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一、对马克思主义的理解 像许多西马学者一样，本雅明是自觉接受马克思主义的。约1924年前后，年仅32岁的他就开始研读马克思主义理论，随后造访了当时的马克思主义国家：苏联。1930年后，他已开始自觉按照所接受的马克思主义原则进行他的文艺理论研究。这个接受主要集中在两点：其一，历史唯物主义；其二，资本主义批判。前者构成了其理论思考的方法路径，后者铸起了其理论考察的思想态度。尤其是对于马克思高举的历史唯物主义，本雅明并没有将其教条化、口号化，而是赋予了其实实在在的生命力。 对于历史唯物主义原则，本雅明看到的不单纯是经济基础与上层建筑谁决定谁的问题，而是深入看到了“过去”与“现在”谁更具有决定意义的问题。在他眼中，唯心史观看重的是传承，即由过去来解读现在。以致自然科学史或文学史都具有了独立自足的意义。而唯物史观从社会生活出发来解读历史。其要义并不是将历史约减成单一的经济因素，而是凸现了历史由当下建构这一基点。在本雅明看来，正是历史唯物主义拓开的这一视点使人明了。艺术作品“是如何超越创作者，超越他们的意图而持久存在”[1]（P467），那是因为不同时代人的接收建构了一部作品的历史。在此意义上，本，雅明非常欣赏瑞士作家凯勒（Gotffried Keller）说的一句话：“真是不会离我们而去的”[1]（P467），“真”就寓于当下。马克思主义唯物史观在本雅明那里开启的就是，历史由当下建构的视野。因此他说道：“历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。历史对他来说成了建构的对象，这不是在空无的时间中去建构，而是在特定的时代，特定的生活和特定的作品中去建构……历史进程在时代中既有被保存又有被扬弃。”[1]（P479）“保存的”是时代接收的，“扬弃的”是时代未接收的。正是在此意义上，他才说道：“历史性素材一经马克思主义辩证法的翻耕，就会成为一块当代洒入其中的种子生根发芽的土地。”[1]（P485） 由此他进一步指出：一件作品的实际意义并不是由历史预定的，而是当下的，是在当下经验参与下生成的。他说：“对于历史唯物主义者来说，过去的作品并没有完结，没有一个时期的作品会是现成地以物的形式供人使用，没有任何一部分会是这样。按照历史唯物主义的理解，如果孤立地——那不是脱离开它们的生产过程，也是脱离开了它们诞生后的流传——看待创造物，那么，作为创造物总合的文化概念就具有了拜物教性质，文化就显得物化了，文化的历史就会完全成为由人意识中未经任何真正的，也就是政治经验触动的思维铸成的东西。”[1]（P477）没有了这样的触动，也就意味着没有当下经验的参与。这样一来，文化就成了没有生命力的财富。反而会成为负担。本雅明就当时文化史研究指出：“文化史增加了堆积在人类肩上大量财富的负担，但却没有给人甩下这一包袱从而将其掌握在手中的力量。”[1]（P478）这个力量就来自于与当下经验的结合。在他看来，艺术研究的“最大难点之一”是去揭示艺术家成功或失败的“真正原因”[1]（P469）。他甚至认为，“这一问题的答案为衡量历史唯物主义达到的水准提供了尺度”[1]（P469）。这个尺度就在于揭示出艺术现象与时代的真正链接点。基于此，本雅明对迄今文学艺术研究中只专注于作家、艺术家的做法展开了抨击，指出了这样的研究忽略了接收，进而没有触及到使一件作品真正存在并产生影响的根源。 二、从文艺实践入手，揭示先锋派艺术的美学特质 现实决定着意义的生成，矢志文学研究的本雅明将视点专注于当下的文艺现状。早年。他的博士论文就选中了“德国浪漫派”，那是对19世纪末20世纪初欧洲文艺产生巨大影响的潮流。之后开始翻译波德莱尔的作品。由此，他感受到了当下文艺发生的巨大变化。带着这种现实感。他又将研究投向了18世纪“德意志哀悼剧”，那不是因为他忽然对历史感兴趣，而是因为他在其中看到了刚起步不久的现代文学一些特点的萌芽。为了澄明当下文艺的新特点，他于1928年写出了著名的《德意志哀悼剧的诞生》。 在本雅明眼里，“德意志哀悼剧”与古典悲剧不同，它展示的并不是一种各要素统于一体的、完整的确定结构，而是一种零散、断片式的非确定结构；在古典悲剧中，思想与作品，内容与形式统于一体，而在“德意志哀悼剧”中，两者分离，内容让位于外在的形式。