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对于文学创作来说，原创力是一个既让人兴奋又令人畏惧的概念。它和先锋文学一样，体现了创作主体在艺术实践中的开拓能力和独创能力，是检视一个作家特殊个性及艺术潜能的核心标志。但原创力又不是一个非常明确的概念，没有什么明确的指标可以参照。它并不意味着，只有当一个作家写出了与前人完全不同的作品，才能被认为是一个具有原创力的作家。事实上，一个作家，只要具备自我超越的能力，只要具备对一切既定传统的必要的警惕能力，就有了清醒的原创意识。 原创意识是原创能力体现的前提。有了原创意识，作家的主体意识就会获得较为全面的苏醒，就会对一种可持续的写作保持积极的姿态，也会对各种新的审美范式保持高度的警觉和好奇。他的精神自始至终处于一种寻找和思考的状态，而不是在惯性的层面上慵懒地滑行。王彬彬曾将那种精神慵懒的写作喻为“工匠化”的写作，并说到：“他们不断写出的作品，给人的感觉常常是‘不好不坏’、‘好也好不到哪里，坏也坏不到哪里’。这样一种写作，基本上是工匠式的，或者说得好听点，是工艺式的。”这类写作是最可怕的，也是最致命的——就数量而言，很多作家每年都“喜获丰收”，但就其原创性来看，却很难得到人们的普遍认同。甚至很多年以后，当我们谈起这个作家，印象最深的还是他最初的几个作品，这显然就是原创能力有些问题。 要检视一个作家的原创能力，我认为最关键的问题，就是考察其洞察力和思考力。所谓洞察力，就是观察事物细部的能力，以及对故事走向进行逻辑建构的能力。巴尔扎克有句名言：“写作就是细节的不断更新。”勃留洛夫也一针见血地说：“艺术就是从‘稍微’两个字开始的。”这些话说起来很容易，但是要真正能够在“细节”和“稍微”两个字上见出功夫和境界，没有独到的洞察力，是无法实现的。洞察力依助于我们日常经验和常识，但又必须超越它们，体现艺术本身的灵性和诗性，就像纳博科夫所说的那样，我们可以叙述一个消防员冒着生命的危险，冲入火海救出了一个儿童，但我们更应该叙述一个消防员在救出儿童的同时，还花了几秒钟救出了儿童最心爱的玩具——只有这种反常识的细节，才能使作品超越庸常的经验而显得熠熠生辉。 2008年，毕飞宇推出了长篇小说《推拿》。这部小说以一群生活在现实边缘地带的隐秘人群——盲人推拿师们作为表现对象，通过对他们敏感、繁复而又异常独特的内心世界的精妙叙述，既表达了他们置身于现实世界中的无助和无奈、伤痛和绝望，又展现了他们身处黑暗世界里的彼此体恤和相濡以沫，也折射了他们渴望用自己的心灵之光照亮现实世界的朴素意愿。在此，我们暂且不来讨论它的思想意蕴，而仅仅关注一下它的叙事。这部小说极有意味的地方在于，作者让人物之间始终处于一种不确定的“一推一拿”的状态，而且整个叙事的节奏也始终保持着“一推一拿”的从容状态。可以说，毕飞宇是以盲人之间在心灵上的彼此“推拿”和抚慰，来传达那些卑微的人群试图用自身的心灵之光驱走黑暗的强烈意愿。 让我尤为感奋的是，《推拿》在许多关键性的细节中，作者都不遗余力地动用了“狠、准、冷”的手段，将人物的心理、行为、活动场景进行了充分的展开、放大和延伸，使整个叙事既显得异常丰盈，又极具冲击力。譬如，沙复明暗恋都红，“渴望把都红身上的疼一把拽出来，全部放在自己的嘴里，然后，咬碎了，咽下去”。小马暗恋嫂子小孔，这让张一光感到“小马通身洋溢的都是瓦斯的气息，没有一点气味。没有气味的气息才是最阴险的，稍不留神，瓦斯‘轰’地就是一下，一倒一大片的。”再譬如，小孔与王大夫独处时，因为害羞而显得慌乱。但是，“她的慌乱不是乱动，而是不动。一动不动。身体僵住了。上身绷得直直的。另一只手却捏成了拳头，大拇指被窝在拳心，握得死紧死紧的。盲人就是这点不好，因为自己看不见，无论有什么秘密，总是疑心别人都看得清清楚楚的，一点掩饰的余地都没有了。”玩味这些细节，我们既可以感受到作者强劲的洞察力，也可以体会到他对日常经验的有效控制能力。可以说，它体现了毕飞宇对于盲人生存状态的深刻洞察与生动再现。 其实，洞察力在本质上就是想像力，或者说，没有洞察力也就没有想像力。记得余华就说过：“当我们考察想像在文学作品中的作用时，必须面对另外一种能力，就是洞察的能力。