融解在“新潮小说”的整体形象中，失去了独立的话语价值。因此，对于新潮作家来说，风格也许是最难描述的一种存在。这不仅因为新潮作家以追新逐异为自己的艺术目标，每个人都处于一种变动不居的状态之中，而且更因为他们个人的风格无论如何花样百出都无法从人们对新潮小说风格的整体认识中突围而出。这也使得新潮作家们只能无奈地放弃对风格的个人化营构，而是老老实实地诚服于那个整体的风格归属，并在主观上不再把风格当回事。苏童就不止一次地说过：风格只不过是一种迷人的陷阱。[1] 那么，新潮小说的整体美学风格又是怎样的呢？对这个问题，虽然从文学界的角度来说仍然很难有统一的认知，但我觉得至少有两个层面的内涵是可以成为共识的：一是形式主义风格。新潮作家试图实现的是中国小说从“写什么”到“怎么写”的转变，在这个过程中，把“形式”美学强化到极致既是他们的局限，又是他们的贡献。二是“反悲剧”、“非悲剧”的风格。新潮作家既然以“反叛”为旗帜、以消解和亵渎为口号，他们的小说文本对“悲剧”文学风格的反动就是情理之中的事。关于新潮小说的形式主义风格，本人在《极端的代价》、《变味的遗产》① 等文中已有专门的论述，此处不再多谈，本文重点探讨的是新潮小说的“非悲剧”风格。众所周知，新潮小说的题材域是苦难、罪恶、暴力、死亡、仇恨等非现实、边缘性的题材，这类题材涉及到的是人的生、死、情、仇等大生大死、大悲大痛的情感，应该说天然就具有“悲剧性”的质素，新潮作家何以能够把“悲剧性”极强的题材处理成“非悲剧”甚至“反悲剧”的风格呢？我觉得，这与新潮小说对反讽、荒诞、神秘三种叙事风格的狂热追求密不可分，这三者既是构成新潮小说“非悲剧”美学风格的重要原因和手段，又是新潮小说“非悲剧”风格的主要内涵与元素。 一、反讽：反叛还是和解？ 作为极端的反传统主义者，新潮作家对于经典文学叙事的不以为然和不屑一顾本质上是必然而正常的。因为如果没有了叙事态度上的革新和颠覆，新潮作家所发动的这场文学革命至少在形态上就会逊色不小。同时也正是在这种反传统的背景上，“反讽”作为一种叙事风格或者说一种叙事策略被新潮作家发现并反复进行讲述也可算是水到渠成之事。可以说，“反讽”是新潮小说最先凸现出来的一个共同风格，在新潮小说中对于人、对于历史、对于现实、对于文化、对于传统、对于文学和小说本身……等的“反讽”可谓举目皆是。正是扛着这面风格的大旗，新潮小说才完成了对传统小说写作和体验方式的最初颠覆，也由此初步标示了自己的文学品格。反讽(irony)一词来自希腊文eironia，原为希腊戏剧中一种定型角色，即佯作无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话证明是真理，从而使对手出丑露乖。柏拉图《对话录》中的苏格拉底就是扮演的这种角色。在古典和中世纪的逻辑学里，这个词已变成指这种角色所使用的技巧，即口是心非，说的话表面意义像是假的，深层的意思却是真的。在现代文论中，新批评派发展了反讽的理论，把它作为一种根本的文学特异性，作为所有文学本文结构中都具有的品质。而在中国当代新潮小说这里“反讽”本身则更多地具有某种形式的意味。本质上，它是指一个词、一个事件、一个人与其获取意义与生存的上下文(contex，也称情境)发生了不符、背离或冲突。而表现在文学中，“反讽”的典型形态就是意义的互相冲突与无限增殖，以及作家对种种不相协调的矛盾的“重组”。在新潮小说中我们可以随处看到相互矛盾的物象之间、人物之间、事件之间的不协调组合，新潮作家所热衷于去做的就如莫言在其《红蝗》中所说的那样：“总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部戏剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”某种意义上，“反讽”也正体现了一种新的文学思维与艺术逻辑，它集中代表了作家们融合梦幻与现实、想象与虚构、平庸与崇高等对峙性存在的尝试与努力。