他称之为“寓言式结构”。即物与意义、形式与内涵相分离的表达方式。这种样式之所以出现在18世纪德意志哀悼剧中，是因为它不再像古典悲剧那样以神话为内容。而是转向了世俗，转向了凡世俗人的境遇。当时德国社会刚经历了30年战争的肆虐，社会一片废墟，衰败。正是当时现实的破碎和不和谐阻止了艺术再用完整和一体方式去进行表达。现实已经成了一个失去内涵的外壳，外在形式没有了本该有的内容。于是，思想便离开了形式，以寓言方式进行表达。 就本雅明时代而言，“德意志哀悼剧”无疑成了过去，他对其中“寓言式结构”的揭示，表面看是对文学史现象提供了一个当下解读。其实，更深题旨在于澄明现在，披露当时刚起步的现代文学运动：正是由于现实的破碎，衰败，才使得文学改变了表达方式。这是他在波德莱尔作品中深深感受到的。1929年本雅明结识布莱希特时正值他在酝酿叙事剧理论，两人马上一见如故，本雅明对布莱希特的现代剧理论不仅了解，而且呈现了极大热情。布莱希特的“间离”就是与现实相异，就是意义游离出现实。 显见，本雅明的研究不仅入手于当下文艺实践，即便对过去的关注也是由当下题旨引领，而且研究的锋芒直接切入现代性批判：文学样式的变化是由于现实的衰败和不尽人意。此后的研究中。本雅明基本是沿着这样的思路：通过对当下文艺现实新特点的研究，披露现实的无意义。他1936年写成的著名论文《讲故事的人》之所以指出。现代艺术已经不再扮演“讲故事人”的角色，不再传递着过去的经验，而只是让人不断经历现在。主要题旨还是在于说明，现代生活的无意义已经让人无法去经验（erfahren）它，而只能去经历（erleben）它。“经验”是内化为个体性存在的活动，而“经历”只是记述了个体的行程。前者是与艺术同根的，后者则是非艺术的。于是，艺术也就只能沉溺于个人中，通过与现实的不一致、不和谐去进行表达，所表达的无异于对现实的不满、反叛。所以，本雅明说：现代“小说的发源地是孤独的个人”[2]（P87）。这样的研究中虽然已没有什么直接的马克思主义印记，因为他刻意关注的是文学与艺术的新样式，而这些新样式都是经典马克思主义不熟悉而未提及的。但是，其间内含着实实在在的马克思主义印痕：其一，由社会现实来解读文学和艺术的表现方式；其二，由艺术新样式披露的社会变化在本雅明笔下并不是变得更好了，而是变得越来越违背人性，越来越不尽人意。早在先锋派才诞生不久的年代，本雅明就秉承源于马克思主义的时代精神，深刻揭示了先锋派艺术的美学实质及其效应。 三、从文艺实践入手，披露可机械复制艺术的反审美实质 本雅明时代，艺术的递变除了出现先锋派之外，还出现了由摄影导致的向机械复制的转变。他怀着关注现实的马克思主义精神，也对之进行了研究，不仅揭示了其固有特点，而且还由此开启了现代性文化批判的窗口。这些集中体现在他推出的灵韵论上。 灵韵究竟是什么呢？本雅明首次在其《摄影小史》中答道：“那是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地做出的无法再近的显现。一个夏日午后。站在一座山脉或一片树枝折射成的阴影里静静地远眺那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时光降临，那就是这座山或这片树的灵韵在生息。”[3]（P29）（译文有变动）这里，灵韵是人在观照中达到与对象神合时出现的东西。此时，对象仿佛展现出了与人会通，融为一体的光焰。“遥远”是由于日常并不存在，“无法再贴近”是由于与观照的人融在了一起，“绝无仅有”是因为她是在人凝视过程中出现，这个过程是不可复得的。所以，灵韵并不单纯寓于对象，而是在人凝视时出现的，因此难得。其次，她是对象向人显出（美学）意义的片刻，所谓原真。本雅明心目中，一件艺术品的原真性并不单纯指作品原貌，而是指作品成其为作品的那一时刻的全部内涵。即包含那一时刻的人注入其中的美学意义。最后，灵韵是独一无二，不可复得的，她是在观照的特定时间点出现的，包含着该时间段主客二方面的内涵。 在本雅明看来，古典艺术是展现灵韵的。