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在过去60年的中国文学理论的发展中，“形象思维”话题曾经受到人们广泛关注，引起过激烈争论。无论在文化革命前的20世纪50年代至60年代初，还是在文化革命结束后的70年代末至80年代初，这个话题都起过特殊的作用，成为美学家们和文艺理论家们的学术兴奋点。 “形象思维”作为一种理论探讨，提问的方式主要是：“有没有‘形象思维’？”“‘形象’能否用来‘思维’？”“‘形象’”如何进行‘思维’？”这仿佛是在问一个有关思维科学的问题。然而，“形象思维”最初就不是作为思维科学问题提出，而是对“艺术特征”的存在理由的猜测。几十年对“形象思维”问题的讨论，尽管不断寻求与思维科学挂钩，但更多的是与哲学认识论建立联系，并且在这种联系中渗透进政治隐喻。 进入到20世纪80年代中期以后，“形象思维”的讨论逐渐停止。但是，这种讨论所包含内容，并没有在美学与文学艺术理论消失，它仍通过种种化身而得到延续。
“形象思维”原本是一个俄国文论的用语，最初是俄国著名文学批评家别林斯基提出来的。这个术语在别林斯基那里，采用的是“寓于形象的思维”的提法。例如，他在《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》中写道：“既然诗歌不是什么别的东西，而是寓于形象的思维，所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。”[1] 从1838到1841年这几年中，别林斯基多次使用“寓于形象的思维”一词。例如，他在《艺术的观念》一书中写道：“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。”[2] 运用这个概念，别林斯基致力于论证一个道理，即科学与艺术具有不同的到达和显示真理的途径。他有一段名言：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。”[3] 别林斯基并没有清晰地作出一个在后代非常看重的区分：”形象思维”是认识真理，还是仅仅表现真理。 以后的俄国作家，例如屠格涅夫，很喜欢别林斯基所创造的这个词，认为对于作家来说，最重要的熟悉生活，接触形象。他感觉到，自己长期旅居国外，形象缺乏，对文学活动产生致命的损害。原因就在于，诗人是在用形象来思考，没有形象，文学创作就没有源泉。[4] 但是，他仍然没有像后来的一些理论家那样，严格区分”形象思维”认识真理和表现真理的功能。 别林斯基的这份遗产，在俄国的马克思主义美学和文学家们那里得到了继承。例如，普列汉诺夫指出，“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。”[5]“艺术家用形象来表现自己的思想，而政论家则借助逻辑的推论来证明自己的思想。”[6] 这本来是对别林斯基说法的赞同，但在后世却被挑剔的论辩者归入到反”形象思维”的阵营之中。针对普列汉诺夫的观点，卢那察尔斯基曾写道，只是说艺术家“用形象来表现自己的思想”，是不够的。他认为，“作家不是在社会性的争论已经解决了时候才走上舞台的……作家是实验的先锋，用自己特有的”形象思维”的方法综合它们，为我们提供有血有肉的、鲜明的概括说，现在我们周围哪些过程正在进行着？”[7] 他的意思是说，艺术家是通过形象来认识世界，而不只是表现已经认识到的结论。显然，卢那察尔斯基通过他的论述，致力于凸显他与普列汉诺夫观点之间潜藏着一种对立。本来，普列汉诺夫只是在批评列夫·托尔斯泰只提到艺术表现情感之时，强调艺术既表现情感也表现思想。托尔斯泰提出艺术是在心中唤起自己曾经有过的情感感受，并通过形象（声音、色彩、文字）将之传达出来。这是一个无论在当时，还是在当今的美学界都普遍受到重视的观点。[8] 普列汉诺夫则将“思想”加进去，提出艺术既传达情感也传达思想，只是用形象来传达。因此，普列汉诺夫这句套用托尔斯泰的句式形成的对艺术特性的论述，在卢那察尔斯基那里被理解成，他虽然赞同用形象表现思想，但他认为这仅限于思想的“表现”而已。普列汉诺夫高度强调别林斯基命题的意义，也谨慎地提出艺术所表现的观念是“具体的观念”。这种“具体的观念”，更像是黑格尔式的“具体的理念”思想的移植，艺术只是使这种理念获得感性显现而已。[9] 与此相反，卢那察尔斯基则坚持认为，“形象思维”是一种独特的认识世界的方式。 在“形象思维”能够认识世界，还是仅仅表现已有的认识这两难之中，高尔基另辟蹊径，提出了一个新的观点。他也同意作家创作有两个过程，第一个过程是抽象化，第二个过程是具体化。但这两个过程并非是思想的形成和思想的表现，而是典型化过程的两个阶段。他举例说，“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人的身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来，——而这才是艺术。”[10] 在这里，高尔基似乎是在提出一种既不同于普列汉诺夫，也不同于卢那察尔斯基的“形象思维”概念。他像普列汉诺夫那样，赞同存在着两个过程，前一个过程是认识，是抽象化的，后一个过程是表现，是具体化的。但是，他认为，这里的抽象化并不是抽掉形象，而是抽取形象；这里的具体化，是将抽取出来的形象集中到一个人身上。当然，形象如何“抽取”，又如何“具体化”，这些都只是作家艺术家的心得之言。对此，高尔基并没有，也不可能用理论的话语进行论证。
20世纪50年代中国的文学理论的形成，有四个源头，两个是显性的，两个是隐性的。在两个显性的源头中，第一个源头是苏联文学理论。在一切向苏联学习的气氛中，苏联的文学理论对新建立的共和国的文学理论的建构产生着深远的影响。第二个有着巨大影响的源头，就是从共产党从根据地带来的文艺思想，包括毛泽东和其他领导人的一系列讲话，特别是毛泽东于1942年所发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这双重思想来源，构成了当时文学理论的主要内容框架。由于苏联文学理论的引入，俄国和苏联学者关于“形象思维”的思考，也在这一时期引入到中国。除了这两个源头之外，还有两个在当时并不特别显著，但随着时间的推移，影响越来越大的源头：这就是“五四”以来所接受的西方的文艺思想和中国古代的传统文艺思想。无论是西方的文艺思想，还是古代的文艺思想，都没有直接谈“形象思维”。但是，在这些文艺思想中，都有着丰富的强调艺术独特特点的因素，这些后来都成为“形象思维”观点发展的重要营养。 苏联文艺思想，当然并非到50年代才影响中国。早在20世纪30年代，形象思维就已经随着别林斯基和普列汉诺夫的思想在中国的传播而被人零星提到。1931年11月20日出版的《北斗》杂志（“左联”的机关刊物）上，刊载了由何丹仁翻译的法捷耶夫的《创作方法论》，提到了“形象思维”这个概念。1932年12月胡秋原编著的《唯物史观艺术论》中，提到普列汉诺夫从别林斯基那里引用了“形象的思索”的观点。赵景深在1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，将“想象”解释为“具体形象的思索或再现”。1935年7月郑振铎和傅东华曾邀请欧阳山为他们编的《文学百题》一书写“形象的思索”的条目。到了40年代，胡风在《论现实主义之路》一书的“后记”中，曾写过作家的要用形象的思维，“并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界。”[11] 在左翼文学和学术界受苏联的影响，谈论“形象思维”之时，另一个受西欧和北美学术影响的学术圈子刚从另一个角度谈论艺术的思维特性和艺术本质问题。