正如艾略特所说：“诗人的头脑……经常使迥然不同的经验融合在一起，而普通人的经验是混乱的、无规则的、支离破碎的。普通人会坠入情网或阅读斯宾诺沙的著作，但两者却毫无关系，他的爱情同样和打字机的噪声或做饭的气味毫不相关，然而在诗人的脑子里这一切却被综合成新的整体。”[2] 不过，具体地考察新潮小说文本，我们将会发现新潮作家对“反讽”的营构又有两种具体方式： 首先，自然是言语层面所构成的直接反讽。在中国新时期的文学中运用言语反讽最成功的例子也许还得首推王朔的作品。某种意义上王朔是新时期中国文学中的一个神话，他的巨大声誉可以说当代任何一个作家都无法和他相比。他也可以说是一个了不起的文体家，他把各式各样的文革语汇、政治术语、领袖语录、民间俚语、广告用语等等糅为一炉，相互指涉，在语言的乌托邦中想象性地对社会等级制度进行摧毁，从而获得一种巨大的“反讽”效果。而单就新潮作家而言，新潮小说中的言语反讽固然有上文所说到的王朔式的运用“元小说”的“戏拟”、“戏仿”(parody)的手法而得来的反讽。比如刘震云的《故乡相处流传》、刘恒的《逍遥颂》、叶兆言的《花煞》等文本就颇有王朔式的语言风格。拿《故乡相处流传》来说，莎士比亚那个著名的“生存还是死亡”的沉思，变成了曹操在一次战前会议上骂骂咧咧的话： 在一次曹府的内阁会议上，丞相一边“吭哧”地放屁，一边在高台上走，一边手里拿着健身球说：“活着还是死去，交战还是不交战，妈拉个X，成问题了哩。” 这样的文本中，刘震云对于人物语言和叙述语言夸张而荒诞的运用无疑使我们在具体的阅读中就会立即陷入反讽的语境中。 然而，在我看来，新潮小说言语反讽的主要方式却不在此，而是存在于作品中叙述人的叙述态度与读者的阅读心理的相悖和对比而构成。新潮作家寻求以新的小说观念和新的叙述方法来对历史进行重构，与此同时，他们也要求读者从一个新的角度来认识历史，以与作品取得认同。可以说反讽正是他们颠覆传统阅读经验的一种重要方式。洪峰的小说是一个突出的例子。他的《瀚海》的故事是沉重、充满了悲剧感的，但叙事人的叙述语调却是漫不经心甚至带有调侃意味的。这部小说给人的印象是其所讲的故事与这故事的讲述方式极不协调。作家热衷的只是把人生的艰辛和悲壮当作有趣的故事来讲，每每卖弄自己的叙述技巧，却拒绝对故事做出阐释和价值判断。他只对故事的曲折富于戏剧性感到得意，他希望读者注意的只是他的叙述技巧而不是他的叙述内容。由此，他的超然物外的审美态度就与读者的阅读期待构成了反讽。他的《讲几个生命创造者的故事》中主人公“我”由于失眠竟然对于亲生儿子都想用安眠药来“灭口”，为此他跟妻子、儿子进行了一次又一次的较量，最后才终于败下阵来。对于作家充满激情的叙述我们显然只有从反讽的意义上来理解才会不致误入歧途。同样的情况在洪峰的另一篇小说《奔丧》中也得到了充分的表现。主人公“我”听到姐姐告诉的父亲死亡的消息时，却只是专注地欣赏姐姐的乳房；在奔丧中“我”更是不但毫无悲哀之感，而且心里想着的也只是如何偷偷与初恋情人约会。“我”叙述的仿佛不是自己的事，而是别人的事，话语中充满了事不关己的风度和后现代式的反文化与调侃的态度。而在这种态度中，反讽就自然而然地呈现了。余华的《一个地主的死》也同样令我们目瞪口呆。这其实是一个壮烈的故事：一个年轻的地主王香火被日本兵抓去当向导，日本兵让他带他们去一个叫松篁的地方，王香火却将他们带上了另一条路，使日本兵陷入绝境，他自己也被杀死了。让一个地主做出如此壮举，而把长工写得愚昧麻木，这本已让持社会学标准的读者惊讶的了，更令读者吃惊的是作者也没有对王香火的英雄行为进行渲染，甚至也不讲他的动机，只是以冷漠的语调叙述了这件事的过程。