诗的创作过程既是由思想转入形象，再由形象转到语言，即“思想——形象——语言”。那么，欣赏者在欣赏、评判或品诗之滋味时，就必须把这个公式倒转过来，即由语言转入形象，再由形象转入思想，即“语言——形象——思想”，绝不能超越“形象”这个阶段。从语言开始，进而至于意象，再进达于意境，复进臻于风格。品诗品风格，那就达到了对诗人的总体把握。风格即人，融作家的人格、作品的风格乃至创作基本手法及文学流派于一体。诗与读者的关系，是心灵间的直接呼唤与应和，无需借助故事情节和人物形象。读诗需要“妙悟”，对诗歌要有一种超常的感受能力。读任何作品都需要去感受，都可能产生共鸣。共鸣效果一旦产生，你就会在不知不觉中把自己当成诗人。刘勰说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”(《文心雕龙·知音》)“情动而辞发”，即是由思想而形象而语言，“披文以入情”，即是倒转过来，由语言而形象而思想。这样追溯上去，“沿波讨源”，那么，诗人的创作意图或思想感情，即使隐藏得非常幽深，也可以体验探索出来。
    

诗歌是语言精妙的艺术，是文学作品中最直接最集中的抒情形式，所谓“诗缘情而绮靡”(陆机《文赋》)，“诗以道志”(《庄子·天下》)。形象在小说中是“典型环境中的典型性格”，在诗歌中则是“典型环境中的典型情绪”，也即是情景相生情景契合的“意境”。意境之中，以意为主，以境为辅。意往往在不言之中，只寓寄在境里，犹如袁牧所说的“鸟啼花落，皆与神通”(《随园诗话》)，或如瑞士哲学家兼日记文学家阿弥尔所说的“一片自然风景就是一种心情”。因此，要读懂一首诗，理解其意蕴，领略其美妙，就必须进入诗中的意境，运用联想和想象，去体验诗人或诗中人的心理状态，就正如孟子教导人读诗那样的“以意逆志”，即“用心去发现心”。汉代的毛亨和郑玄，虽然精于训诂名物，而又去古未远，但他们的注《诗经》，一传一笺，却犹如瞎子摸象，大部分解释不出《诗经》中的真谛，特别是在十五国风之中闹的笑话最多。这是因为他们上了年纪，满脑子封建礼教，不理解青年人的恋爱心理；他们不懂得读诗，把诗当成经来读来注，直接由语言跳到思想，因之思想脱离了意境，变成了他们自己心中的偏见。
    

鲁迅说“诗是血的薰气”，真可谓慧眼识诗一言九鼎，他不仅说明了诗的精英文化的品格，而且阐释了诗的本质是观念情绪化的艺术凝聚，是审美发现过程中具体化的抽象又是抽象化的具体。当我们意识到诗与叙事文学和论理文学相区别的时候，才在创作中出现了或是说回归了诗的意绪化特征。诗的意绪化特征，使题材失去了严格的界定意义，诗人们努力挣脱困惑而投入诗的实现，他们在不断开掘情感世界、美学疆域，不断给表现时代风貌的作品融入了较为丰富的思想内涵，而不再是对题旨生硬的诠释。叶延滨的长诗《现代九歌》是献给现代工业开创的新世界和这个世界的开创者们的颂歌，在工业文明推动历史前进的步履中，紧紧把握住时代特征：“时间和距离在工业的手掌里／变成了一块飞速转动的魔方”、“秩序和位置不断地重新组合／理论和实践又一次错位”，同时他又在严肃的理性与滚沸的热情中，从人的主体性拓展来印证现代文明。李松涛的长诗《拒绝末日》出于对人类生存环境的忧虑，透视人类文化的残缺，以滔滔不绝的热情和冷峻如铁的理性，敲响了保持生态平衡的警世钟。具有很强的时代特征。
    

