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老舍赖以托足的满族文化艺术沃壤 老舍出身贫寒，“童年习冻饿”，勉强得以存活，特别是在父亲战死、寡母于万般劫难之下把连他在内的子女们拉扯成人的日子，亲友断不敢设想他后来能成为一位誉满中外的文学家和文化名人。进一步说，即或是随后有了刘寿绵的仗义行善，让他有幸挣脱了跟穷苦亲友同样的终生靠卖苦力糊口的宿命，他的咬牙要强，也不过教自己挣扎着念完师范学校而已，这并不高的中专学历，对于他在创作上脱颖而出，登临代表中华民族文学艺术的最高峰，也还是颇嫌不够。 倘若单从他的穷困家境和远不充足的学历来讲，老舍后来在文坛上纵横驰骋，“十八般武艺样样精通”，会着实令人费解。他能达到那么耀眼的成就，有点儿像个谜。 只有在我们认识了老舍所在民族——满族的历史文化总体积淀，并且理解了其成因之后，才可能探摸到这个谜底。 老舍出身贫寒这一点，对他后来取得艺术上的成功不无意义，就像笔者在前面提到的那样，它教老舍一辈子都带有对市井“苦人们”的眷顾之情，并且长于描绘他们的生存与心灵；然而，大而言之，饥寒出身却不能算是老舍的惟一人生背景。他身后的那个民族，满族，就精神文化而言，是异常丰厚与阔绰的。本书前面几章，已就满族文化的一些侧面及其对作家的影响做了介绍。这一章，将专门来谈谈老舍藉以托足的满族的文化艺术沃壤。读者将会感觉到，正是这片沃壤，给成长其上的文学骄子老舍，输送了取之不尽的营养源。 家庭经济境遇的贫苦和民族文化积淀的富有，此二者的并存，乃是老舍出身其间的相悖相辅的社会环境；而且，这看似有些矛盾冲突实则互补互益的两个方面，无疑，也是垫高并助推老舍日后迈向巨大成功的、缺一而不可的两方现实基石。 当然，老舍的勤奋和天赋，兼有他对以上两方基石卓然不群的借力，更是他把自我锤炼成为杰出作家的最根本的内因。 一 满族的历史跟文化，有别于汉族，亦有别于我们国内的其他少数民族。 世上所有民族在他们原初的童蒙时期，都经历过较长的无文字过程。因无文字，他们的民族文化也就不可能以书面文献的形式记录和保存。一代又一代的人们只好用口耳相传的原始的文化承袭方式来接续民族的精神血脉。这在他们的民族生存和传统维系中间，至重至要。一个民族群体对于世间万事万物的认知与记忆，他们对大千世界与自我族群的看法，他们的历史、现实、经济、生产等等方面的知识，以及在文学艺术上面的一应积累，都须通过此种非文献的方式来保护和传播。 民族的无文字，不意味着无文学。一个族群无文字时期的文学，自然不会那么“纯净”，其中会含有不少非文学的“杂质”，但是，透过一个民族无文字阶段的口承文学，人们还是可以分辨和判断出该民族所蕴藏着的文化和文学的潜质。 满族的先民，有着绵远深厚的口承文化传统，有着厚积待发的文学艺术潜质。 在我国版图北部漫长的横亘地域（借用一个人们常打的比喻，说中国的地图像一只“大公鸡”，这里所指的，恰好就是从“鸡头”到“鸡尾”最为修长的绵延地带），自古以来就分布着阿尔泰语系1诸民族：其东段为满—通古斯语族；中段为蒙古语族；西段为突厥语族。文化人类学界注意到，我国北方的阿尔泰语系几乎所有的民族，无不富有地蕴藏着民间叙事作品。而对比于蒙古语族和突厥语族下属各族群盛行流传规模不等的英雄史诗这一文学性征，满—通古斯语族下属各族群，则以葆有众多长短不一的民间讲唱文学作品为文学性征。这二者的区别，假如从形式上说，史诗基本上都是韵文体，通篇作品要由演唱者“一唱到底”，而讲唱文学却是韵文体和散文体相结合，民间艺人表演时则是“边说边唱”；假如再从内容和主题上区别，史诗集中反映了从原始社会解体到奴隶社会早期人们对部落英雄的崇拜，而讲唱文学的内容与主题则较为宽泛，既涉及到与英雄史诗相似的主题，也兼及表述人类早期的神话想象和后来部落及氏族内外的历历往事。 对民间流行的大部头的口承文学作品而言，要想牢记并且不断传播它，没有超常的记忆力是不成的。我们可以大致想象到，世代咏诵英雄史诗的民族，与世代传播讲唱文学的民族，在思维和艺术训练方面，是有所不同的。史诗演唱中，韵文体叙事的押韵方式，以及配有程式化歌唱旋律的表演方式，都十分有助于对大部头作品的记忆。