这方面的主要代表，是朱光潜先生。朱光潜在《文艺心理学》一书中，以“形象的直觉”为核心概念开始了美学构建工作。他引用意大利哲学家和历史学家克罗齐的话说，“知识有两种，一是直觉的(intuitive)，一是名理的(logical)。”[12]由此得出结论说，“严格地说，美学还是一种知识论。‘美学’在西文原为aesthetic，这个名词译为‘美学’还不如译为‘直觉学’，因为中文‘美’字是指事物的一种特质，而aesthetic 在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive极相近。”[13] 朱光潜的这本书是他综合当时在国外占主流地位的一些美学理论著作而写成的讲稿，于1936年在开明书店出版。这里的“直觉学”的观点，受克罗齐的影响，但其根据仍可追踪到最早使用aesthetic这个词来指审美活动的18世纪德国哲学家鲍姆加登。根据鲍姆加登对美学的理解，艺术是与“感性”有关，而美学研究“感性”的完善。 在这本著作出版以后，蔡仪于1942年出版《新艺术论》一书，既批评“形象的直觉”说，即将艺术和审美看成是一种低级的认识的看法，也批评那种将艺术的认识与科学的认识等同的看法。蔡仪努力想要证明：“形象”可以“思维”。蔡仪提出了一个关键词：“具体的概念”。他认为，概念“一方面有脱离个别的表象的倾向，另一方面又有和个别的表象紧密结合的倾向，前者表示概念的抽象性，后者表示概念的具体性。科学的认识则是主要地利用概念的抽象性以施行论理的判断和推理。艺术的认识则是主要地利用概念的具体性而构成一个比较更能反映客观现实的本质的必然的诸属性或特征的形象。”[14] 根据这个道理，他提出，“艺术的认识，固然是由感觉出发而通过了思维，却是没有完全脱离感性，而且主要地是由感性来完成的，不过这时的感性已不是单纯的个别现实的刺激所引起的感性，而是受智性制约的感性。”[15] 可以看出，这是一个将“感性”、“直觉”、“形象”等等与“思维”联系起来的努力，比起前面所说的几位左翼作家和翻译家只是介绍或借用来说，蔡仪显然是想在理论的阐释上做一些工作。 20世纪50年代和60年代前期的“形象思维”论争，与另一场大讨论结合在一起，这就是美学大讨论。50年代的美学大讨论，出现在那个时代的大背景之中，有着一个突出的任务，这就是要在中国建立马克思主义的美学。这是建国后在思想意识形态领域建立新的社会意识形态的一部分。在当时，出现了许多文学艺术领域的论争，美学讨论是其中之一，但又是非常特别的一个。许多文学艺术的论争最终都导向了大批判，但美学讨论是例外。当时的美学讨论，是围绕着美的本质问题展开的。美学家们围绕着这个问题，分成了四大派，分别认为美是主观的，美是客观的，美是主客观的统一，以及美是客观性与社会性的统一。在当时，确定美的客观性，并将之与辩证唯物主义和历史唯物主义哲学挂上钩，是为美学争取存在合法性的需要。这种对“美的本质”的讨论，离开文学艺术的实际很远。用当时的一些美学家的说法，美学讨论只解决了美学的哲学基础问题。如果说得更严厉一些，当时的美学讨论在诱导一种美学脱离艺术的倾向。当然，我们对此需要历史地看，而不能求全责备。当时的文学批评家们在搞大批判，对文学作纯政治的解读，而哲学家们忙于将政治家的言论阐释成哲学，与此相比，美学家还多少保留着一些学术思考。可以这么说，尽管那一代美学家的一些论战性文章在今天已不忍卒读，在当时的历史语境中，美学家们已经是整个学术生态中最健康的一支力量了。在这种语境之中，作为美学大讨论的另一个重要话题的“形象思维”，由于它讨论了文学艺术创作中的思维状况，并且试图确立艺术与哲学和政治宣传不同的特性，与实际的文学艺术的创作保持密切的关系，从而成为“美的本质”讨论的重要补偿。 当然，最早注意“形象思维”观点的，并非是处于美学讨论中心的人物。一些文学理论家们，强调文学艺术的特点，认为艺术要用“形象思维”，而科学要用抽象思维。他们一边批判胡风，一边却又倡导“形象思维”这一胡风赞同过的观点。[16] 最早写出较为厚重的专门讨论“形象思维”大文章的，是霍松林先生。霍松林先生提出，“形象思维”与“逻辑思维”有着共性，两者都是客观现实的反映，也都需要对感觉材料的“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫”（毛泽东语）。“形象思维”的特点在于“不但保留、而且选择那些明显地表现出某种社会历史现象的一般本质的感性因素，并把它们集中起来，创造典型的艺术形象。”[17] 显然，霍松林的说法，与前面所引用的高尔基的观点，有一致之处。 霍松林的提法，得到了许多美学研究者的赞同。例如，蒋孔阳在曾在1957年写道，与逻辑思维要抽出本质规律，达到一般法则不同，“形象思维”则是通过形象的方式，就在个别的具体的具有特征的事件和人物中，来揭示现实生活的本质规律。”他还提出，“形象思维”不仅是收集和占有大量感性材料，而且是熟悉人和人的生活，从而创造出典型来。[18] 在此以后，李泽厚在1959年发表了一篇影响深远的文章《试论形象思维》。他的观点是，“形象思维”与逻辑思维一样，是认识的深化，是认识的理性阶段。在“形象思维”中，“个性化与本质化”同时进行，是“完全不可分割的统一的一个过程的两方面”，在这个过程中，“永远伴随着美感感情态度”。[19] 在讨论中，也有许多文章不同意上面这种“从形象到形象”的解释，提出“形象思维”也存在一个从“形象”到“抽象”的过程。例如，著名的文学理论家巴人提出，作家首先以世界观指导，“观察、体验、分析、研究一切人，一切群众，一切阶级，一切社会，然后才进入于艺术创造过程。而当作家进入于艺术创造过程的时候，那就必须依照现实主义的方法，艺术地和形象地来进行概括人、群众、阶级和社会等等特征。”[20] 巴人没有正面反对”形象思维”，但他提出的两段论，又不明确说他是高尔基式的两段论，就有了反对“形象思维”可以达到对真理的认识之嫌。 在反对“形象思维”的学者中，比较重要的是毛星先生，他认为，“形象思维”是一个黑格尔哲学影响下的概念，它不一定是指人的思维，而是指黑格尔式的普遍理念在人身上的一个发展阶段。据此，他指出，这个词是不科学的。思维是大脑的一种认识活动，离不开概念、判断和推理，不能只是一堆形象。[21] 1966年5月，即文化革命已经开始发动之时，出现了著名的郑季翘的文章，对“形象思维”的观点进行了严厉的批判。这篇文章的题目是《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对“形象思维”论的批判》。文章认为，用形象来思维的说法，违反了从感性到理性，从特殊到一般，从形象到抽象的规律；“不用抽象、不要概念、不依逻辑的所谓‘形象思维’是根本不存在的”；作者创作的思维过程是：表象 (事物的直接映象)——概念(思想) ——表象(新创造的形象)。[22] 也就说，艺术创作被分成了两段：第一段是认识真理，这时，需要抽象思维；第二段是显示真理，这时，需要想象。在论述中，郑季翘使用了当时流行的心理学教科书中的术语，将认识看成是经历了“由感觉、知觉、表象而发展到概念，再运用概念进行判断和推理”的过程。这种对认知心理的描述，在心理学上属于古老的构造主义学派，从心理学学科上讲，是19世纪后期现代心理学草创时期的产物。郑季翘从当时心理学的教科书中摘取一些术语，使这种解读具有了科学与哲学结合的色彩。根据这一观点，艺术与科学在认识世界上没有什么区别，而在显示认识成果上，却是有区别的。 这一对“形象思维”过程的看法当然并不是什么创造，它早已隐藏在包括俄国的普列汉诺夫和中国的毛星等在内的许多人的论述之中。但是，普列汉诺夫尽管对艺术创作的思维过程持有两段论，但他并没有反对“形象思维”。中国学者毛星反对“形象思维”，他主要从当时对思维规律理解的水平看这个问题。 