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前些时参加一个文学论坛,有学者说,学术研究的一个基本要求,是把话说通,意谓当今许多学术论著,连这个基本的要求都没有做到。这话虽然说得有点儿偏激,但却让我想到了当今文学批评普遍存在的一个严重问题,这个问题,就是批评者对批评对象,缺少起码的艺术感悟。 记得上世纪80年代闹文学批评的方法热时,西方浪漫 派和印象主义、表现主义的批评观曾风行一时。这一派的文学批评,注重对文学作品的直觉感悟和批评家主观情志的抒发,把文学批评看做是灵魂在杰作中的一次“探险”,认为在文学批评中,“我所讲的就是我自己”。(法朗士语)这些说法,在当时颇激动了一部分人,对当代文学长期以来所奉行的一种政治化的教条主义的批评模式,形成了一个巨大的冲击,并由此出发,掀起了一股文学批评的观念和方法更新的热潮。其实,在中国现代文学史上,已有过李健吾(即刘西渭)式的印象主义批评存在过,虽然李氏的批评风格也是西方影响的结果,但其中也包含有中国古代重直觉感悟的批评传统。李氏的文学批评因而在这一轮文学批评观念和方法更新的热潮中,再度引起重视,乃至受到格外推崇,重主观印象和直觉感悟的文学批评,也因此而成了一时的风气,虽然在实践的层面上,终究未出现李健吾式的批评家,但年轻的批评家好谈“我批评的就是我自己”,已然成了一种时尚,也是一个事实。加上当时方兴未艾的美学热的理论“支援”和推波助澜,当代文学批评终于由高高在上的政治裁判,变成了平易近人的良师益友,感觉和经验终于取代了抽象的政治和艺术标准,重新成了文学批评的根据和起点。虽然上个世纪80年代的文学批评,因为过分强调方法论,难免要受某种模式化和技术主义的影响,但至少在观念上,感性经验和审美感悟,又回到了文学批评的本位。 说感性经验和审美感悟,是文学批评的本位,或曰根据和起点,原本是一个常识问题。往大处说,从认识论的角度讲,在文学批评活动中,文学作品作为批评家的一种认识对象,需要批评家通过审美感官,从感性认识入手,取得对文学作品最初的感性经验,而后,才能对这种感性经验,加以理性的提升,像别林斯基所说的那样,将文学作品“从艺术的言语,译成哲学的言语;从形象的言语,译成论理学的言语”。往小处说,具体到一部(篇)文学作品,批评家不但要对其中的人物、情节、细节、场景有深入的情感体验,而且要对它的文体和修辞、形式和技巧,有精细的审美感悟,在此基础上,方才谈得到对文学作品的理论分析和价值评判。否则,文学批评活动,就可能流为一般的认识活动或技术性的操作,失去其应有的审美判断的性质和功能。 但是,曾几何时,文学批评的这个本位,又为一种新的力量所动摇。这股力量,就其现实性而言,主要是来自以下两个方面:一方面是所谓“传媒批评”,另一方面则是商业炒作。所谓“传媒批评”,在我看来,主要是指通过媒体的传播手段,而不是运用批评的审美判断完成的与文学批评有关的一种文学接受活动。这种文学接受活动,虽然旨在对文学作品进行推介宣传,但其中却包含有最初的阅读经验和价值评判,尤其是与该作品有关的作家的创作活动和作品的发表情况,等等,这些都是文学批评不可或缺的前提条件和背景材料。从这个意义上说,媒体参与文学作品的传播和接受活动,也兼具文学批评的性质。但是,也因为媒体对文学作品的推介宣传,主要目的不在审美判断,而在新闻效应,其出发点往往是该作品或作家的创作活动中,那些最引人注意的“焦点”、“热点”或敏感问题,而不是批评家对文学作品的感性经验和审美感悟。又因为媒体常常要突出所谓“新闻眼”,对对象做某些重点的强化处理,更不可能把一部(篇)作品作一个整体的有机的对象去看待,即使有“感”、有“悟”,也不可能像鲁迅所说的那样“顾及全篇”和“顾及全人”。 如果说“传媒批评”因为上述原因,仍可视作一种批评形态的话,那么,同样是通过传媒实现的商业炒作,就纯属文学作品传播、流通过程中的一种商业行为,与严格意义上的文学批评无涉。但这种商业炒作,又往往要假文学批评之名以实行,结果就难免鱼目混珠,给人们造成一种错觉,仿佛各式各样的“新书预告”、“书讯发布”、“专家推荐”、“书榜排行”,包括某些以研讨会的名义进行的商业炒作,都认为是文学批评的价值判断和审美评价的结果,或与文学批评有关的文学活动。究其实,这些商业炒作所依据的基本原则,是商业利润和市场规则,而不是文学批评的审美判断和评判标准,因而也就无须顾及对文学作品的感性经验和审美感悟。 在一个资讯发达和高度商业化的现代社会,传媒参与文学接受,原本是一件正常的事情,文学作为一种精神文化产品,它的物质存在形态,也具有某种商品的属性,在生产、流通和消费的过程中,运用某些商业手段,介入某些商业行为,也是题中之义,不值得大惊小怪。