而“边说边唱”的讲唱文学，其大量的散文体讲述内容，则没有语言韵律和歌唱旋律的支持，记忆起来就要困难得多，讲唱文学的传播者于是就必须努力通过强化作品的故事性来达到强化自身记忆力的目的。久而久之，世代诵唱史诗的一些民族（例如蒙古族、维吾尔族以及西南地域的藏族），即训练得格外富于诗歌创作能力和旋律感觉，世代传播讲唱文学的民族（例如满族），则更加擅长编创与欣赏情节异常生动的叙事性作品。2 满族的先民经历了许多个世纪的口承文化阶段。虽说自中原地区的先秦时代，就有了满族先民——东北亚地区肃慎古族群活动的记载，但这个民族的直系祖先却是直到16世纪末叶，才正式创制了本民族的文字满文。3漫长的历史推进过程，该民族的先民都是以口承方式来传载自己的精神文化。他们的口承文化积累不可谓不厚重。 满族先民信奉萨满教，属年深日久。萨满教的万物有灵观念，便于激励人们的奇思异想。在满族先民的许多部落和氏族中间，所信奉的各种各样神衹煞为繁复，而且据说人们还总是以祐护本氏族的神衹比祐护他氏族的神衹更多而感到慰藉与骄傲。这又从另一角度推进了该民族民间口承文化的摇曳多姿。 白山黑水之间的广袤地带是满族故乡，那里地处北半球北温带向北寒带的过渡段，冬季极长，是我国境内最寒冷的地区之一。地广、人稀、物博，加之冬天的高寒与漫长，给人们养成“猫冬”（即冬季严寒时节足不出户、只在家中歇息）的习惯备下了条件。满族一辈又一辈在当地生活的先民，冬天里常常是整日半宿地围着老人，听他们“讲古”。所谓“讲古”，就包括讲述神话、传说和历史故事。“前人不讲古，后人失了谱。”老人们的“讲古”是民族传统交递承传的重要手段，听众愿意用虔诚的情感去聆听。 不过讲故事有时也会是另一番场景。东北满族乡村常把民间叙事作品叫作“暇话儿”,大概因为多是冬闲时节所讲的故事而得名。讲“暇话儿”，并不全都是在教育后代，它又是百姓们乐此不疲的民俗娱乐事项。有一段顺口溜这样说：“暇话儿、暇话儿，讲起来没把儿。东出一撇，西出一岔。三根羊毛，擀双毡袜。老头子穿八冬，老婆子又穿八夏！”可见“暇话儿”作品有的也挺生动有趣儿，情节奇异引人入胜，听讲“暇话儿”时候，人们的气氛会轻松欢快起来。 作为跟满族民间文学相关的口承文化，让人们尤其关注的，有这样几部分： 其一，神话。萨满教“万物有灵”观念对产生丰富的神话作品起了重要作用。创世神话《天宫大战》，描述三位始祖女神阿布凯赫赫、巴那姆赫赫、卧勒多赫赫开天辟地并降伏恶魔耶鲁里的情形，故事跌宕起伏，色彩奇绝诡异，体现了原始艺术的超凡想象力。神话《女真定水》等，则展示了洪荒时代初民们与险恶大自然机敏周旋的智慧和气概。《尼山萨满》的神话，是一部在满－通古斯语民族中广为流传的叙事作品，在满族、锡伯族、鄂伦春族、鄂温克族民间均有大同小异的口头版本流行着。作品描述一位名叫尼山的女萨满（即萨满教的女性神职人员），为了救人性命而去阴间夺魂的过程。在一个山村里，富人巴尔都·巴彦50岁上才得到的儿子塞尔古岱·费扬古，15岁进山打猎时不幸死亡。巴尔都为了让爱子重生，去求救于尼山萨满。尼山在助手帮助下，穿戴神衣神帽，带上神器，便上路了。她们如风疾行，连闯三关，才在阴间从尼山萨满的舅舅那里，把小费扬古夺到手。在返回的路上，她遇到了自己死去的丈夫，因为他已死多年骨肉早就腐朽，尼山萨满已经无法帮他还阳。随后，她们又路遇子孙娘娘，观看了地狱奉图城中各种恶鬼因生前作恶而遭受刑罚报应的情形。子孙娘娘让她回到人间把那些情形讲给大家听。尼山萨满回到巴尔都家，把其子的灵魂放还到死者的身上，经祷告作法，塞尔古岱·费扬古终于复活了。巴尔都很感激，以财产回赠尼山和她的助手。此后，塞尔古岱·费扬古一生多行善事，结果子孙满堂，均居高位。《尼山萨满》反映着历史上满族民间笃信萨满教、到处传颂萨满们积德禳灾善行的真实情况。 其二，“德布达理（debtelin）”之类的传统说唱文学。据文化人类学者发掘，东北亚地区的满—通古斯语诸民族，有着各自的说唱文学样式，例如赫哲族的“伊玛堪”、鄂伦春族的“摩苏昆”，都是该民族说唱文学的经典体裁。在满族民间流传的说唱文学样式“德布达理”（满语原意为“本子”），据认为与“伊玛堪”、“摩苏昆”是类似的说唱艺术形式。“德布达理”作品以散文讲述与韵文吟唱交替展现，由民间艺人边讲边唱，讲唱循环，讲的多是故事情节，唱的则主要是人物的心理活动。