王香火在被日本兵捅穿肚子时还显出了一副窝囊相，大叫：“爹啊，疼死我了！”而借助于这种冷漠化的叙述，余华较好地以反讽颠覆了历史和我们传统的阶级论功利主义的阅读习惯。 其次是情境反讽。这是一种更为常见也更为意味深长的反讽，它广泛存在于由人物、观察者所构成的艺术情境之中。在新潮小说中这种反讽最具有艺术代表性，也最能突现新潮小说的风格特征。具体地来说，情境反讽在新潮小说中又主要于叙述与描写的矛盾和反差中呈现出来。我们通常知道，新潮作家一向是重叙述而轻描写的，他们是致力于把小说的叙述功能发掘到极处的。因此，新潮小说最引人注目的可以说就是对于罪恶、灾难和人类的黑暗生存景观的冷酷叙述，这种叙述显然是对于人类整体存在的一种具有象征意味的反讽。正如克尔凯郭尔所说：“反讽在其明显的意义上不是针对这一个或那一个个别的存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个的特定的现实……它不是这一种或那一种现象，而是它视之为在反讽外观下的整个存在。”[4] 但是在特定的文本中我们又会发现在那些冷漠叙事的边缘和空隙处又常充满了某种诗意的抒情性的描写段落。这样，冷漠叙事与抒情描写这对矛盾就自然而然地构成了新潮文本的文体反讽。新潮作家在强化叙事的同时总是心安理得地在破败生活的边界寻找那些感觉和感悟，那些苦难的悲剧性场景被写得异常生动，生存的苦难由此被镀上了一层耐人寻味的色彩。他们热衷于在不必要的细节上停留，去捕捉那些与习惯感觉方式很不相同的一种表达情愫，有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性的错位，把那些苦难或不幸的因素转化为“审美”情境。比如，格非的《迷舟》中，萧登上棋山的山头时，连日的梅雨的间隙出现了灿烂的阳光，萧回忆起往事和炮火下的废墟，涌起了一股写诗的欲望；萧与杏躺在野地里时，萧在墨绿茶垄的阴凉的缝隙中闻到了泥土的气息，一阵和煦的风吹过，他默默地记起了一支古老的民谣。这样的描写诗性而抒情，与战争的严酷环境显然是不合拍的；再如，苏童在《1934年的逃亡》中，狗崽耸着肩在九月纯净的月光下奔走于逃亡之路上、《罂粟之家》中沉草朝陈茂打了二枪，在这个过程中，“他闻见原野上永恒飘浮的罂粟气味倏而消失殆尽了……”这样的描写，也都不同于传统的景物描写，而是具有一种反常的错位和抒情意味。在新潮作家的充满古典时代的浓郁抒情风格的文本中，叙述人把任何事件都作了特殊的时空处理，任何事件都发生在一种情境中，因此叙述作用就制造出文本的双重结构：客体事物的情态结构与叙述人的主观语感的情调结构。叙述不仅描写一种客体事物的存在情态，同时产生一种叙述语感，客体的存在情态明显被叙述人的主观化的感觉方式所渗透，叙事中人物所特有的感觉被叙述人的感觉方式所支配，以致于在灾难即将降临的时刻，人物却获得一种与当下情境的分离感觉。例如在格非的《风琴》中写到冯保长亲眼目睹日本兵抽出血亮的刺刀把他老婆肥大的裤子挑落在地时，小说出现下列一段文字： 那片耀眼的白色，在深秋的午后，在闪闪发光的马鬃、肌肉中间，在河流的边缘，在一切记忆和想象中的物体：澡盆、潮湿的棉絮中间、在那些起伏山坡上粉红色的花瓣中蔓延开来，渐渐地模糊了他的视线……。 我们发现，在强烈的阳光照射的偏差之中，冯金山顷刻之间不仅视其老婆为一个陌生人，而且他还“感到一种压抑不住的激奋”。他已从自己的处境中分离出来，成为一个“窥视者”在观看着另一个自我的情境。显然，作家在这种情境中所进行的抒情性的描写就正是一种反讽式的描写。 当然，反讽在新潮小说中被广泛运用与新潮作家对现实采取的一种观赏者的超然态度有关。