我的意思是说，只有当想像力和洞察力完美结合时，文学中的想像才真正出现，否则就是瞎想、空想和胡思乱想。”在真正的艺术想像与日常生活中的瞎想空想之间，如果说存在着某种界限，那么，这个界限就是逻辑的力量。瞎想、空想和胡思乱想，都不需要逻辑支撑，而真正的文学想像必须要有逻辑支撑。记得前不久，我读到刊载于今年《钟山》杂志第3期的黄金明的一个短篇《默杀》，这篇小说很有意味，叙述也很轻灵，可是作者忽然写到，大年三十的晚上，人物居然坐在房顶上看到了月光，让我十分的意外——因为这样的细节无论如何都难以让人置信，也就是说，缺乏逻辑支撑。 真正的艺术想像力必须依助于洞察力，依助于结实的经验，同时又能够让经验在隐秘的叙事深处绽放灵性的花朵。就像卡夫卡的《变形记》那样，小说的第一句话就让格里高利变成了甲虫，但接下来的叙述，都是通过格里高利本人倍感“惊异”和“恐惧”的感受，来“确认”这一无奈的现实，同时也让读者跟着主人公“相信”了这一现实。在这种“确认”的过程中，我们可以看到，卡夫卡对甲虫状态的描写不仅细致入微，而且准确生动，从而完成了“人虫”合一的逻辑关系。余华也曾以《西游记》为例，认为“无论孙悟空和二郎神各自变成了什么，吴承恩都是故意让他们露出破绽，从而让对方一眼识破。孙悟空被二郎神一个弹子打得滚下了山崖，伏在地上变成了一座土地庙，张开的嘴巴像是庙门，牙齿变成门扇，舌头变成菩萨，眼睛变成窗棂，可是尾巴不好处理，只好匆匆变成一根旗杆，竖在后面。没有庙宇后面竖立旗杆的，这又是一个破绽”。这个破绽，既是小说情节推动的重要支点，又是作家洞察力的生动体现。 除了洞察力之外，思考能力同样也是体现作家原创力的核心之所在。所谓思考力，主要是指作家对社会、自然、历史与人之间关系的理解和判断，同时也包括对人自身存在以及潜在人性的深度体悟。思考力不是天生的，它必须建立在广泛的知识积累之上，可以说，几乎涉猎所有的人文领域，是对很多人文科学研究最新成果的有效吸纳。一个拥有丰厚人文积淀的作家，才有可能拥有强劲的思考能力。而一个作家的思考能力，既决定了他的作品的内在深度，也决定了他的作品对以往创作的超越程度。譬如，有关爱情的书写，千百年来，一直是文学表达的主题，但是如果没有思考能力，不能“常写常新”，那么，这类爱情的书写就很难见出深度，也就很难见出新意。 思考力依托于作者的思想深度，也仰仗于作者清醒的主体意识。思想的丰富性决定了作者思考的深浅，而主体意识的清醒则决定了作者思考的有效性——当作者具有清醒的主体意识，他就会自觉地让自己的精神探索与一切现实经验和常识保持距离，从而突出自身思考的特殊性。略萨就曾强调，“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想像和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”在略萨看来，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”这里，略萨看起来是为了强调作者的价值立场和艺术观念，其实它在本质上表明了作者与现实秩序及其表象经验之间必需的距离，只有存在这种距离，作者才有可能展示自己思考的独特性。 在通常情况下，原创力似乎体现在作品的新颖程度上，包括对“志怪志异”之类新奇内容的讲述，或者是对各种花哨形式的操作。但是，我认为，真正的艺术创新，在很大程度上还是体现为作者在艺术精神上的创新能力，即，作者必须拥有一种常人难以企及的思考能力，拥有一种与公众意识格格不入的灵魂探险的激情。只有作者的精神内部具备了与众不同、绝对超前的思想禀赋，具备了对人类存在境遇的独特感受和发现，他才有可能去寻找新的审美表现方式，才有可能去颠覆既有的、不适合自己艺术表达的文本模式。这就是人们通常所说的原创力，或者说创作潜能，它是决定一个作者艺术生命的核心之所在。作者的个性气质、精神视野以及文化修养，最终都是为了提高自身的艺术创作能力。 总之，洞察力和思考力既是我们判断一个作品审美价值的重要标尺，也是我们辨析一个作家原创能力的核心依据。 原载：《文艺报》2009年11月05日 (责任编辑：admin) |