“德布德林”均为传统的满语创作，随着满族族众在晚近历史阶段较多地改操汉语，此类作品逐渐失传，迄今搜集到的“德布达理”均为残本，其中有流传于黑龙江流域的描绘青年男女爱情故事的《莉坤珠逃婚记》，和流传于嫩江流域的叙述侠弟救姊故事的《空古鲁哈哈济》等。“德布达理”在传统的说唱文学中是最古老的样式，虽说“德布达理”样式的满语民间作品多已失传，但是上述两部作品的被采集，证实这种说唱艺术形式确系满族先民口承文化的历史宝藏。这类纯系民间创作的说唱文学“德布达理”，代表着满族先人在萨满神歌之外的又一种较为古朴的艺术形式：它既是叙事的，又是说唱结合的。就其形式来看，《尼山萨满》与“德布达理”类作品有些相似，也是说唱结合的口头作品，其中包含着较多的萨满神歌。 其三，民间“说部”。这是满族民间文学的特有样式之一，是一种由民间艺人创编并传讲的散文体长篇叙事文学，与中原市井间的说书艺术似可比拟。假如允许用一种带有形容性质的说法，我们自可以把它称为“民间口头长篇小说”。“说部”中每部作品篇幅都很长，须把整部大作品分成若干分部来逐次讲述。近年来搜集到的长篇说部作品，有《东海窝集传》、《红罗女三打契丹》、《比剑联姻》、《金兀术的传说》、《两世罕王传》、《东海沉冤录》和《黑水英雄传》等十几部，普遍具有情节震撼人心、人物个性鲜明、语言气势夺人的艺术魅力。因说部作品常以本民族历史上的事件和人物为题材，故多暗含历史传说性质。满族的民间“说部”，在中外民间文学中是一种较为特异的样式。它是散文体的长篇叙事性作品，与许多民族的散文体叙事性作品一般都规模较小的特点不同，它具有规模宏大的特征；而作为长篇大部头的叙事作品，它又与某些民族的这类作品多采用韵文体形式靠演唱来传播不同，它是由民间艺人靠讲述来传播的。这种方式跟中原地区流行的民间艺术“评书”表演样式相像。满族先民喜好听“讲古”是由来已久的。早在金代，进入中原的女真人就保持着这个嗜好。当时的文献《三朝北盟会编》里，曾记录着海陵王完颜亮的弟弟完颜充在听到“说话人”刘敏讲五代史的时候，反响强烈地“拍案厉声曰：‘有如是乎！’”此外，《金史》中也还有当时女真贵族宠爱汉族“说话人”的记载。4满族民间“说部”较多地被发掘、整理，进一步证实了这个民族的先民世代欣赏叙事性历史文学的癖好，也证实了在满族民间，许多年来即已拥有创编大批长篇大部头叙事文学口头作品的艺术生产能力。 这儿之所以把“神话”、“德布达理”类讲唱文学和“民间说部”做些特别的介绍，主要是考虑到这几类民间创作与日后满族民族文化传统变迁之间的关联，它们对后来满族文化的接续和发展，均产生了或显见或潜在的影响。口承文化，作为任何一个民族“前文明”时代的精神遗产，都必然地要对该民族后来的文明走向起到制约和诱导作用。尽管满族入关后的民族文化出现了显在的异变，人们依旧不难找到它在不同文明发展阶段自身演变的内在规律及走行轨迹。笔者在此处简要述及满族先民的口承文化，要说明的，并不是该民族民间文学的概貌，而是意在引导读者粗略地了解满族先民在口承文化时代的文化态势与文化拥有，以及该民族早期的艺术创作趋势。满族作为一个民族文化群体，源自于萨满教神话的奇思遐想，早已为它注入了挥洒浪漫的艺术基因；“德布达理”纯民族样式的载叙载歌，又为它的艺术追求添加了符合民众日常审美诉求的表达方式；至于多种长篇民间“说部”的存在，则凸现了这个民族在口承文化的拥有时期，就已经为未来的艺术远足，积能蓄势。 自清代，到现代，再到当代，满族人打从有了自己的书面文学（包括他们用满文和汉文书写的文学）以后，其创作状态长期维持着罕见的强势，且满族的作家数量一直在国内少数民族中首屈一指。这不能不说与他们在口承文化发展阶段的各项积累和训练直接相关。至于说到老舍，其实只是该民族书面文学写作总格局当中一个突出的个例而已。 16世纪末，由于建州女真部在政治军事上迅猛崛起的需要，发明书写文字被提上了该民族文化建设的日程。1599年，努尔哈赤命额尔德尼、噶盖二人采取拼音文字的方式，参照蒙古文字拼写规则，正式创制了自己的民族文字；至1632年，根据三十多年文字运用实践中间的经验教训，皇太极又进一步指示达海，将额、噶二人创制的尚存一些缺陷的满文，改造、完善并定型。5 满文的创制定型，有力地推进了女真—满洲民族的发展。从有了满文之日起，一直到清代的中晚期，满文不仅被广泛运用于政治军事等重要领域，也对不同阶段的满族文化推进产生着明显的作用。