审美主体在文本中是超然于局外不动声色的反讽观察者，他在反讽面前所产生的典型感觉可以用三个词语来概括：居高临下感、超脱感、愉悦感。他明彻地看到了受嘲弄者无所觉察的事实，在受嘲弄者受到难以摆脱的束缚或陷入窘境时，他显得自由而超脱；在受嘲弄者做徒劳的努力时，他摆出局外人的姿态；在受嘲弄者深信世界的真实和有意义时，他却洞悉了世界的虚幻与荒诞。正如托马斯·曼所说：反讽是“无所不包、清澈见底而又怡然自得的一，它就是艺术本身的一，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一。”[4] 而从艺术效果上说，反讽某种程度上正是对悲剧性的消解，新潮小说大量言说死亡、罪恶、灾难、暴力等悲剧性的主题，但我们却从中很难体会悲剧意义，相反却时时感受到玩赏、游戏的喜剧性，这其中的重要转折因素就是反讽。也正因为此，我们不得不指出，新潮小说的反讽风格既是新潮作家反叛文学传统与现实的一种手段与方式，但同时又是一种逃避和回避现实的方式，它以“柔性反抗”的姿态，某种意义上缓解、转移了与现实正面对抗的力度，把悲壮、沉重的主题变“轻”了，其最终后果实际上就是消解了新潮小说的批判性与反叛性。 二、荒诞：哲学还是观念？ “荒诞”(absurd)最先是作为一个音乐术语而出现的，其意思是指音调上的不协和。在音乐上，音调的不协和会给人非常紧张的感觉。而作为一个当代文学和批评术语，“荒诞”则意指人类脱离他们的原始信仰和形上思维基础，孤独地、毫无意义地生活于一个陌生的世界。荒诞文学虽然大量运用表现主义和现实主义方法，但其哲学基础却是一种存在主义形式，认为人类从虚无开始、走向虚无，整个人生过程是一种既痛苦又荒诞的存在。在人类生活的世界上，他们无法与周围环境建立一种有意义的联系，无法确定自我的价值。对此，尤奈斯库曾描述说：“我们生活在一个彼此不能理解的世界上，在这里，所有的只是一片混沌。在这种混沌中，应当去寻求一种真理或者什么意义吗？那是没有必要的。”[5] 而加缪在其著名的《西绪佛斯神话》中更是集中阐明了这种哲学：“在一个突然被剥夺了幻想与光明的世界里，人类觉得自己是陌生者。他的存在是一种不可挽救的流放……这种人与自己生活的分离，演员与自己背景的分离，真的构成荒诞的感觉。”[6] 而在文学中，对于荒诞的表现可以说是西方现代文学的一个源远流长的传统。荒诞出现于文学中的标志是些非逻辑的、不连贯的、梦魇般奇幻的极端形式。在加缪的话语中它是对“意义”的一种否定，“加缪以‘荒诞’一词去称呼人与世界之间的深渊，人类的精神渴望和在世界上实现这些渴望的可能性之间的深渊，因此对它来说，‘荒诞’既不存在于人也不存在于物，而在于两者之间除了‘陌生性’之外不可能建立任何其他的关系。”[7] 荒诞的观念在戏剧和小说方面表现得最为突出，因而出现了“荒诞派戏剧”、“反英雄”和“反小说”，例如萨缪尔·贝克特的《等待戈多》，约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》，以及托马斯·品软的《V》等等。 在新时期中国文学中，荒诞可以说是最先被中国作家发现并加以表现的一种具有文学革命意味的话语之一。但是在大多数作家那里，荒诞主要还是一种观念性的东西而远非一种终极性的存在体验。宗璞的《我是谁？》、《蜗居》等新时期著名的“荒诞小说”所表达的那种“荒诞感”都带有鲜明的历史批判色彩，因而成了反思文革异化和扭曲人性的一种特定方式。其后，一批新起的作家从对现实生活的反抗着手来表现生存的“荒诞”。他们的荒诞意识也主要来自于对西方现代主义的观念性模拟。从刘索拉的《蓝天绿海》、《寻找歌王》到徐星的《无主题变奏》，从王朔的《顽主》到刘毅然的《摇滚青年》……那种先验的“荒诞”不仅不能代表真实的生存体验与人生情感，不仅不具有作家们苦苦追求的“先锋性”，反而带有天然的“主题先行”或观念先行的桎梏。