优秀的创作犹如一面照路的镜子，既照出蓝色的天空，也映出路上的泥塘。读者不应责备镜子上面的泥塘，而应责备护路的人不该让水停滞在路上，弄得泥泞难行。应看到并承认诗人们在不断寻觅观察生活、捕捉灵魂的新颖视角，或者在更广阔的物质世界与精神世界里去开拓新的美学天地；诗歌排斥空洞的呐喊，诗歌悖弃说教模式，越来越明显的趋向，是在意象营造中融人较为丰富的文化内涵和人格意义。而且逐渐让意象符号系列包容着更丰富的精神内涵和文化内涵。诗人对于哲理意味与思辨精神的传达，不再一律是类型化的观念阐释，而是对生活真理与心灵奥秘的崭新发现，不再一律是格言与警句模式，而是出现了具体与抽象相统一的意象蕴涵。李瑛的组诗《红土地之恋》便是对生命力与性格美的庄严赞歌，他以大胆神奇的联想、山连海涌的气势和五彩缤纷的意象，构成了一个伟大民族精神复活的艺术写照。蔡其矫的组诗《流浪艺人》表面是描绘舞女、歌女、号手和鼓手的动人风采，然而他却听出生命的节律，感受到美的升华，银亮鸣啭的歌音幻化为“一朵白莲在晴日的水中开放”，“那心是光中之光，如早霞辉煌／是阴影中阴影在子夜星云”。他给我们的启示是诗的启示：时间无限，认识无限，以爱泉浇灌生命之树，它将长青，诗也长青。
    

在不同的表现手段与艺术风格的诗作中，人格模式的重塑与人道主义精神的张扬，逐渐成为诗人的理性自觉与情感自觉，但在创作中却不再是题旨的诠释，而是精神内涵在意象中的溶解。朱增泉的《我思念天下士兵》和《告别圣诞》的母题是以人的名义企盼和平，当战争舞台转化为生活舞台之后，只有经历战争的幸存者们才在穿越死亡的精神力量的感召下支撑起生存的勇气。才真正明白了“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的道理。诗人走进了哲学的宏奥。昌耀的组诗《俯首苍茫》表现出对苍白人生的鄙夷和对悲壮之风的仰慕，如果说“不冷的冬令不也堪称冬作之赝品”，那么情感充沛的男子总是向往雪霁的夜分。诗人在超越尘俗的快感中捕捉灵魂自由的流光，同时又在尘世纷纭的人生百态里窥探到人性的局限。张志民的组诗《活着的姿态》把我们领入“生态学”的世界，以强烈的批判意识揭示了形形色色的奴颜媚骨，又热情赞扬了人的高风亮节。雷抒雁、韩作荣等人的诗作对人的文化性格的审视和对人格模式的思考，已形成诗歌之路的普遍性。
    

这些佳作给我们的启示是：诗思升腾进入哲学的永恒便逃避了媚俗，诗心凝重沉入历史中的深遂便摈弃了浅薄。当然，这并非是大陆诗人所独有的艺术开拓，而是在真正意义上表现出优秀诗歌共有的美学特征，台港及海外优秀的华人诗人们，在不同程度上同样表现出这样的艺术禀赋，洛夫在《湖南大雪》中的意象营造，就是精约而丰富的：“街衙睡了而路灯醒着／泥土睡了而树根醒着／鸟雀睡了而翅膀醒着／寺庙睡了而钟声醒着／山河睡了而风景醒着／春天睡了而种子醒着／肢体睡了而血液醒着／书籍睡了而诗句醒着／历史睡了而时间醒着／世界睡了而你我醒着”，便把我们带人香烟缭绕的哲学殿堂，让人惊诧，让人清醒，让人去思索暂时与永恒的不解之谜。
    

诗歌意象化的美学特征的深层意义，在于它所包容的精神本质是人性魅力的张扬、历史感的深化和时代江河中的文化流变，其中自然包含着人格模式的重塑。例如舒婷从《致橡树》到《神女峰》的创作道路，就展示了在文化观念递嬗过程中一种崭新的人格精神与价值判断，前者的可贵之处是冲破了传统观念所漫染的依附心理，表现出女性应有的独立人格，然而就其“情质”而言，仍未摆脱“并驾齐驱”式的婚姻模式和理性选择，而后者才表现出比传统女性更真实更有力的生命意识和反叛精神的觉醒，抛弃了人为的虚伪道德的枷锁，还给女人以真正的生命意义。这时候我们才开始理解鲁迅说的：“诗是醒过来的人发出的真声音”是何等深刻了！
    

青年人的鉴赏力需要培养。我们需要并培养青年一代的诗歌鉴赏习惯，无论是古典的还是现当代的，都要在文化氛围、美学品格上下功夫。养成一种深刻而不是肤浅的、幽默而不是油滑的、高雅的而不是媚俗的习惯，这需要休养、能力和知识面。不能一蹴而就，要舍得花本钱、下功夫。因为一些青年人，甚至是绝大多数的人，对诗歌的欣赏仍停留在肤浅、媚俗的阶段，这确实应纳入议事日程来解决。一方面是认识问题，一方面要拿出好作品来，用实例来教育培养，会更具说服力。
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