文学中间的小说写作，在汉族文化传统观念下面，从来就是“不登大雅”的“稗官野史”一类的东西。而历史上早就有全民趋之若鹜地欣赏民间“说部”习尚的满族人，却天然地跟小说这种文学样式相亲近。入关以前，满族人自己还不会写作小说，就在刚刚创制了满文不久，把《三国演义》等汉文小说作品译成满文，如醉如痴地广泛传阅。入关后，一些还没有及时具备汉文阅读能力的满人，仍然是通过满文译本，来阅读中原地区原有的小说作品。据了解，清代用满文译著的汉族小说，就有《唐人小说》、《西游记》、《水浒传》、《封神演义》、《金瓶梅》、《聊斋志异》、《连城壁》、《八洞天》、《列国演义》、《好逑传》、《玉娇梨》等数十种之多。 先是通过满文译著，后来则通过直接阅读汉文原著，在汉族人还不怎么把小说当一回事情的时候，满人们却在向这个正统标准所界定的“等而下之”的文学体裁，投放着自己贪婪的目光。投放的结果，便是后来从清代，到现代、当代，满族小说家如几何数值般地翻倍激增，以及他们在此种领域内相当多的创作方向上，居然斗胆去跟自己的老师——汉族——的作家们，争一日之高下。 让我们重新回到清代。那是个满族文化出现大规模嬗变的历史时期。究其因由，则是外部环境的引导和内部氛围的挤压，这样两个方向上的力量共同作用造成的。 满洲人入主中原的时刻，挟有自己的文化传统，其野性而粗砺的精神特征，还是十分彰显的。携带着这样的民族文化闯进关内的旗族，当时全部人口仅只几十万人，无法与已有数千万之众的汉族相提并论，就他们的文化发展水准来看，亦比中原滞后许多。苦于思索的满洲上层统治者，特别借鉴了辽、金、元等少数民族曾经在中原建立政权的经验教训，认识到，靠武力去夺取政权也许是容易的，而靠同样的手段，去长久地维持对于包括汉族在内的国内众多民族的民众实施有效统治的政权，则是不可能的。于是，以顺、康、雍、乾几代清朝早期帝王为代表的执政者，出于维护政权的迫切需要，不遗余力地向汉族传统尤其是儒家思想靠拢、学习。他们懂得这种学习对于新兴的清政权而言是性命攸关的，因而他们学习的态度与毅力也是足堪慨叹的。 福临（指顺治帝——引者注）是一位好学而明智的年轻君主，1651年，他开始执掌朝政时，很难看懂向他呈递的奏折。由此他深感对汉文的无知。他以极大的决心和毅力攻读汉文，因而在短短几年内已经能够用汉文读、写，评定考卷，批阅公文。他对中国小说、戏剧和禅宗佛教文学的兴趣也不断增长，大约在1959年或1660年的时候，他成段地引用1656年刊行的金人瑞评点的《西厢记》……他对小说评论家金人瑞的评语是‘才高而见僻’，足以显示他对汉文的理解力相当高深。一个日理万机的人能有如此成就是很不寻常的。6 还有康熙皇帝玄烨，自少年时代起时常彻夜攻读“坟”、“典”文献，即便是累得咳血也在所不惜。 他们的攻读终于奏效，经过不懈的努力，清代的主宰者登上了“无限风光”的儒学传统思想顶峰，完成了自我文化形象的调整与重塑，中原封建旧族中的绝大多数，因此开始心悦诚服地为他们原本并不喜欢的这个清政权效力了。 古今中外，任何一个民族都不会愿意主动地轻易地舍弃自身传之久远的文化传统。当顺、康、雍、乾等满洲领袖人物向汉族文化思想的高峰戮力攀登的时刻，他们的心理肯定是极矛盾的。一方面，如若不把汉人传统的文化尤其是治国思想的精髓实实在在地学到手，已经到手的政治利益就完全可能付之东流；他们可是又不希望自己的满洲同胞也都效法其后，与他们一样地去学习和汲取别民族文化，那么做，显然会危害到自我民族文化的存在、承袭和延伸。正是鉴于这般考虑，包括上述各代帝王在内，清代的满族君主们几乎可以说从始至终三令五申地在强调对于本民族传统的固守，强调“国语骑射”等满族习尚长期持有对本民族在新环境下继续存在的根本意义。然而，跨进中原的历史性抉择本身，就意味着坠入并遨游于汉族文化汪洋大海的开端。博大精深、美仑美奂的汉族文明，对这个经济文化欠发达民族的成员们来说，不啻是一种“挡也挡不住的诱惑”。有清一代，“国语骑射”等满民族的非物质的和物质的文化，显见着一层层地脱落。时至清末，入关前的满族文化在汉族文化的步步诱导之下，业已出现了大幅度的转轨。幸好，满人并未一任汉族文化洪涛的彻底“灭顶”，他们的智慧和举世公认的创造性帮了他们一些忙，使他们在某些情况下大胆地向强大的汉族文化表达了自己的别样选择，他们的一些独特的价值取舍没有被历史所湮灭，在日后中华文化的构建中还发挥了独特的作用。 