郑季翘在《红旗》杂志这一中国共产党的机关刊物上，高调地宣示“形象思维”违反马克思主义认识论，是唯心主义，这是前所未有的。用意识形态的话语解决学术问题，这是当时的普遍风气，这当然不是第一篇。但是，在“形象思维”的讨论中，这一篇有点特别。文章一开始，就这样写道：“这个理论断言文艺作家是按照与一般认识规律不同的特殊规律来认识事物、进行创作的。正因为如此，每当某些文艺工作者拒绝党的领导、向党进攻的时候，他们就搬出形象思维论来，宣称：党不应该‘干涉’文艺创作，因为党委是运用逻辑思维的，而他们这些特殊人物却是用形象来思维的。……经过研究才知道：所谓形象思维论，不是别的，正是一个反马克思主义的认识论体系，正是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础。”[23] 一篇发表在《红旗》杂志上的文章，用这种严厉的口吻对“形象思维”下判决，说它反马克思主义认识论，是“拒绝党的领导、向党进攻”的工具，是“现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”，这给学术界造成一种感觉，这是从党内高层给这个讨论了许多年的问题所下的一个正式的结论。 这里的所谓“现代修正主义文艺思潮”的字样，有着特殊的背景。当时，中国与苏联在意识形态上出现了分歧，进行了是社会主义还是修正主义的激烈论战。中国写“九评”，苏联也相应作反驳。这种争论恶化了国家间关系，也扭转了建国初年一切向苏联学习的大气氛。既然“形象思维”是一个来自俄国文论的术语，自然又与“修正主义”挂上了钩。“形象思维”说的苏联保护伞消失了，这支大棒挥下来就更加有力。今天，许多人提出要走出苏联模式。这真是此一时，彼一时。今天的走出苏联模式，是要思想进一步解放，但在当时，中国文艺界走出苏联模式，却是从批判“形象思维”等一些理论，批判现实主义，也包括批判人性和人道主义开始的，那只是用“文革模式”批判“苏联模式”而已。 郑季翘在文章中提出了“表象——概念——表象”的公式。文学艺术的创作被明确分成两个阶段。第一阶段是从表象到概念，“要思维，要发现事物的本质，就必须运用抽象的方法。没有抽象就根本不可能有思维。”第二阶段是从概念到表象。“艺术形象也是人们头脑中第二阶段的表象，是由作家用一定的艺术手段描绘出来的第二阶段的表象。”[24] 这种表象，是将概念还原为表象，或者说，为概念而发挥“创造性想象”，从而制造表象。 这篇文章生逢其时，迎合了当时的种种机缘。“文革”期间的种种文学理论，都能够从这种理论中找到根据：一、可以允许“主题先行”，先行的主题是概念、判断和推理；二、要有“三突出”，按照概念找到最需要突出的主要人物，找到英雄人物，进而找到主要英雄人物；三、要试验“三结合”式的创作，即领导出思想、群众出生活、艺术家出技巧，两阶段的第一阶段可以由领导、革命家、政治上正确的人，或者那些能够进行“认识”并达到一定的“认识”高度的人，第二阶段才交给作家艺术家们去做。 这是中国社会通向“文革”的合唱中的诸声部之一。当然，这不是主旋律，主旋律是由姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》唱响的。从批吴晗的《海瑞罢官》，到批由邓拓、吴晗、廖沫沙组成的“三家村”，再到批判周扬等“四条汉子”，吹响了“无产阶段文化大革命”的“战斗号角”。郑季翘的文章，从理论上讲，其实比姚文元的文章更具有攻击力。这篇文章也的确戳到了主张给文学有一些自由的空间的人在理论上的软肋，同时，它又似乎很有说服力，与人们一般所理解的“认识论”合拍。自从这篇文章发表以后，中国社会进入到“文革”之中，“形象思维”说就再没有人提起。[25]
“文革”以后，中国的思想界经历了从绷得很紧的意识形态话语中逐渐放松开来的过程。1976年10月7日，全国人民从新闻中听到的，是修建纪念堂和出版《毛选》第五卷，而不是比这要重要得多的，发生在前一个晚上的那次惊心动魄的行动。刚刚粉碎“四人帮”时，还提要“继续批邓，反击右倾翻案风”，粉碎“四人帮”还被解读成是新一次“路线斗争”的胜利。尽管这一切在后世看来已经变得非常可笑，但在当的特定情境中，有着它的合理性。中国社会的精神气氛走出“文革”，比10月6日晚上的那个行动所需的时间要长得多。从“胜利的十月”到“三中全会”，这是一段很长的、有很多的坡需要爬的山路，文学艺术界的人，在这个过程中起了很重要的作用。 1977年，首先从文学开始，一切都开始复苏。1976年清明节天安门广场上的诗，1977年清明节读起来意味就不同了，于是有人开始编辑《天安门诗抄》。从1977年出现的刘心武的《班主任》，到1978年卢新华的《伤痕》，再到北岛、舒婷等人的诗，另一种文学开始了。今天，我们在纪念改革开放时，都以1978年5月开始的“实践是检验真理的惟一标准”的讨论，和1978年底的中国共产党第十一届三中全会为标志。中国的美学和文学理论走出文革影响的所迈出的决定性第一步，在时间上应该早一点，这就是开始于1978年初的“形象思维”热。 在《诗刊》杂志1978年的第1期上，刊登了一封毛泽东写给陈毅的谈诗的信。信是1965年写的，信中几次提到“形象思维”。例如，其中有这样的句子，“又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”[26] 这是本来只是共产党内高层老同志之间谈诗的一封私人书信，信中只是提到“形象思维”这个词而已，没有用理论的语言谈论“形象”何以能“思维”。毛泽东并没有将这封信当作准备发表的文章来写，事隔多年，当时写信者与收信者均已去世，一般说来，这封信更多的只有史料价值而已。然而，学术界和文学艺术界对这封信发表的反应之强烈，出乎所有人的预料。用一句当时流行的话说，这封信成了“威力无比”的“精神原子弹”。 毛泽东在信里所讲的，只是一种作诗法，与哲学上的认识论并没有什么关系，没有讲认识真理。如果一定说要有什么关系的话，那么，也许从这里的不“直说”，可以引申出一种表述方式的独特性。比方说，毛泽东提出，“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”[27] 说的就是这个意思。当然，毛泽东的信，如果不是有意为之的话，也在实际上具有了这样一种意义：将“文革”之前，特别是50年代从苏联引进的“形象思维”概念与像“比”、“兴”这样一些中国传统文论概念联系起来。这为后来中国学者发挥“形象思维”说留下了伏笔，从蔡仪论述赋、比、兴与“形象思维”的关系，到后来众多学者所持的“意象说”，都是这方面思考的发展。 这封信发表后仅仅一个月，即1978年2月，复旦大学的文学理论教师们就完成了一本名为《形象思维问题参考资料》的编辑工作，并在三个月后，即1978年5月出版。[28] 与此同时，南到四川，北到哈尔滨，全国许多大学的文学理论教学研究者都闻风而动，编出各种资料集。[29] 当然，在这众多的资料集中，质量最高，名气最大，也最具影响力的，是中国社会科学院编的一部近50万字的巨著《外国理论家、作家论形象思维》。[30] 这部书仅仅在毛泽东的信发表七个月后，即1978年8月就翻译和编辑完成，参加编译的有钱钟书、杨绛、柳鸣九、刘若端、叶水夫、杨汉池、吴元迈等许多当时中国社会科学院的重要学者，并于1979年1月由中国社会科学出版社隆重推出。尽管参加编译的专家过去有积累，在“文革”前就翻译过一些相关的材料，在这么短的时间，以那么高的质量完成这么一本大书，仍是很不容易的。这些编辑、翻译、出版和印刷的工作，考虑到当时没有任何复印、电脑打字、扫描等手段，完全靠手写和手工铅字排版，只有能调动所有可调动的力量，翻译、编辑、排字和校对人员全力以赴，将之当作一件“政治任务”，日夜加班来做，才有可能做到。在中国，一件事成为“政治任务”后，总是能创造奇迹的。