而照相摄影，尤其是电影艺术则使一件作品可以被不断地复制出来，这一方面使原作失去了意义，作品在其诞生时的独一无二性消失了；另一方面也使审美对象失去了其本来的完整性，因为复制技术可以将日常观照不到的对象细节展现无遗，那是对对象的肢解、加工和重组，这就使对象失落了日常视阈中的那种完整性。摄影机的这种技术处理和复制使得对象已经不再带有日常视阈中的对象内涵。因而当其作为作品展现在人眼前时，观照就不会像面对传统艺术品那样沉入其中，一点一点玩味其背后隐秘的意义，而是被崭新的（日常见不到的）画面带着走，无暇再去品味单个画面的意味。这就使得传统艺术中的灵韵不可能再出现。这是现代艺术经验的关键所在，正是由于灵韵在艺术中的消失。艺术本身发生了一系列递变：由膜拜转向了展示，由审美转向了后审美。 表面看，本雅明借用灵韵概念旨在说明艺术继机械复制手段出现后发生的变化，其实，更深题旨在于披露这个变化使艺术作品的美学内涵发生了根本转变：艺术失去了它原有的此时此地性，即独一无二性。成了一群人共有的。这就独到地揭示了现代艺术的大众文化特点：用同一性取代独特性。迄今的本雅明解读中，灵韵问题虽然没有不关注的，但是，很少有人看到这一点。 本雅明点明了灵韵在现代艺术中的消失之后马上指出：“灵韵的衰竭来自于两种情形，它们都与当代生活中大众意义的增长有关，即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为‘贴近’的强烈愿望，就像他们具有着接收每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”[4]（P118）“使物更为‘贴近’”就是去除物的隐秘性，使其更为确定；“克服独一无二性”也就是弘扬共有的东西。不隐秘的，确定的，同时也就是共有的。因而，本雅明接着指出，这种“‘视万物皆同’的意识增强到了这般地步。以致它甚至用复制方法从独一无二的物体中提取相同物”[4]（P118）。这就是本雅明眼中走向复制之现代艺术的根本所在：剔除独特性，凸现同一性。 本雅明不仅始作俑者地揭示了现代艺术的大众文化特点，而且还进一步披露了其走向消费的特质。他在《论波德莱尔的几个主题》第十一章阐述绘画与摄影的美学区别时曾指出：绘画给人的享受是不断去滋养人的欲望，而摄影则将对象一览无余地展现出来。限制了想象的空间。因而，“眼睛对于一幅画永远不会觉得看够；相反，对于摄影照片，就更像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样”[4]（P152）。可见，机械复制艺术的大众性特点从一开始就带有着消费特质。这里。本雅明的意义不仅仅在于用灵韵论披露了可机械复制艺术的固有样式，而且还深刻指出了其大众性和消费性特质。就此完全可以说，本雅明最先洞察到了大众文化的诞生。但是，他的题旨并不在大众文化本身，而在由此展现当下艺术的媚俗，反审美，他将摄影比作“像饥饿面对食物或焦渴面对饮料一样”就清楚表明了他的鄙视态度。正是以这种没有表白，没有口号的方式，本雅明实施了对当下现实的批判。由此，本雅明在西马范围内展示出一种与卢卡奇总体性美学不同的态度：鄙视同一性，高扬差异性。 四、对当下马克思主义文论建设的启示 回首新中国成立以来60余年的马克思主义文论建设，马克思主义文论的面貌似乎被凝固，表面上出现了不少现代转型，尤其是后30年中。但这些转型大多来自纵向的嫁接，来自对西方业已存在之现代理论的引入，很少有横向的嵌入。即接入这60年文艺实践的土壤，以致所谓现代转型往往成了用现成的西方理论来充实或武装原有的理论。结果，理论还是原来的，只是披上了一些新外衣而已，而且那还是借来的。 其实，本雅明在对马克思主义的界定中已敏锐地洞察到。唯物主义要求的并不是直接延续前人，延续历史，而是要关注当下，切入现实，历史也只有在这样的切人中才有意义。作为一名自觉的马克思主义文论家，他这样做了。结果受到欢迎，令人追捧，人们追捧的是他的理论创新，以致忘却了其间的马克思主义题旨。正是以这样的方式。经他锤炼的马克思主义文论反而深入人心，进而焕发出了新的活力。这应该能给当下中国马克思主义文论建设提供一些启示： 首先。坚持马克思主义并不意味着理论的直接截取；研究现实，关注当下文艺实践，也不是指用既成的理论去解说新现实。由于理论本身具有广泛的包容度，直接截取和单纯解说固然不会出错，但是，由此仅限于大原则，失去的却是对新现实的切入度。