但问题是,当今文学批评,由于传媒和商业活动的介入,不但以其所特有的社会影响力和巨大的经济效益,左右了文学批评的取向和“舆情”,而且也对职业的文学批评和所谓学院派批评家,产生了诸多影响。一些职业的和学院派的批评家,不但热衷参与传媒批评和商业炒作,而且往往在其中充任主要角色。结果就使得文学批评的感性经验和审美感悟的失落日益加剧,某些批评家的表现,甚至令人怀疑对文学作品是否具备起码的经验和感悟能力。加上当今职业的和所谓学院派的文学批评,由于受某种学术体制和治学方法的影响,本来就习惯于以西方某家某派的学说为依据,居高临下、高屋建瓴地构造某种理论框架,向其中填充具体的作家作品,或从某种新潮的社会学、文化学、哲学和宗教神学抑或艺术学的理念出发,从文学作品中寻找具体的例证。这样的文学批评,不论作者的主观愿望如何,最终只在证明某种先在的或预设的理论学说(前提)的正确性,并不在乎也不可能对具体的作家作品作出正确的判断和评价,因而也就无须顾及也不可能得到对文学作品的审美感悟和感性经验。从这个意义上说,职业的和学院派的批评家漠视批评的感悟,并不亚于传媒批评和商业炒作,常见某些批评家,大谈某部(篇)作品属某种“主义”或某“化”、某“性”写作,却未见言及这种判断源于何种阅读经验和审美感悟,失去了这个基础,这样的判断就无异于空中楼阁,是不可能对作品作出恰当的阐释和评价的。 笔者曾做过一个试验:有某作家穷数年之功,创作了一部堪称厚重的长篇小说,传媒和评论界齐声叫好,一是说这部小说是创新之作,二是说这部作品属“狂欢化”写作,至于如何创新,如何“狂欢化”,却大多语焉不详,更少有对作品的经验阐述和具体分析。笔者的结论只能是,关于这部创新之作,某些批评家并未细读,或未曾读出自己的心得和体会,因而对这部作品缺少应有的感性经验和审美感悟。在这种情况下,说该作创新,是基于一种简单的比较。说该作属“狂欢化”写作,显然是硬套巴赫金的“狂欢化”理论,根据也只是该作想象和联想的自由无拘、文体和风格的奇崛诡异这些极直观的表现,并无基于切实的感性经验和审美感悟的实证分析作支撑。如此这般,笔者只能说,关于这部作品的批评,是传媒和职业批评家(包括学院派批评家)一次成功的“协作”,“协作”的基础,便是二者不约而同地都无视批评的感性经验和审美感悟。不同的只在于,传媒所要的结果是新闻效应,职业的和学院派的批评家所要的结果,则是证明某种西方理论在中国的可行性。 批评的感悟失落久矣,有感悟的批评有血有肉,无感悟的批评徒剩筋骨,有血肉呵护,生气贯注,无血肉滋养,神萎形枯。鉴于当代文学批评的现状,有必要重建批评的感悟,提倡有感悟的批评。问题似乎又回到了上个世纪80年代,但不是一个简单的重复,而是一个螺旋式的上升。上个世纪80年代文学批评观念和方法更新,冲击的是日趋僵化的政治化的教条主义的文学批评,凭借的理论资源是西方20世纪以来从俄国形式主义、英美新批评,到结构主义、精神分析—神话原型理论等一系列新的批评方法和模式,但这些批评方法和模式无一例外地都不重视对文学作品的感性经验和审美感悟,只满足于演绎理论模式或对作品的形式作纯粹的技术分析,甚者以至视读者(包括批评家)对文学作品的阅读感受为一种“谬误”(即英美新批评派所说的“感受的谬误”),要割断读者与文学作品的联系,封闭文学作品作纯粹的文本(形式)分析。如此等等,对这些方法、模式的实验,虽然在一个时期造就了文学批评的短暂繁荣,但却未能留下多少积极的有建设意义的成果,相反,却培养了一种唯理论模式、方法技巧是从,不注重感性经验和审美感悟的空疏文风。今人好言批评的失语或缺席,其实,失语和缺席的是真正从感性经验和审美感悟出发的批评,相反,所谓“传媒批评”、商业炒作式的“批评”和由职业的或学院派的批评家以学术研究的名义开展的文学批评,并不寂寞,甚至称得上众声喧哗,热闹异常。但问题是,这些批评在实现了各自的功利目的,满足了批评家的个人兴趣之后,既未能让文学批评真正成为“教人阅读的艺术”(克罗齐语),也未能对作家作品作出“好处说好,坏处说坏”(鲁迅语)的评价,使文学批评真正成为“揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”(普希金语)。被西方人称为“第一个浪漫派批评家”的郎加纳斯认为,“一个敏锐而有修养的人”对文学作品的个人感受,能够判断文学作品是否是真正“崇高”的榜样,而且肯定了不同的个人对真正“崇高”的作品的共同感受具有判断的准确性和权威性。问题是,这些个体必须对文学作品具备足够的艺术鉴赏力。当今文学批评的感悟的失落,除了环境因素的影响,说到底,是批评家个体修养的不足,因为一个人的艺术鉴赏力,是与他的“想象、敏感和知识成正比例而增长的”。(狄德罗语)从这个意义上说,重建批评的感悟,还得从批评家做起。 原载：《光明日报》2009-12-11 (责任编辑：admin) |