可以说，只是在新潮小说崛起之后，“荒诞”作为一个现代主义的文学话语才在中国文学中得到了真正意义上的言说和表现。 当然，在新潮文本里，荒诞首先也仍然只能是体现为一种主题风格。对新潮作家而言，“荒诞”代表的正是他们对于世界的一种反抗的姿态，“荒诞”是对“秩序”的反动，是对于既定现实的不认可。因此，从某种意义上说，“荒诞”的图景正是新潮作家对于世界和人性的一种反抗性的想象，借助于它新潮作家轻而易举地完成了对理性的、秩序的、可知的世界的颠覆与消解，并从而为“新世界”的建构打下了基础。马原的《虚构》以对“玛曲村”和麻风病人的荒诞性处置，虚虚实实地表达了生活的荒诞与人性的荒诞之间的关系；余华的《现实一种》则通过家族内亲人间亲情关系的荒诞性建构，表达了对于人的非理性的认同。而他的《刑罚一种》、《难逃劫数》、《一九八六年》等小说也都以对人的命运的夸张彰显了人生的荒诞性；苏童的小说重在揭示女性的荒诞体验以及命运的无助感，他的小说充满抒情味，但抒情指向的并不是人性的美好建构，而是各种无法预期的破碎与幻灭，《红粉》、《妻妾成群》、《罂粟之家》都把荒诞感嵌入到了人性的最深处，从而把人与世界不可知的命运放大了。在这种意义上，荒诞无疑是具有某种深度意味的，它代表了新潮作家在精神指向上的双重否定，一是对于世界的否定，一是对于人的否定。但是，这种否定对于新潮小说来说，又显然缺乏悲壮的效果，这主要由于新潮作家不自觉地把荒诞普泛化、极端化了，当荒诞无所不在，它就遮蔽了生活与世界的本真，新潮作家也自然就无需去对这种“本真”加以发掘了，这使得荒诞与世界本身的“对比”消失了，它成了一个巨大的符号，对它的认同甚至已掩盖了对世界和生活本身的热情。这当然就会削弱荒诞本身的悲剧效果与深度力量。可以说，新潮小说中的荒诞已经很大程度上与西方现代主义作家笔下那种作为人类蒙受的不可解救的苦难和异化的载体的“荒诞”有着很大的区别。本质上，像北村的《谐振》这样的小说中的荒诞在被作家还原为生活中本来存在的无限“生动性”时已失去了其在西方文学中的那种深刻的悲剧意味，而不自觉地呈现出喜剧特质和诗性色彩。与北村的小说相似，叶兆言的《花煞》和刘震云的《故乡相处流传》这两部充满了荒诞存在的长篇小说也同样不能激发我们的悲剧感，相反却有某种喜剧意味。这也许正与新潮小说反悲剧的艺术追求相一致，因为新潮小说尽管如前所说其主题话语全是“灾难”、“死亡”、“罪恶”等传统的悲剧性话语，但其实这些语汇的悲剧内涵早已被新潮作家抛弃了。新潮作家无疑信奉了新小说派拒绝悲剧和崇高的态度，悲剧是“本末倒置，是一个陷阱，是一个弥天大谎”、“我们必须拒绝比喻的语言和传统的人道主义，还要拒绝悲剧的观念和任何一切使人相信物与人具有一种内在的至高无上的本性的观念，总之，就是要拒绝一切关于先验秩序的观念。”[8] 也正由于脱离了悲剧的逻辑结构，新潮小说和新小说派一样强调了存在的荒诞性和作为一种叙述关系的荒诞性。 其次，荒诞在新潮小说这里有时也只是一种表层的形式风格。当荒诞由对于世界的反抗变成了对世界的遮蔽时，理性的思考就演变成了非理性的狂欢。对世界普泛化的荒诞着色，实际上已经变成了一种简单化的本能反应，世界的丰富性和复杂性不但未能得到呈现，反而被严重遮蔽了。在这里，莫言和残雪可能是两个极端的例子。莫言的小说对于荒诞的感觉有奇异的灵感，他的《透明的红萝卜》、《球状闪电》等小说都把历史缝隙中的荒诞感表现得极为生动炫目，某种意义上，莫言是以感觉代替思想，但他的荒诞感确实有着丰富的人性内涵与历史内涵。而对残雪来说，荒诞就是世界和自我的全部，荒诞成了一种幻觉和梦境，它与世界本身的对应关系完全消失，那种先验的设定使荒诞反而变得空洞而简单。