问题在于，“形象思维”的讨论有什么理由能成为一项重要的“政治任务”，并且还得到当时众多的重要学者的衷心拥护？ 不仅是书的编辑和编译，更值得注意的是，在当时，一下子出现了大批的论形象思维的论文和文章，一些当时最有影响的美学家都加入了讨论之中。例如，打开《朱光潜全集》第五卷，就会发现上面有三篇论“形象思维”的长篇论文。其中一篇原载于《谈美书简》，两篇原载于《美学拾穗集》。这是朱光潜在晚年留下的两本最重要的著作。[31] 不仅如此，他在 1979年出版的《西方美学史》第二版的第二十章“四个关键性问题的历史小结”之中，专门辟一节谈“形象思维”，甚至提出这是西方美学史的一个普遍的问题，似乎从古到今的西方美学家们都讨论过“形象思维”。[32] 在1978年第1期的《文学评论》上，蔡仪就立刻发表了一篇学习毛泽东给陈毅的信的文章，取名为《批判反形象思维论》。在同一年，他还写了另外两篇论“形象思维”的论文，发表在后来出版的《探讨集》上。他还于1979年至1980年间在社会科学院研究生院专门讲授这个问题，讲稿发表在1985年出版的《蔡仪美学讲演集》上。[33] 蔡仪在以后还一再提到形象思维问题。[34] 在出版于1980年的李泽厚的《美学论集》中，收入了五篇论形象思维的文章，其中除了一篇写于1959年外，其余四篇都是在1978至1979年间写的。[35] 李泽厚在1959年发表的文章，提出形象思维与逻辑思维一样，是认识的深化，是认识的理性阶段。在形象思维中，“个性化与本质化”同时进行，是“完全不可分割的统一的一个过程的两方面”，在这个过程中，“永远伴随着美感感情态度”。[36] 他的《形象思维的解放》一文，是一篇政治批判的文章，主要将反形象思维的观点，特别是郑季翘的观点，与“四人帮”的“三突出”、“主题先行”的理论联系起来。这是一篇给报纸写的，读了毛泽东给陈毅的信以后的即时反应的文章。[37] 在这篇文章以后的一篇文章，即《关于形象思维》，可以看成是他承续1959年文章的思路，在思想上所作的进一步深化。这里所强调的观点，仍是“本质化与个性化的同时进行”和“富有情感”。[38] 在差不多同一时期，李泽厚还发表了一篇根据讲演整理而成的文章《形象思维续谈》，认为“逻辑思维与形象思维各有所长”，“艺术的本质还不尽在认识”。[39]这几篇文章，都可以看成是对同一观点的发展。 除了这三位美学家以外，在中国的文学理论界，出现了大量的论形象思维的文章。[40] 这些文章有的继续讨论有关形象思维与逻辑思维的关系问题，有的从毛泽东的信中所提到的比兴出发，从古代文学理论的一些观点寻找形象思维存在的证据，有的从艺术起源和原始思维的角度，论证形象思维存在的理由。这些讨论构成了“文革”后的第一个理论热潮。美学的一个新的黄金时代，就是这样拉开序幕的。历史上将这一时期，称之为“美学热”。如果说，在50年代，美学讨论是从“美的本质”到“形象思维”的话，那么，这一次，是从“形象思维”到“美的本质”。当然，在这一时期，“美的本质”的讨论呈现出了一个新的面貌，国外的思想大量的涌入，“美的本质”也被迅速融化到更新的话题之中。
在欢欣鼓舞地庆祝毛泽东的信发表，从而出现有关“形象思维”的著述井喷以后，也有人开始了反思。郑季翘当年动辄说别人“反党”，当然不对，但他的观点，是否还需要从学术上讨论一番，而不只是再将帽子扣回去呢。郑季翘说别人“反党”，有了毛泽东的这封信后，就会有人再回敬他“反毛”。这层意思的确包含在许多批判郑季翘的文章之中。郑季翘辩解说，他写那篇文章时，不知道毛泽东有这么一封信。[41] 如果说，这是一个学术问题而不是政治问题的话，这种讨论的方式当然是没有什么意义的。这里所问的是有没有“形象思维”，“形象”是否可用来“思维”，而不是文字工作干部们常常喜欢关心的“提法”问题。当然，在郑季翘的这篇新的文章中，除了对过去的一些事进行辩解外，也表明了他的立场的一些变化。他不再说不存在“形象思维”，而是退了一步，认定“形象思维”不可以认识，而只能表现。 按照当时被普遍接受的对认识论和心理学的理解，人的认识被区分为感性的和理性的。感性认识包括感觉、知觉和表象，理性认识包括概念、判断和 推理。一些讨论“形象思维”的文章甚至使用巴甫洛夫的“第一信号系统”和“第二信号系统”与感性理性二分相对应的说法。这些说法既与巴甫洛夫的原初的思想相差很远，也完全跟不上当代心理学的最新发展。这种模式决定了“形象思维”说从一开始就受到质疑。“形象”能否“思维”，这个问题讨论了许多年，写了无数的文章，但有一个问题一直没有能绕过去：一方面，按照当时所理解的“马克思主义的”和“科学的”的“认识论”，只有概念才能思维，不存在着没有概念的思维。思维就是从概念到判断再到推理，在这方面，认识论、逻辑学和心理学整合成一个体系。另一方面，“形象思维”的赞成和拥护者，主要是一些熟悉文学艺术创作实际的人。这些人深刻地感受到，他们在创作时，并没有使用在认识论和逻辑学意义上的“概念”，从“形象”到“形象”，本来就是可以通过“思维”来选择、连结、整合和提炼的。 正是由于这一原因，在“形象思维”的讨论达到高峰，由于毛泽东的信而形成的肯定“形象思维”的观点一边倒的形势下，仍然有人坚持对“形象思维”的否定。例如，1979年6月在吉林省哲学社会科学联合会的第二次会议上，有人提出，郑季翘当年的观点是正确的。这种观点认为：“从科学的含义来讲，思维或理性认识必然是抽象的，用形象不可能进行思维。至于艺术家在认识生活、反映生活过程，观察、体验、研究、分析各种形象素材，并根据这些形象素材创造艺术形象，借以表达思想，并不等于用形象来思维。”[42] 持这种观点的人，除了前面说的郑季翘本人外，还有高凯、韩凌、舒炜光、王极盛等，李泽厚认为，他们的观点是郑季翘观点的“延伸或变形”。[43] 这就足以说明，郑季翘的观点，抛开政治批判色彩的话语，只是回到当时人们对认识论和心理学的一般理解而已。 仔细分析赞同“形象思维”的人的观点，我们也可以看出，这些人实际上在说着不同的东西。前面说过，20世纪的30和40年代，朱光潜与谈论“形象思维”的人，并不属于一个阵营，对艺术的看法，也完全不同。到了50年代到60年代，当学术界讨论“形象思维”时，朱光潜并没有写这方面的文章。相反，无论是40年代还是50年代，美学家们在讨论“形象思维”时，都对朱光潜持批判的态度。在《文艺心理学》一书中，朱光潜以“直觉说”统领全书。朱光潜认为，“知的方式根本只有两种：直觉的和名理的。……从康德以来，哲学家大半把研究名理的一部分哲学划为名学和知识论，把研究直觉的一部分划为美学。严格地说，美学还是一种知识论。”[44] 批判朱光潜的人提出，朱光潜讲“直觉”、“形象”、“感性”，就是没有讲“思维”。因此，朱光潜的观点不能称之为“形象思维”。“思维”必须有一个“去粗取精”的提炼，有一个从感性到理性的飞跃。这是蔡仪、霍松林、蒋孔阳等许多人所持的一个共同观点。李泽厚讲“个性化与本质化同时进行”的提炼过程，也是对朱光潜只讲“形象”不讲“思维”的否定。 然而，到了1978年，朱光潜成了“形象思维”的最积极的拥护者。在《谈美书简》这本当时有着巨大影响的书中，朱光潜的解释说：第一，“形象思维”就是“想象”；第二，原始人先有形象思维，抽象思维是在长期实践训练之后，才逐渐发展起来的。[45] 他的这个观点，在《形象思维：从认识角度和实践角度看》一文中得到了展开。[46] 朱光潜的这些文章，极大的壮大了“形象思维”说支持者的声威，并且在《西方美学史》一书的第二版中，他将“形象思维”说与西方美学史的许多观点联系起来，给人以从古到今人们都承认“形象思维”存在的印象。然而，如果我们回到这个根本的问题：“形象”能否“思维”。我们会发现，朱光潜并没有提供清晰的回答。 蔡仪是坚决主张“形象”可以“思维”的。他反复坚持的观点，就是存在着两种思维，一种叫“逻辑思维”，一种叫“形象思维”。