结果理论就会上浮，成为谁都看得见，没有人会以之为实际依循的标签。因为实际需要的是有紧密切入度的理论，这些马克思主义不仅没有提供，反而要求自己去开掘。这就是要切实研究当下现实。本雅明这样做了，他既没有去直接截取马克思主义的有关论断。也没有用基于这些论断的解说去取代文论本身的构建，而是以马克思主义为方法引领，深入到了新现实的内里，发现了审美新实际的面貌真相，那就是19世纪下半叶开始出现的先锋派文学中的寓言方式和可机械复制艺术中的共体性特点，这些是马克思主义经典作家时代没有的。对于后人坚持马克思主义往往从事的那种简单比附，本雅明说成是马虎的态度。他曾就马克思之后的马克思主义论者的做法写道：“后来的思想实践中人们比较马虎，常常只是满足于类比。”[1]（P485）“类比”只是为了说明原则，脱离了对当下现实的切入。 其次，马克思主义不仅仅要求研究实际，而且更要求看到新实际植根于其中的生成土壤。这个土壤曾被看成是历史延续，观念传承，马克思主义则明确地将之指认为当下的社会生活。本雅明沿着这样的方法引领。在揭示了当时先锋派艺术的寓言式结构和机械复制艺术的共体性特质之后。又进一步深入到当时社会现实中。揭示了引发这些审美样式变化的社会生成机制。那就是变得无意义和衰败的社会现实以及现代都市生活造就的新行为方式。二者清晰地展现了马克思主义的一个基本原则：正是社会生活的变化引发了文学和艺术样式的变化。本雅明之受欢迎是由于他的理论成就，而这个成就鲜明地体现在对新文艺实践之美学真相的揭示。这个揭示主要由二方面组成：其一，对新文艺样式的界定；其二，对新样式之存在依据的披露。“界定”绝不是由类出发将其纳入到某个更高一级的所属，而是看清唯其特有的那些品质和特征；“披露”也不是留于一般层面指出其来自当时社会生活的变化。而是要具体指出这些变化是哪些。 最后，马克思主义并不仅仅是一种方法。而且更是一种态度，一种为社会大众谋福利的态度。在马克思主义的理解中，这个态度应由共产党得到鲜明体现。因此，不仅经典马克思主义作家，还有之后的理论家。在文论问题上大多看重文艺家的党性和人民性问题，比如卢卡奇、葛兰西等。但是，亲历苏联共产主义实践的本雅明出于对当时苏共的不同看法，并没有将这种态度系之于特定的党性原则。而是扩充至更普遍的人性原则，这个人性在他那里也就是个体性。因此，个体的东西，独特的东西在他那里占据着很高的价值维度。正是基于这样的态度选择，本雅明在界定和披露新文艺现实时表现出了鲜明的倾向，那就是肯定先锋派文学对不尽人意之现实的反叛，鞭挞机械复制艺术对独特性的剔除。虽然这个态度本身在经典马克思主义作家那里找不到直接的对应，但是，对人之个体性价值的呵护还是符合为社会大多数人谋福利原则的。当然，马克思主义是将个体放在与共体的关系中去看的，本雅明在此有了变化，他将个体看成是无条件地在上的。这个变化只是在如何看待个体与共体关系问题上的思想差异，而不是根本的差异。因此，本雅明对当时现实所采取的批判态度应该是与马克思主义相关的。非马克思主义的态度是在现实面前的妥协，主张凡是现实的，都是合理的，都是无法改变的。本雅明绝没有这样，而是相反。这就至少启迪我们。马克思主义文论建设除了揭示新现实的审美和存在机制外，还要有鲜明的价值态度，那就是为维护社会大众的利益而不与现实妥协，即便一时无法改变。也要在精神上对之批判。 [参考文献] [1] Walter Benjamin：Eduward Fuchs, der Sammler und der Historiker, in: Gesammelte Schriften, II-2，Suhrkamp Ver-lag 1980. [2]本雅明：《说故事的人》（H.Arendt(ed.) : Illuminations: Es-says and Reflections by Walter Benjamin, Knopf Double-day Publishing Group London 1968. [3]本雅明.摄影小史+机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，2006. [4]本雅明.波德莱尔:发达资本主义时代的抒情诗人[M].王涌，译.南京：译林出版社，2012. (责任编辑：admin) |