这里，当然有人性的异化、有现实的压抑，但是所有的这一切似乎都是荒诞世界里与生俱来、不证自明的东西，因为与现实过于遥远，它的非理性、它的极端不但不能给人恐怖与震撼，相反，却能让人迅速脱离情境，因为那只是一道风景而已，丝毫不能激起我们的悲剧感。她的《山上的小屋》、《苍老的浮云》都可以说把人类的荒诞感表达到了登峰造极的地步，但是她的由极度的理性而来得极度的非理性，却使小说的艺术力量大打折扣。 再次，某些时候，荒诞对于新潮小说来说还表现为一种具体的修辞手段与艺术技巧。在我看来，新潮小说的荒诞风格与其对夸张手法的极端化运用密不可分。某种意义上，夸张可以说是新潮小说一个最易为人所感知的艺术风格。内容层面上新潮小说对于灾难、罪恶、血腥、绝望等的夸张化的讲述，使我们仿佛置身在一个地狱般的“世界之夜”中，看不到一丝存在之光。而正因为生存世界被新潮作家夸张到了一种绝对黑暗的地步，那种生存的荒诞感自然就随黑暗一同涌溢了出来。而另一方面，新潮作家在言说灾难、罪恶等的那种极度的冷酷、无动于衷甚至欣赏、诗意的态度本质上也正是一种夸张的艺术态度而非实际的人生态度。残雪的《突围表演》对于一个莫须有的通奸事件的夸张化的描述把人性的荒诞和现实生活本身的荒诞可以说都放大到了耸人听闻的境界。北村的《施洗的河》对主人公刘浪、马大求生不得、求死不能的绝望、荒诞、无意义的精神状态的刻划也显然得之于作家那种夸张的叙述态度和叙述方式。此外，余华的《古典爱情》对于肢解肉体的血腥场面冷漠而夸张的叙述、苏童的《我的帝王生涯》对于端白出游途中射杀大臣杨松和在宫中残暴虐待宫女的罪恶行径的白描、叶兆言《花煞》对疯狂的群众围杀教民的愚昧暴行的津津有味的讲述……所有这些都无一例外地因艺术上的“夸张”把我们投入到了一种荒诞的生存图景中。 而在形式层面上，新潮作家对于小说形式的痴迷与偏执更是一种艺术夸张的直接体现。在语言、结构、叙述、时空处置等众多技术领域，新潮作家的操作实验都给人留下了极度夸张的印象和感受。而新潮小说的荒诞风格与他们的形式夸张可以说是因果相连的。就拿时空的处理来看，新潮作家所热衷的时空自由切割的艺术方式，不仅对于新潮小说的“迷宫”结构的实现有重要的意义，同时我们也更应看到它对小说那种荒诞感的催化作用。比如在刘震云的长篇小说《故乡相处流传》中作家把曹丞相时代至今的几千年的时段自由并置在小说中，古代、近代、现代、当代同室操戈，人物长生不老，语言五花八门。而小说也正在这种时空形式的极端化的处理中彻底消解了时间、消解了历史，从而使形式的荒诞与小说内容的荒诞较好地统一在一起，呈现出了特殊的文本魅力。除了时空处置而来的荒诞外，在形式领域我觉得还应提到的是作为一种语言修辞策略的荒诞。这当然也并非新潮作家首创，在王蒙、王朔的小说中这种荒诞的策略化运作已经可以说是相当成功了。在新潮小说中，孙甘露、吕新、鲁羊等是这方面的高手，他们把语言改写成了小说第一性的存在，让语言自我生成自我增殖，但又不赋予其意义，这就是使得《信使之涵》、《南方遗事》等作品成了纯粹的语言表演，华章丽句与空洞的意义、铺张的语句与虚无的诗性构成了巨大的荒诞，让我们对新潮小说的语言由崇敬而变得茫然。某种意义上，这种语言的狂欢同样是一种消解悲剧性的手段，世界对人的压抑造成的是失语，而语言的无节制的宣泄其实是一种更大的失语。如果说世界对于“失语”还有某种警惕的话，那么对胡言乱语则完全可以忽略不计。而从新潮作家自身来说，语言宣泄的快感也许就会麻痹他们愤怒的神经、意志和斗志，使他们的思想再次变得混乱。 需要指出的是，新潮小说对于荒诞风格的营造，既代表了他们的世界观，以及对人生、现实和历史的认知，同时又更代表了他们的艺术观。更重要的是，在新潮小说这里，荒诞似乎从来就没有上升为一种哲学，更多的时候，它不过是新潮作家借用而来的先验的观念，或者是一种表层的修辞手段或艺术方式，它“符号化”地停留在形式的浅表层面，因而也必然难以企及对现实、历史以及人的精神、灵魂进行深入拷问的深度层面。 