两种思维都有着从感性上升到理性的过程，都可以达到对世界的本质认识。 在这一时期，最引人注目的，是李泽厚的一篇题为《形象思维再续谈》的文章。对于“形象思维”论的拥护者来说，这篇文章无疑是出乎意外的。我们知道，无论是在“文革”前还是在1978年，李泽厚都是“形象思维”说的坚决拥护者。他的“本质化与个性化”同时进行的观点，在“形象思维”的拥护者那里极其流行。然而，在这篇“再续谈”中，他突然改变立场，提出在“形象思维”这个复合词中，“思维”这个词只是“在极为宽泛的含义（广义）上使用的。在严格意义上，如果用一句醒目的话，可以这么说，‘形象思维并非思维’。这正如说‘机器人并非人’一样。……在西文中，‘想象’（imagination）就比‘形象思维’一词更流行，两者指的本是同一件事，同一个对象，只是所突出的方面、因素不同罢了，并不如有的同志所认为它们是不同的两种东西。”[47] 他进而提出，艺术不能归结为认识，尽管文学艺术作品之中，特别是小说中，有认识因素。美学也不是认识论。美学与伦理学一样，主要不是与“第一个飞跃”，即从感性到理性有关，而是与“第二个飞跃”，即从理性到实践有关。[48] 李泽厚的这篇文章，可以看成是“形象思维”讨论的分水岭。从这一篇文章起，“形象思维”的讨论就开始走下坡路。到了80年代中期，由于一系列的原因，中国的文艺理论界逐渐放弃了形象思维。 形象思维说走向衰退的原因，主要有以下几条： 第一，艺术不再被看成是一种认识论。从70年代末开始的“美学热”，具有一种，用当时的语言说，“新启蒙”的倾向。那个时代人们对美学的理解，还是康德式的审美无利害和艺术自律的思想。这种对美学的理解在“文革”泛政治化的文艺思想被批判的时代，具有思想解放的意义。艺术自律，意味着摆脱工具论。审美，意味着和谐，符合人性，反对斗争哲学。这时，艺术的认识功能也连带受到质疑。形象思维的讨论是在这些思潮中兴起的。从“艺术是认识”到“艺术是一种特殊的认识”（通过“形象思维”达到的认识），这是一种进步。这种观点引领人们走出文革时代的政治说教，即对生活本质的认识；引领人们走出“三突出”，即递进式地突出正面人物、英雄人物和主要英雄人物，以及“三结合”，即领导出思想，群众出素材，作家艺术家出技巧式的创作，以及“主题先行”等文学理论观念。然而，从70年代末到80年代初美学界的总倾向，是在导向康德式的艺术与审美的无功利性。这种倾向本来是欧洲从19世纪末到20世纪初美学界所共同具有的大趋势。随着“美学热”在中国的兴起，这种趋势在美学界也日渐明显地展现出来。其结果是，艺术不再被看成是一种认识世界的手段。于是，“形象思维”，用对这个问题作过专门研究的尤西林先生的话说，就“成为历史而失去了它存在的根据”。[49] 从“艺术是认识”，到“艺术是一种特殊的认识”，再到“艺术不是认识”，这是70年代末到80年代初中国文学理论所经历的一个发展过程。“形象思维”的讨论推动了这个过程，成为其中一个重要的中间环节，又最终为这个过程所抛弃。 第二，20世纪70年代末和80年代初，中国文艺理论界经历了一个从受苏联理论影响到逐渐被来自西方的理论影响的过程。这种变化的原因，也是历史形成的。文化革命前受到大学教育一代人，主要接受的是苏联的影响。尽管20世纪60年代的中苏论战和随后的“文革”以及中苏关系的大破裂，苏联被宣布为“主要危险”，文艺理论所接受的，总体上还是苏联模式，只是在这个模式的基础上作过或大或小的修补而已。“文革”后上大学的这一代人，则受了更多的西方思想的影响。当这一代人成长起来，成为学术研究的主力时，整个文学理论和批评的话语体系必然会产生一个巨大的变化。“形象思维”在这些新的话语体系中再也找不到相应的位置。由于这一系列的原因，从80年代后期到90年代，“形象思维”这一术语在各种美学和文学艺术理论的教材被淡化，以至最终消失。
20世纪80年代，有关“形象思维”的讨论逐渐停止，美学和文艺理论界被一些新的话题所吸引。然而，并于文学艺术创作中活动中人的思维的性质这个问题并没有解决。 这一讨论实际上转向了三个方面：第一方面是文艺心理学，从科学的角度探讨文艺创作和欣赏的心理。对于中国美学界来说，文艺心理学当然不是一个新问题。早在20世纪的30年代，朱光潜先生就写出了著名的《文艺心理学》，这是当代中国美学史上的一部里程碑式的著作。20世纪80年代，有大批新的文艺心理学和审美心理学方面的著作问世。这些著作中，有的将国内已接受的普通心理学知识应用到艺术与审美之上，有的在介绍国外的一些较新艺术心理学研究成果的基础上，进行综合。在这两方面的研究著作中，前一方面的代表是金开诚先生的《文艺心理学论稿》（北京大学出版社1982年）一书，这本书将普通心理学的思想运用到审美与艺术的研究中，后一方面的代表是滕守尧先生的《审美心理描述》（中国社会科学出版社1985年），这本书介绍了一些西方较新的审美心理学思想，并将这种描述归结到一个由李泽厚先生所勾画的审美心理图表上。介乎前面两种类型之间的，有一本彭立勋先生的《美感心理研究》（湖南人民出版社1985年）。在这本书中，有对普通心理学思想的运用，有对20世纪初年的一些西方心理学思想的介绍，也有对前一段时间积累的“形象思维”话语的复述。 文艺心理学是一个需要专门进行历史描述的话题。从总体上讲，一方面，心理学给文学艺术的研究带来了新的启示，但另一方面，心理学也带来了许多新的困境。现代心理学的诞生，与实验美学有着共源的关系。实验心理学的第一人古斯塔夫·费希纳对实验心理学和实验美学的诞生，都具有巨大的贡献。然后，他所创立的这两门学科，后来的命运却完全不同。实验心理学有了重大的发展，在费希纳之后，出现了像赫尔曼·冯·赫尔姆霍茨和威廉·冯特这样一些重要的心理学家。从此，心理学与实验室联系在一起，成为一门实验科学。[50] 心理学在20世纪开始了它的新的历史，相继出现了构造主义、机能主义、行为主义、格式塔、精神分析，等等，这些流派分别在不同的国家发展，并逐渐获得国际意义。[51] 这些心理学流派的研究方法与美学和文学艺术理论家所使用的方法间很深的鸿沟，尽管美学家和文学艺术的理论家、批评家们常常从心理学那里借用一些概念。有一个例子很能说明问题：20世纪初年，心理学家爱德华·布洛在《英国心理学报》上发表了不少关于审美心理实验研究的论文，[52] 但使他得以闻名于世的成果，却是一个与实验无关的，借助于内省而形成的关于“心理距离”的假设。[53] 类似的情况，在许多文艺心理学家那里都存在着。所有在文学艺术的研究中产生了巨大的影响的心理学学说，包括著名的格式塔学说和精神分析学说，尽管本来都有实验或医学临床治疗的依据，但它们在艺术中的运用，都是在超出了实验之外进行理论延伸和哲学思辨之时产生的。格式塔学派把研究局限在知觉之上，论证知觉的整体性。这比起构造主义心理学而言，向前进了一步。但是，光有知觉的整体性还是不够的。知觉所从属于的人的整个心灵的整体性，却是在格式塔心理学的研究之外。因此，格式塔心理学只能将对象的形式与知觉之间建立一种同构的关系，而对象意义的探寻，超出了格式塔心理学为自己的设定的研究范围，只能交给研究者假设。心理分析学派最初来自于对精神病的治疗业。这一学派后来形成的关于人格模型的设想、关于内在的心理动力源，以及关于原始意象的假设，都超出了实验科学所能达到的边界，属于一种心理玄学。 在心理学所带来的这种复杂的语境之中，“形象思维”的思想没有得到验证，也没有被完全否定。“形象思维”只是一种哲学上的认识论话语，它没有能很好地实现与心理学话语的对接。 第二个方面是原始思维研究对“形象思维”的延续。20世纪80年代，是美学的人类学研究走向兴盛的时代。从大的环境来说，对从泰勒、弗雷泽和摩尔根，以及马林诺夫斯基的著作的译介，促成了中国的文学人类研究的兴盛。