旗族自身的状态也对满族文化的演变产生着作用。诚如前述，清朝严酷的八旗制度把先后十数代的旗人们，毫无例外地圈定在兵民一体的惟一人生模式当中，这不光因“八旗生计”问题的困扰，造成了旗族下层的生存质量严重恶化，并且，旗人们在心灵上的憋闷抑郁也不难想见。贫寒难捱的普通旗人，在没有战事的情况下，总是要被死死地钉在各自的驻防地域之内。就连上层的旗人，哪怕是贵为王爷贝勒，也照样活得不大自在，虽说他们可以锦衣玉食养尊处优，却跟下层旗人一样短缺人身自由，因为清朝的制度规定，一律不设置在外地分封定居的宗室外藩王，故而这些人未获差遣，同样不能擅离京师，也只好在这座城池里当一辈子的富贵“囚徒”。浸泡在此种人生悲剧中，旗人们显然心绪不会舒展。为了姑且规避落寞人生的笼罩，他们不得不变换各种方式来调剂自己的生活和心理。一来二去，旗族出现了越来越明朗的追求艺术情趣的倾向，他们试图随处找寻心灵间那怕是暂时的慰藉和平衡。在通过艺术调节生活上面，他们肯下功夫下力气，渐渐养成了一整个民族符合新的城市生活特点的艺术嗜好。起初，上层有闲子弟还模拟汉族士大夫阶层，多在琴棋书画等较为书斋式的领域里展露才华，而下层穷苦旗人则往往须到吹拉弹唱等习见的文娱形式里寄托时光。后来，贵族阶层在艺术生活方面的世俗化趋向，一天天地鲜明起来。全民族（特别是京师驻防旗人们）生活的“艺术化”倾向，几近脱缰野马，径自把这个原本饱含尚武精魂的民族，改造成了一个文化气息浓烈的群体。 至19世纪末20世纪初，也就是老舍刚刚来到这个世界上的时候，满族这场生活艺术化的“群众运动”方兴未艾，让生存其间的所有成员都无可逃脱。 二 虽然早在清初，中原诗坛的领袖人物王士祯，就曾因满洲诗人鄂貌图的率先出现，而提出过“满洲文学”的概念，且有清一代也可以读到诸多对满人创作探讨的记载，中国境内的满族文学概念还是在20世纪大半段时间里完全被遮蔽。以至于到该世纪的70年代末80年代初，学界在关注少数民族文学发掘与研究的氛围当中，重新提出研究“满族文学”的任务，竟有人茫然发问：“满族文学”是什么？它存在过么？ 提出这样问题的人并不仅仅出于无知。满族、满族文化和满族文学艺术的客观存在，都曾在一个不短的时间段内，为人们一味地忽略与放逐。 满族文学岂止存在过，还应当说是中国境内最出色最具价值的族别文学之一。而今这样断言，在业经开拓并且熟化了数年的民族文学研究领域，已不会引来人们的诧异与疑问，因为满族文学的搜集、出版、评介和研究，早已高高地浮出于海平面。 但是，在基本上只顾恋汉族文化和文学发展的传统学术圈子里，以及在较为普遍的汉文读者中间，关于满族文学起码的来龙去脉以及常识性的知识，依然所知不多。面对这样的无奈，笔者觉得，可能有必要在谈及老舍民族文化背景的当口儿，多说这么几句。 满族文学，是满洲民族名称出现后该民族口头文学与书面文学的总和。满族的书面文学，是随着满文的产生而产生的。最早的满族书面文学萌芽，体现在像《满文老档》这类满洲人早期的史书当中。后来，从入关之前直至清末，满人用满文创作文学作品的情况也还不绝如缕7；然而，由于后来的满族文学受到了汉族古典文学多方面的影响，有清一代的满族文学，其绝大多数作品均以汉语言来写作，采用了汉语文学的各种形式。8 据认为，清人诗集约7000种。而近年来的发掘研究证实，其中满族人的诗集就有600种以上。9这个在清代汉文诗坛上几近十分之一的作品创作量，足可说明在这一历史过程中满族文人之多及其写作能量之巨。在如此大规模的民族创作中间，艺术的良莠参差是不待言说的。不过，各个创作阶段上满人的优秀作品，也确实标志出了相当高的成就。 诗词是汉族文坛的核心写作形式，起初满人学习用汉文写作品，也是由诗词写作开始的。最早谙熟汉文诗歌创作体裁，并在中原诗坛上引来关注的满洲人，是鄂貌图和高塞。鄂貌图是清初中和殿学士兼礼部左侍郎，兼通满、汉文义，其《北海集》是满人最早用汉文创作的诗集，王士祯评价他“满洲文学之开，实自公始”。他于随军南征旅次写下的《秋思》诗如下：“树色苍苍滇海秋，归心每望凤凰楼。二毛镜里惊衰鬓，万里天边看敝裘。片片火萤摇客眼，轻轻沙燕过南州。飘蓬风露疲鞍马，回首盘江东北流。”