三、神秘：艺术还是迷信？ 读新潮小说，我们总会不知不觉地陷入某种神秘的气氛中去，这固然与新潮作家作为中国新时期文学的一支新军他们本身的崛起就具有某种神秘性有关，但更重要的还是他们的文本所营构的特殊的艺术效果使然。神秘，某种意义上说，它也是与新潮作家文学观念的革命紧紧联结在一起的，它是对文学认识功能的一个有效的解构手段。它彻底打破了文学反映生活、把握生活的传统理论神话，打破了人们对于必然性和本质性的认同，并把偶然性作为一面旗帜插在了他们的文学高地上。也就是说，神秘使人们失去了对于本质、对于深度的期待，而把世界和生命的不可知的一面呈现了出来。在这里正体现了新潮文本潜隐的一个深刻悖论：新潮作家正是以他们的无所不知和无所不能言说着对于世界和生命的无能为力。 自然，在新时期中国文学中，对神秘的探索和表现也并不是从新潮小说才开始的。早在寻根文学中，“神秘”就已得到了呈现。扎西达娃、韩少功、张炜、王安忆等的大量具有反响的小说作品，比如《西藏，隐秘的岁月》、《爸爸爸》、《古船》、《小鲍庄》等等，都不同程度上切进了神秘的深度。但从总体上看，他们虽然对各种神秘的生命、历史和文化现象进行了探索，但他们对时间永恒伸越的思索、对人类生存终极价值的追问都并非植根于存在论意义上的那种真正的神秘，而只是对历史和文化探究所遗留下的一些不可知的观念或意识。可以说，尽管这些作家对于“深度”孜孜以求，而实际上他们在开辟了一个新的题材领域和主题话语之后，“神秘”却更多的只是一种风格上的表征和艺术上的氛围，它远未融化到作家所追求的意义深度中去。而到了新潮作家这里，由于他们对文本的“深度”本就持怀疑和否定的态度并视其为一个“虚假的幻觉”，因此，“神秘”就更是变成了一个形式话语呈现在新潮文本中。具体而言，我觉得新潮小说的神秘风格主要来自于两个方面： 一是对于非经验世界的叙述。新潮小说呈现在读者面前的生存景观基本上都是与传统的文学话语格格不入的边缘性景观，兵匪、仇杀、天灾、奇俗、黑幕、宫闱、宗族、妓院、罪恶等等带有文化禁忌色彩的话语成了新潮作家们乐此不疲的正宗话题，比如苏童的“红粉”系列小说、马原的“西藏”系列小说、残雪和林白、陈染等的“女性隐私”系列小说……就都因其题材的“边缘性”而天然地带上了神秘的色彩。另一方面，对于非经验世界的叙述在新潮小说中还表现为对大量超自然、超理性的未知“神秘”的直接言说和描绘。不但在几乎每一篇新潮小说中我们都能看到算命先生一类的超验者的存在，而且灵验、鬼神、预感、报应、宿命等神秘因素也于新潮文本中随处可见：在苏童的《我的帝王生涯》中不时晃动着一个无所不知的“疯子”；在余华的《呼喊与细雨》中开头就出现了一个神秘的黑衣人；在吕新的《黑手高悬》里是“鬼”火闪烁；而在北村的《施洗的河》中则更是“鬼”“神”结伴同行……此外，还必须指出的是新潮小说所言说的最本质的非经验世界还是在于对“生”和“死”本身的探究。因为就人生来说，他最大的两个缺憾无非就是对于出生的没有意识与自觉以及对死亡的无法体验。因此，某种意义上，“生”与“死”正构成了人类的最大的两个神秘。新潮作家对于死亡和生命现象的反复言说和描绘显然也正源于一种对“神秘”的表现和探究热情。洪峰的《极地之侧》、《东八时区》等小说都对于“生”与“死”的神秘性倾注了巨大的热情；而余华则更是在《古典爱情》、《刑罚一种》等小说中试图赋予“生”和“死”这不可体验的存在以“体验性”和形象性。此外，苏童、格非、叶兆言、潘军等也都在他们的小说中不遗余力地探索或制造着“生与死”的神秘。 二是新潮作家“玩弄”叙述和结构的必然结果。新潮小说浓郁的神秘倾向在我看来最主要的根源还在于新潮作家在文体效果上对“神秘”的主观追求。