联系到“形象思维”研究，在80年代，有两部影响巨大的译著，一部是列维·布留尔的《原始思维》[54]，另一部是维柯的《新科学》[55]，这两部著作，前一部对原始人的思维方式，特别是“集体表象”的思想，进行了详细的论证，后一部则论述了“诗性智慧”。这些都论证了另一种“思维方式”存在的可能性。从原始人思维的独特性，证明“形象思维”的存在，再进一步运用比较人类学的方法，说明不同思维方式在价值上的平等性，从而证明“形象思维”与“逻辑思维”的平行论，是当时研究者的一个重要的论述策略。这种策略的实际结果，是90年代以后文学人类学的迅速发展。然而，“形象思维”的提法，却日渐减少。后来的文学人类学研究，逐渐减少对“思维”特征的关注，而走向语言和符号。 第三个方面是关于古代文论的研究。毛泽东给陈毅的信，本来就是围绕作诗法来谈的。信中将“形象思维”与“比”、“兴”等手法联系起来，并谈到唐人与宋人诗的区别。许多文学理论研究者沿着这一思路，做了大量的工作。例如，蔡仪曾分别就“形象思维”与“赋”，“形象思维”与“比、兴”的关系写过两篇长篇论文。[56] 从20世纪80年代中期到90年代，是中国古典美学大繁荣的时期，众多的古代文学概念，特别是影响巨大的“意象”研究，直接承续“形象思维”的讨论而来。如果说，1978年是“形象思维”年的话，那么，1986年，也许可以被称为是“意象”年。[57] 对于这些研究者来说，那些未受感性与理性二分的西方哲学影响的古人的思维方式，是他们的重要思想源泉。从这个意义说，也许可以写出“从形象思维到意象的创造”方面的文章，来清理“形象思维”说在这方面的余绪。“意象”说强调“意象”不是“形象”，强调此“象”需经过心灵的转化。转化后的此“象”非彼“象”，实现了主客的统一。这方面的研究，当然是有益的，但是，如果仅仅归结到这一步，那离“形象思维”说的原初的设想，即确立一种艺术思维的方式，以证明艺术家在循着自己的途径认识社会和生活，还有一些距离。
当人们说用“形象”来“思维”，并且“形象思维”是始终不脱离形象时，由于一方面有苏联文学理论的影响，另一方面又觉得它契合了文学艺术创作的经验，从而得到了许多人的认同。但是，对西方古典哲学的学习和对感性与理性二分的理论模式接受，又使他们产生对这种观点的质疑。这里面隐藏着一个深刻的矛盾。一些搞文学艺术的人坚持认为有“形象思维”，因为这给他们的艺术创作与欣赏经验提供一个很好的解释模式。搞哲学的人，则觉得这不符合主流哲学，特别是从德国理性主义到德国古典哲学对认识论的理解。这种争论在当时被种种意识形态的争论掩盖着，使得赞同“形象思维”的人显得在政治上和学术上偏“右”而否定“形象思维”的人显得在政治上和学术上偏“左”。拨开意识形态的迷雾，经验与理论矛盾就展现了出来。这里面隐藏的是这样一个简单的道理：从艺术创作和批评的经验方面看，文学艺术家和批评家们时时感到艺术思维的独特之处。艺术家的工作方式与科学家不同。他们的确有对生活和社会的深刻认识和洞察，这种认识不能为科学的认识所取代。不仅如此，不同门类的艺术家，诗人、画家和音乐家，都对世界有着不同性质的感受。他们都是用自己所掌握的媒介来“掌握”世界的。当我们说“掌握”时，文学理论界的人都能体会到，这里引用了马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的一段话，提到了包括“艺术的”方式在内的“掌握”世界的四种不同方式。[58] 马克思在这篇笔记中所提出的猜想，尽管也曾受到过文学艺术理论研究者的重视，但一直没有得到深入的阐发。从流行的哲学，特别是认识论的模式上看，很难为“形象思维”，或者某种独特的艺术的“思维”找一个位置。 产生这种情况的根源，在于一种在欧洲哲学史上根深蒂固的感性与理性二分的理论模式。感性与理性的二分，来源于柏拉图的表象与理念的二分。理念的世界一般不可见，只能在思维中把握；可见的表象世界，只是理念世界的摹仿而已。这是欧洲哲学上二元论的起源。此后经过中世纪的经院哲学对神的世界与人的世界的二分，再到近代笛卡儿的理性主义哲学，以及康德关于主体性与自在之物的二分，这种传统被延续了下来。在欧洲从柏拉图直到康德的哲学中，美与艺术都是分离的，美从属于理性，艺术从属于感性。希腊人讲美在形式，来源于毕达哥拉斯关于数的观点。从对美的数与量的理论，到将标准的几何图型看成是美的图型，直到将美归结为平衡、对称和比例等数量关系的思想，都是这种传统的体现。艺术是模仿，给人以感性的吸引力。柏拉图从否定性角度看待作为模仿的艺术，是从认识论与伦理学的角度否定艺术，从反面肯定了艺术的感性吸引力。夏尔·巴图将模仿当作所有“美的艺术”的“单一原则”，从正面肯定了模仿，从而肯定了将这种感性吸引力作为现代艺术体系的基石。鲍姆加登关于“感性认识的完善”的思想，肯定了感性的独立性。但是，他的基本理论模式仍是理性主义的，艺术只不过是一种低级的认识论而已。 哲学上的这种感性与理性二分的理论模式，在20世纪陷入深刻的危机之中。当费尔南德·索绪尔在《普通语言学教程》中宣布，我们是在用语言思维，而不是用概念来思维之时，他走在通向揭开谜底的路上。那种设想形象与概念完全不相容，只用概念才能进行思维的理论，也就破产了。实际上，人们决不是用抽象的概念“思维”出一个结果，再用语言或其他的材料，如图像和声音，将它表达出来。人的思维总是要借助于外在物质材料，语言是声音与意义的结合体，是思维的工具和载体。用索绪尔的话说，是“能指”和“所指”。没有清晰语言，就没有清晰的思想。我们是在以生活中的任何的形象，套用索绪尔的术语，用“能指”来进行思维的。“能指”无所不在，还可以有“能指”的“能指”，如一个手势表示一个场景，一个场景代表一个意义，等等，以及无“所指”的空“能指”，只是形象，意义丧失或意义不明。这些都是当代理论所揭示的种种复杂性。 就我们所涉及到的抽象与形象思维的区分来说，我们可以说，人们可以用抽象的“能指”思维，也可以用具象的“能指”思维。语言当然是比较抽象的“能指”，但也不是最抽象的。数学的符号以及由数学符号构成的数学公式和等式，就比语言要更抽象。逻辑学原本主要用语言描述，现代逻辑学追求用数学符号来描述，也是这种抽象化努力的一部分。其他的一些科学，如物理和化学中之中，大量的数学符号被采用，数学的思维方式在不断地加入。 与此相比，视觉图像和声音就是具象的。耳听八面、眼观四方，本身就已经是认识。并不一定要等待它们被转换成话语形式才是认识。相反，这些认识被转换或翻译成话语形式时，反而缺失其中许多极有价值的部分，变成了另一种东西。语言对于人类来说，当然是极重要的，但这并不是说，只有运用语言才能思维。语言是人类所掌握的各种各样的符号之中的一种，尽管是非常重要的一种。它在思维中与其他符号的关系，只能是一种相互影响的关系。更何况，语言本身，也有相对抽象和相对具象之分。 在“形象思维”的争论中，我们关于“形象”能否“思维”的讨论，实质上是围绕着我们在生活中所形成的种种认识，是否有待于用话语将它们表述出来才能存在的问题的讨论。用话语来表述，只是多种认识方式中的一种，而人在生活中无时不在的认识，以多种多样的方式存在着。 从这个意义上讲，我们可以将当年的所有论争，来一个彻底的颠倒。本来就没有什么完全没有形象的抽象思维。即使最抽象的思维也不能离开符号。这些符号可以是由字母和数字组成的符号，由种种示意图形组成的符号，由色彩、音符、人体动作，由种种物质材料组成的符号，当然，也包括语言符号，包括语言的声音符号和文字符号。在语言符号中，我们还可再进一步划分为理论论断性语言符号和故事叙述性语言符号。我们是在用这些符号进行思维。因此，我们也许可以极端地说，所有思维都是“形象思维”，只是这些“形象”中有的较为具体，有的较为抽象而已。 我们曾经说，艺术曾经被理解为是认识。这时，艺术只是一种低级的认识。它有待于上升到高级的认识。这种高级的认识，就是理性认识，它是由哲学家完成的。后来，有了“形象思维”的观点，艺术被看成是一种特殊的认识。