高塞，是皇太极的第六子，顺治皇帝的庶兄。他长年远离尘世，在医巫闾山中闲居。王士祯说他：“性淡泊，如枯禅老衲。好读书，善弹琴，精曲理。常见仿云林小幅，笔墨淡远，摆脱畦径，虽士大夫无以逾也。”足见其精神及艺术之一斑。他的诗较鄂貌图作品更显恬淡：“终朝成兀坐，何处可招寻？极目辽天阔，幽怀秋水深。浮云窥往事，皎月对闲心。兴到一尊酒，沈酣据玉琴。”（《秋怀》）鄂貌图与高塞，作为满族文学史上最先登上汉文诗坛的作者，起步不俗，预示出有清一代满族作家文学在意境营造上的深致追求，以及在汉文格律诗创作中的高标功力。那时他们毕竟刚从本民族的语言文化环境中走出来，创作中不可避免地，还依稀可辨临摹汉族文人作品的痕记。 康熙朝，是满族书面文学形成整体创作态势，并且初步展现独特艺术追求的时期。纳兰性德、岳端、曹寅、博尔都、文昭等人都在国内文苑享有盛名。从诗词的题旨看，满族作家作品展示着本民族昂扬向上意气风发的精神面貌，艺术风格上也多雄浑开阔、大气包举。康熙皇帝玄烨所作《松花江放船歌》颇可作为代表性作品：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生。浪花叠锦绣縠明，彩帆画鹚随风轻。箫韶小奏中流鸣，苍岩翠壁两岸横。浮云耀日何晶晶，乘流直下蛟龙惊。连樯接舰屯江城，貔貅健甲皆锐精。旌旄映水翻朱缨，我来观俗非问兵。松花江，江水清。浩浩瀚瀚中波行，云霞万里开澄泓。”在创作风格上，满族的诗人词人们充分地避短扬长，机敏地规避了汉族传统创作堆砌用典的旧模式，大胆地选取以俗白晓畅之语写绘率真性情和身边事相的方式，居然一时蔚成大观。纳兰性德状写军旅生涯的《长相思》词写道：“山一程，水一程。身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更。聒碎乡心梦不成，故园无此声。”他记录个人情感生活的词《菩萨蛮》更是情真意切：“问君何事轻离别？一年能几团圆月？杨柳乍如丝，故园春尽时。春归归不得，两桨松花隔。旧事逐寒潮，啼鹃恨未消。”国学大师王国维曾一语中的：“纳兰容若10以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”（《人间词话》）正是纳兰性德由精神气质层面体现出的满人艺术追求，为清初的中原词坛吹进了清新的气息，也因而为满族的文学创作赢得了当时及后世经久不竭的激赏。与性德同时或稍后，其他几位满族诗人的作品也颇堪瞩目。例如岳端的诗歌清新别致极具想象：“曾闻诗胆大如天，请看狂生画亦然。乱点葡萄十数个，只求神似不求圆。”（《葡萄》）文昭诗作则独辟蹊径，运用平朴灵动的笔触来涂写市井间纯真古朴的风土民俗：“朔方健儿好驰骛，擒生日踏城南路。怒马当风势如飞，耳立蹄蹻不肯驻。大箭强弓身手热，一时杀尽平原兔。穿心贯腋血纵横，锦鞍倒挂纷无数。君不见，独孤信，会猎归来日已暮，侧帽驰马人争慕。”（《校猎行》） 可以说，清初满族文学刚刚草创即由纳兰性德、岳端、文昭等文学家共同抉择选定的，以通俗晓畅的语言来摹写寻常人生当中真性情、平凡事的文学创作路子，经过随后两三个世纪满族文坛众多后来者的争相追随、不断光大，已渐成满族重要的文学风格，成了满族的一项文学传统。后来者继往开来，往往既是个中的受益人，又是该传统进一步的开进者。本书所聚焦加以观察的作家老舍，正是这众多受益人和开进者当中，极受世间青睐的一位代表。 至乾隆年间，满族的古典文学距离其初创还不到百年时间，却已现出自身的鼎盛局面。其间作家辈出，作品繁茂，风格纷呈，不单诞出了曹雪芹11和《红楼梦》，在各种样式和题材上均出现了艺术珍品。作为一个民族在文学上步入成熟的标志，此时京师出现了规模性的满族作家创作群体，成员尽来自贵族或官宦世家，都有深厚的文学修养，中间不少人还有着由盛及衰、由尊转卑的家族史。相近的人生况味和相似的艺术嗜好把他们以文学为媒介勾连起来，从事相互呼应的文学创作和阅读。这些作家当中，既有永忠、永■（此字上面是“奎”，下面是“心”）、书諴、敦敏、敦诚、墨香、弘晓、弘旿、永恩、永璥等宗室子弟，也包括雪芹、庆兰、明义、和邦额、成桂、幻翁、兆勋等非宗室人士。这班人的写作，以诗歌为主，兼及了小说（含短篇文言小说、长篇白话小说与小说理论）和戏剧等门类。 