如前所述，新潮小说总是浸透在一种感觉化和幻觉化的叙事氛围里，这种氛围里时间和空间以及现实与历史的关系被颠倒了、梦境与真实被混同了、叙述者与主人公和作者的同盟被整合或拆解了。这就导致了扑朔迷离的神秘风格的不可避免。在结构方面，新潮小说对于“迷宫”结构的热衷，也是产生其文本神秘风格的一个重要催化剂。在他们的“迷宫”中不仅情节失去逻辑关联不断短路、人物生死无常，而且鬼神、预感、报应等非理性以及魔幻的因素都直接变成了文本结构的催动力量。正因为此，由“迷宫”而大规模滋生的“神秘”也正成了新潮小说本身一个特别的结构元素。新潮小说区别于传统小说的一个重要特征就是对于小说整一性的本质化和必然化结构的抛弃，以及对偶然性乃至神秘性结构因素的发掘。在新潮文本中，纷繁的头绪、破碎的景象和飘忽的时空常常构成一种以偶然性为核心的散漫的辐射状的情绪世界。新潮小说对于死亡的表现可以说是对这种以偶然性为核心的小说结构的最有意思的象喻。在马原、洪峰等作家笔下，死亡都是那么毫无理由、莫名其妙。洪峰的《重返家园》在描写了勋勋送过去的女友时被火车轧死的情节后，叙述者有一段议论颇耐寻味：“大家还想如果不是追火车而是追汽车也不会出现这个结果，大家还想如果女孩子不在火车开动之前喊勋勋的名字，同样不会出现那样的结果，但大家只能面对一个事实：勋勋被火车轧死了。”这段话完全可以指代情境小说所要表现的无处不在的偶然性、人在这种偶然性面前的无能为力以及文本自身对应于这种偶然性的结构特征。 需要指出的是，对于小说来说，神秘既具有美学效果，同时又具有某种超越意义。对神秘的营构，对于长期为现实所累、蛰伏于现实桎梏中的中国作家来说不失为一种解放与超越的手段，因为神秘保证了生活与文学之间的“距离”，也带来了文学界对于“生活”的超越性。另一方面，我们还应看到，神秘风格既是根植于“不可知论”，但另一方面又似乎正代表了对于“未知”的向往与探索热情，并不能简单地加以肯定或否定。然而，对于新潮小说来说，我们却不能不遗憾地指出，新潮小说所营造的“神秘感”实际上只不过是他们叙述方式开展活动的借口，或者是叙述方式的某种阶段性的副产品。“神秘”不是生存内在深度的体现，而不过是叙述人的一副面具或脸谱。它使严肃的事物玄虚化，使清晰的事物模糊化，把小说改造成了暧昧不清的形象，并根本上使得神秘的哲学价值和美学价值大打折扣。不仅如此，对新潮小说来说，“神秘”风格某种意义上还成了新潮作家“反智”的借口，成了他们逃避对社会、历史和人生进行严肃思考的掩体。当“神秘”成了新潮作家对于世界的唯一解释时，不仅科学、智慧、思想、公理、常识变得可笑，而且人与世界变得一样“不可知”，我们只能任由迷信、宿命的气息对人与世界的篡改。这实际上不是彰显的新潮作家主体性的强大，而恰恰是其主体性脆弱不堪的证明。 注释： ①参见：《极端的代价》，花城2004年第6期；《变味的遗产》，《花城》2006年第5期。 【参考文献】 [1]苏童. 妇女生活·序[A]. 杭州：浙江文艺出版社，1992. [2]艾略特. 艾略特诗学文集[M]. 国际文化出版公司，1989. [3]克尔凯郭尔. 克尔凯郭尔日记选[M]. 上海社会科学出版社， 1995. [4]托马斯·曼. 我的时代[A]. 冰山理论：对话与潜对话[M]. 北京：工人出版社，1987. [5]加缪：尤奈斯库. 论先锋派[A]. 法国作家论文学[M]. 北京：三联书店，1984. [6]加缪. 西绪佛斯神话[A]. 世界诗学大辞典[M]. 沈阳：春风文艺出版社，1993. [7][8]罗布—格里郁. 自然、人道主义、悲剧[A]. 新小说派研究[M]. 北京：中国社会科学出版社，1983. 原载：《山东社会科学》20076 (责任编辑：admin) |