据说艺术家有一种特殊的能力，能够不脱离形象也能认识真理。这样，艺术存在的理由就得到了确认，艺术的特征也得到了指认：哲学家和思想家们用三段论，艺术家用“形象”，他们说的是一回事。再后来，艺术的独立达到了这样一个地步，它不再需要通过“认识”来确证自己的存在理由：艺术是人类花园中所开的花朵。花朵对充饥和避寒都没有什么用处，它不是我们的生命活动所必需，我们也不应将它纳入到污浊的人与人斗争之中。艺术也是如此，就像花儿一样开放，所有的人都喜欢它。于是，有了艺术自律的观点。根据这种观点，艺术不是一种认识。 “形象思维”说只存在于艺术“是一种特殊的认识”这一中间阶段，当历史走出了这个阶段时，“形象思维”说似乎也就寿终正寝了。但是，正如我们在前面所说，根据现代哲学对思维的理解，我们可以在上述的学术史描述的基础上再往前走一步。人的认识过程，是一种将世界符号化，并依赖符号“掌握”世界的过程。各种符号之间，并没有高下之分。艺术本来就是，而且应该是，运用一些具象的媒介对世界，对自然和社会，对人的关系和人的心灵的“掌握”。从这个意义上说，如果艺术是认识，是一种特殊的认识，不是认识，我们对艺术的认识走了三大步的话，我们现在可以而且应该迈出第四大步：艺术还是一种认识。 人类社会需要艺术，艺术家以他们特有的方式来认识生活，艺术的观赏者从作品中获得知识，并由于这种知识的获得而产生快感。这些都是最古老的，亚里士多德和孔子就有的见解，也是在当代社会需要重新建立的信念。当我们读了一首好诗，一部小说，看一幅画，听一支曲子之时，我们会心灵有所感动，有所感悟，有所启示，有所丰富，这就是艺术的作用。艺术作品不是经验的直接展现，艺术家们运用他们所熟悉的媒介，从经验之流之中将它们捕捉到，固定下来。艺术家运用他们的媒介进行思维，媒介就是他们的符号，通过符号认识世界。当然，不同类型的符号相互影响，例如语词会影响图像、声音。但是，这只是符号的相互影响而已。 在诸种符号之中，语词的作用也许更重要一些，但这一点并不是绝对的。人们对世界的理解，并不有待于转化为语词，眼耳鼻舌身所感受的一切，都能成为知识。从这个意义上讲，那种一切对世界的认识都有待于转化为理性的概念，就像一切科学的认识都有待于转化为数学公式一样，如果不是过时看法的话，也是简单化和绝对化的看法。 那种哲学家和思想家用三段论，艺术家用形象，他们说的都是一回事的说法，也是不准确的。运用不同的媒介和符号的人，说的不可能是“一回事”。他们实际上是用不同的符号，把握世界的不同的方面、侧面和层面。如果我们知道诗与画和音乐等不同类型的艺术，只能各自把握同一对象或事件的不同方面、侧面和层面的话，那么，哲学家和思想家、政治家、法学家和其他方面的专家，对同一对象的把握，就更不相同。这些不同的“把握”，各有其意义和价值。不同的人在对象的选择方面，是不同的。我们不能要求所有的人，都对同一事物和事件发言。即使他们对同一事物和事件发言，也不同说出同样的，属于“一回事”的话，只能对同一事物和事件各自从自己的角度作出自己的反应。 关于这方面的详细阐述，已经不是这篇已经太长的论文所能完成的任务了。在文章的最后，我想再次强调一个观点，艺术还是一种认识。通过这种认识，我们的见识得到了增长，我们的人生得到了丰富，我们的趣味得到了提高。这对社会的繁荣，文明质量的改进，对美好的乡村和城市的建设，都会起重要的作用。 [1] 别林斯基《伊凡·瓦年科讲述的〈俄罗斯童话〉》（1838）。载《别林斯基全集》，苏联科学院出版社，1953-1959年，第2卷，第506-507页。中文译文引自中国社会科学院外国文学研究所编《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版第55页。 [2] 别林斯基《艺术的观念》（1841），载《别林斯基全集》，苏联科学院出版社，1953-1959年，第4卷，第585页。中文译文引自中国社会科学院外国文学研究所编《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版第59页。 [3] 别林斯基《1847年俄国文学一瞥》，《别林斯基选集》时代出版社版第2卷，第429页。中译本见《外国理论家、作家论形象思维》第79页。 [4] 屠格涅夫《致Я. 波隆斯基》，1869年2月27日，载《屠格涅夫作品书简全集》，苏联科学院出版社，书简集，第七卷，第328页。中文译文引自中国社会科学院外国文学研究所编《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版第102页。 [5] 普列汉诺夫《没有地址的信》（1899-1900）。《普列汉诺夫美学论文集》I，曹葆华译，人民出版社1983年，第308页。 [6] 普列汉诺夫《艺术与社会生活》（1912-1913）。《普列汉诺夫美学论文集》II，曹葆华译，人民出版社1983年，第836页。 [7] 卢那察尔斯基《艺术家M·高尔基》（1931），中译本见《外国理论家、作家论形象思维》第139页。 [8] 这一观点在列夫·托尔斯泰《艺术论》一书中得到详细的阐释，在许多当代重要美学论述的选本和美学史中，这一观点都被人们提到。例如，Thomas. E. Wartenberg, The Nature of Art: An Anthology (Beijing: Peking University Press, 2002) 和Dabney Townsend, Aesthetics: Classic Readings from Western Tradition (Beijing: Peking University Press, 2002)，以及门罗·比厄斯利《西方美学简史》，高建平，北京大学出版社2007年，等许多当代著作中都提到此书。 [9] 普列汉诺夫《别林斯基的文学观点》（1887），中译本见《普列汉诺夫美学论文集》I，曹葆华译，人民出版社1983年，第200页。 [10] 高尔基《谈谈我怎样学习写作》（1928），中译本见《外国理论家、作家论形象思维》第145页。 [11] 以上对“形象思维”在中国引入和发展的早期史的描述，参考了王敬文、阎凤仪、潘泽宏《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》一文，见中国社会科学院哲学研究所美学研究室和上海文艺出版社文艺理论编辑室合编《美学》第1期（上海：上海文艺出版社1979年版）第200-201页。 [12] 《朱光潜全集》第一卷（合肥：安徽教育出版社1987版）第207页。 [13] 同上，第208页。 [14] 蔡仪《新艺术论》第二章，第二节。引自《蔡仪文集》第一卷（北京：中国文联出版公司2002年）第40页。 [15] 同上。 [16] 见周扬《建设社会主义文学的任务——在中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上的报告》，1956年3月25日《人民日报》。亦参见李拓之《论形象思维与创作实践——批判胡风的反动文艺理论》，《厦门大学学报》（社会科学版）1955年第4期。 [17] 霍松林《试论形象思维》，《新建设》1956年5月号。 [18] 蒋孔阳《论文学艺术的特征》，新文艺出版社1957年。这里所引的文字，参见该书第4章。 [19] 李泽厚《试论形象思维》，原载《文学评论》1959年第2期。参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版226-255页。 [20] 巴人《典型问题随感》，《文艺报》1956年第9期。 [21] 参见毛星《论文艺艺术的特征》，载《文学评论》1957年第4期，以及《论所谓形象思维》，《中国科学院文学研究所专刊（4）》，人民文学出版社1958年。 [22] 郑季翘《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思想论的批判》，《红旗》杂志1966年第5期。 [23] 同上。 [24] 同上。 [25] [26] 毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》，《诗刊》1978年第1期。这封信同时在1977年12月31日的《人民日报》上发表。 [27] 同上。 [28] 复旦大学中文系文艺理论教研组编《形象思维问题参考资料》第一辑，上海文艺出版社，1978年版。 [29] 除了这两本之外，当时还有多本形象思维研究资料集出版。例如，四川大学中文系资料室编《形象思维问题资料选编》，四川人民出版社1978年版；《鸭绿江》杂志社资料室编《形象思维资料辑要》，辽宁人民出版社出版，1979年版；社会科学战线编辑部编《形象思维问题论丛》，吉林人民出版社1979年版；哈尔滨师范学院中文系形象思维资料编辑组编《形象思维资料汇编》，人民文学出版社1980年版；等等。 [30] 中国社会科学院外国文学研究所 外国文学研究资料丛刊编辑委员会编《外国理论家、作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版。 [31] 见《朱光潜全集》第五卷，安徽教育出版社1989年版。这三篇论文的题目分别是《形象思维与文艺的思想性》、《形象思维：从认识角度和实践角度来看》、《形象思维在文艺中的作用和思想性》。 [32] 见朱光潜《西方美学史》人民文学出版社1979年版，第676-694页。 [33] 见《蔡仪文集》第4卷，中国文联出版社2002年版。在这一卷中，收入了上面提到的《批判反形象思维论》、《诗的比兴和形象思维的逻辑特性》、《诗的赋法和形象思维的逻辑特性》、《形象思维问题》，共四篇文章。 [34] 例如，1980年，蔡仪主编《美学原理提纲》，中间收入了“形象思维与美的观念”一章。见《蔡仪文集》第9卷。再如，由蔡仪主编，并于1981年出版的《文学概论》一书，再次论述了形象思维。 [35] 见李泽厚《美学论集》上海文艺出版社1980年版。这五篇文章的题目分别是《试论形象思维》、《形象思维的解放》、《关于形象思维》、《形象思维续谈》、《形象思维再续谈》。其中《形象思维的解放》发表于1978年1月24日的《人民日报》，《关于形象思维》发表于1978年2月11日的《光明日报》，都是读了毛泽东的信以后立刻写成的。 [36] 李泽厚《试论形象思维》，原载《文学评论》1959年第2期。参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版226-255页。 [37] 李泽厚《形象思维的解放》，原载《人民日报》1978年1月24日。参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版256-261页。 [38] 李泽厚《关于形象思维》，原载《光明日报》1978年2月11日。参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版262-268页。 [39] 李泽厚《形象思维续谈》，原载《学术研究》1978年第1期。参见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版269-284页。 [40] 这些论文发表在当时国内的各种杂志中，并被收集在各种论文集之中。其中比较集中地收集了这些论文的集子有社会科学战线编辑部编《形象思维问题论丛》，吉林人民出版社1979年版。 [41] 郑季翘在1979年《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。在这篇文章中，他强调他没有看到毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》，并叙述他在文化革命时如何受“四人帮”的排挤。 [42] 见一位署名治国的人整理的《形象思维讨论情况综述》，社会科学战线编辑部编《形象思维问题论丛》，吉林人民出版社1979年版，第395页。 [43] 李泽厚《形象思维再续谈》，见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版第555页。 [44] 朱光潜《文艺心理学》。引自《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版第207-208页。 [45] 朱光潜《谈美书简》。引自《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1987年版第294页。 [46] 朱光潜《形象思维：从认识角度和实践角度看》，原载于《美学》第1辑第1-11页，后收入朱光潜《美学拾穗集》，亦参见《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版468-486页。 [47] 李泽厚《形象思维再续谈》，见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版557-558页。 [48] 李泽厚《形象思维再续谈》，这里的意思综合了见李泽厚《美学论集》，上海文艺出版社1980年版560-562页上的内容。 [49] 这句话引自尤西林《形象思维论及其20世纪争论》一文 (见钱中文、李衍柱 主编《文学理论：面向新世纪》一书，山东人民出版社1997年版第339-347页)。该文从哲学角度对“形象思维”在中国的兴衰史作了简明的概括。 [50] 参见[美]E. G. 波林《实验心理学史》高觉敷译，北京：商务印书馆1982年，特别是其中的第311-386页。 [51] 有关这里提到的历史的一般性描述，可参见[美]杜·舒尔茨《现代心理学史》杨立能等译，北京：人民教育出版社1981年版。 [52] 例如，《论色彩显示出的沉重性》（“On the Apparent Heaviness of Colours,” The British Journal of Psychology, II, 4, pp. 111-152），《对简单的色彩结合进行审美欣赏时“透视问题”》（“The ‘Perceptive Problem’ in the Aesthetic Appreciation of Simple Colour-Combinations”, The British Journal of Psychology, III, 4, pp. 406-447）。 [53] 《作为一个艺术因素和一个审美原则的“心理距离”》(“‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle,” The British Journal of Psychology, V, 2, pp. 87-118)。 [54] 见[法]列维-布留尔《原始思维》，丁由 译，商务印书馆1981年。 [55] 见[意]维柯《新科学》，朱光潜 译，人民文学出版社1986年。 [56]《诗的比兴和形象思维的逻辑特性》、《诗的赋法和形象思维的逻辑特性》，见《蔡仪文集》第4卷，中国文联出版社2002年版。 [57] 这一说法参考了刘欣大先生的《“形象思维”的两次大论争》一文中的说法。这篇论文坚持认为，“形象思维”借“意象”研究而转世。 [58] 参见马克思《〈政治经济学批判〉导言》（1857年8月底——9月中），《马克思恩格斯选集》第2卷，第102-104页。 原载：《社会科学战线》2010年01期 (责任编辑：admin) |