被后世视为中国古典小说艺术巅峰的《红楼梦》，当时曾得到这个作家群体内部的极力推许。永忠在一组题为《因墨香得观〈红楼梦〉小说，吊雪芹三绝句》的诗中，这样写道： 传神文笔足千秋，不是情人不泪流。可恨同时不相识，几回掩卷哭曹侯! 颦颦宝玉两情痴，儿女闺房语笑私。三寸柔毫能写尽，欲呼才鬼一中之。 都来眼底复心头，辛苦才人用意搜。混沌一时七窍凿，争教天不赋穷愁！ 这三首诗，难能可贵的是，吟成于雪芹亡故未久，即已表达出同时代、同命运人们对曹氏思想功力、艺术才赋超乎一般的理解与刻骨铭心的惋惜，为直至当下的“红学”研究树立了一柱极其到位的批评标杆。究其来由，则身为康熙十四子允禵（即与雍正皇帝有过“夺嫡之争”者）之孙的永忠，具备着与《红楼梦》作者相近的身世、怀抱、情趣及造诣，是不可不指出来的。《红楼梦》在中华文学史上的崇高位置自不待言，它在满族作家文学流变过程中的承转作用也是醒目的，此作品强有力地化解了先前《三国演义》、《水浒》等既有长篇的宏大叙事模式，选用日常口语摹写日常生活，通俗、平易、晓白、流畅，处处体现满族书面文学这一日见突出的创作特征。也是在乾隆年间，京师满族作家群中另一位小说家和邦额，曾模仿《聊斋志异》，推出一部文言小说集《夜谭随录》，尽管是用文言写作，作者也没有丢弃满族书面文学业已逐步形成的选用日常口语摹写日常生活的艺术准则。试看下面一段选自短篇《三官保》中的文字：“佟大言曰：‘汝既称好汉，敢于明日清晨，在地坛后见我否?’保以手拊膺，双足并踊，自指其鼻日：‘我三官保，岂畏人者?无论何处，倘不如期往，永不为人于北京城矣！’”这是描写京城两个下层旗人街头斗嘴“叫号”的场面，作者和邦额并没有叫文言写作束缚住手脚，那清中叶京城市井生活“京片子”的气息声口跃然纸上，显然可看作是后来“京味儿”文学的滥觞之一。读者接触到这样鲜活传神的文字，不免联想到，二百年后的老舍笔调，与和邦额此等书写，真是“何其相似乃尔”！ 乾隆朝及其先前，满族书面文学的创作活动，还主要是局限在贵族阶层（包括破落贵族阶层）的圈子里。不过，其选用日常口语摹写日常生活的艺术路数，和通俗、平易、晓白、流畅的文风，已经为满族上层之“雅”文化与下层之“俗”文化的接轨，敷设了必备的桥涵。满族上层由清代贵胄世家子弟们打造的“雅”文化，本来就和下层旗人们嗜好的“俗”文化相去不远，二者间的距离之近，自不可与汉族“雅”、“俗”文化间的距离之遥相提并论。在汉族那里，“雅”的“雅”到了极致，即便学养极深的人士有时亦难以了然此中三昧，而汉族“俗”的有时又“俗”到了家，某些“大老粗”一辈子怕是连最浅显的民间故事都不能记背几篇。这跟汉族的文化过于依赖书面文献记载却普遍忽视了口承方式的传承直接有关。而说到满族，世代崇尚的民间叙事传统，不仅广泛地提升了下层大众的欣赏口味，也牵制了上层文化人，抑制他们偏离民族传统地去作文化“无限拔高”。乾隆间，和邦额与他的《夜谭随录》，以及另一位贵族文学家庆兰（笔名“长白浩歌子”）与他的《萤窗异草》，可以标志出满人在文言创作中的“摸高纪录”，此后，除嘉道年间的麟庆还乐于以文言写散文外，满族的众多作家似乎再也没有动情于眺望那艰涩坳牙的文言文写作的漫漫征途。他们在韵文体与散文体写作中，都把写得平易、晓畅有生气，视为作品的生命线。实在说，对这些才告别满语环境不久的旗籍子弟来说，强迫他们以文言文去纵横挥洒并且大量引经据典的文学样态，简直就像是一座“危乎高哉”无从翻越的崇山。叫他们去追随汉族文人“吊书袋”，他们真地吊不来。这个民族的文学家只能另辟蹊径。这既是他们的无奈之举，也是他们的智慧之策。谁又曾想，到后来，他们的后代竟因此而大大获益。不屑说，那些获益者当中，最惹眼的，还看老舍。 也就是在乾隆时期，满族底层社会中的“俗文学”也在非常迅速地滋生蔓延。“子弟书”和“八角鼓”这两种与八旗下层官兵关系密切的曲艺样式，从一问世，即是旗族平民艺术家们的书面创作。 “子弟书”全称为“八旗子弟书”，是乾隆朝兴起的一种鼓曲艺术，因首创于以满族为主体的八旗子弟中间而得名。据说这种艺术由军中流行的神歌、俚曲衍成，最初多是出征将士们借现成曲调填上词来表达怀乡思归情感的小制作，渐渐传回北京，为那里的满族下层文化人所钟爱和改造，并长期坚持创作，形成了以固定曲式配唱各种叙事作品的样式。子弟书在草创阶段被视为市井闾巷里的“玩艺儿”，正统文坛难施正眼，故早期作者多已佚名，即便到了清后期子弟书艺术盛行之际，一些创制者也难确考。子弟书是通过演唱来娱人的艺术，表演时多以三弦伴奏，一唱到底。作品以七言句式为基准，加衬字时亦可一句多达十数字，每两句须协韵，每部作品只押北方通用“十三辙”中的一个韵。作品一般不太长，只有一两回，超过十回的作品不多见。涉及题材广泛，除取材于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等精彩片断而外，还有一些描绘满族社会生活的段子。子弟书作品因大多出自有些文化修养的旗人文笔，遣词用韵讲究雅驯，行文叙事也收放裕如。在传统的汉文创作历来缺乏叙事诗歌的情况下，这种大批量问世的子弟书作品，实有弥补正统文学不足的价值和意义。12 清中后期，子弟书艺术发展很快，渐显出东韵、西韵的流派分野，二者分别成熟于京师东、西两个城区，东韵风格“沉雄阔大，慷慨激昂”13，以演述忠烈故事为主；西韵则多“尤缓而低，一韵纡萦良久”14，以表现爱情故事见长。后来，子弟书艺术由北京散布到关外盛京(今沈阳)等处，欣赏者也扩大到以旗人为主的各族市民阶层。同治年间，在盛京出现了韩小窗、奕赓、喜晓峰、春树斋、缪东霖、二凌居士等人组成的子弟书作家群，把创作推入高潮。从当时一段题为《石玉昆》的子弟书中，可以知道，在子弟书演唱的名艺人登场时，书场内能“坐过千人”，另外还有“多人出入如蜂拥”。15 乾隆间投身子弟书写作的高手，知名者有满人罗松窗。这位“西韵”子弟书的代表性作家今尚有约10种作品存世。这里由他所创《出塞》中摘出几句，足见其凄清柔美的风格：“宫车掩泪空回首，猎马出关也断魂。今日还非胡地妾，昨宵已不是汉宫人”。 韩小窗，是道光至光绪间在世的子弟书写作圣手，也是子弟书“东韵”流派的代表性作家，写有《长坂坡》、《周西坡》、《白帝城》、《忆真妃》、《芙蓉诔》等逾30种作品。《露泪缘》是他最为人称道的作品，感人至深地描画出宝玉恸哭黛玉时的情形： 苦自苦直到临终未能见面，恨只恨满怀心事不能达。到如今我万语千言你听见否?妹妹呀你在九泉之下还要详察。从今后我却醒了槐中梦，看破了世间无非是镜中花。不久夜台合你重相聚，好合你地府成双胜似家。这段情直哭到地老天荒后，我的那怨种愁根永不拔。只哭得日暗星稀没了气色，云愁雨泣掩了光华。恰便是颓唐一恸悲秦女，抵多少断肠三声过楚峡。 八角鼓，是子弟书的姊妹艺术，也是产生于清中期旗族里头的曲艺曲种。据说乾隆年间八旗兵征讨大小金川的战争中，曾由满族文人文小槎（又作宝小岔）创制了一种牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社会流传开来，又经引入多种满、汉等民族传统曲牌，终于演变为把不同曲牌组合起来的牌子曲演唱形式。表演时因用满族乐器八角鼓伴奏故而得名。至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗人等喜好在自组的票房内编词演唱，聊以自娱。当时的八角鼓词作，除一些依据小说、戏剧改编的段子外，尚有《鸟枪诉功》、《护军诉功》、《南苑叹》、《八旗叹》、《夏景天》、《怕的是》等多种，反映了清代“八旗生计”问题与各类社会现象，具有难得的史料价值。与文学性较高而声腔变化偏少的子弟书相比，八角鼓艺术虽然没能留存下来像子弟书那样多的好作品，却以复杂多变的联套体说唱艺术形式，对后来出现的北方曲艺曲种如单弦、聊城八角鼓以及民族戏曲曲种如满族新城戏等，产生了确凿的影响。 子弟书与八角鼓，从唱段上来讲它们是文学作品，从可以演唱娱人的角度来讲它们又是带有综合性质的曲艺作品。其曲艺表演性对清代旗族人们的艺术生活是一个极大的填充，而其文学性，则对清代以降的满族文学基本走势，产生着潜在的影响作用。清代后期至民国年间的北京满人，对子弟书和八角鼓，几乎是无人不知无人不好的，他们中间的文化人写些日常文字的时候，笔下也时不时地会流露出子弟书或者八角鼓的笔调和情趣。生于清晚期的作家老舍，也是这类文化人当中的一个16，他登上文坛后的许多创作，都有本民族民间曲艺习养的鲜明留痕。17 清代中晚期，满族文学愈来愈明显地出现了雅俗汇流、雅俗共赏的倾向。这里有两个可供相互印证的例子，颇能说明问题。一是嘉道之际一位重要的宗室文人—— 贵为“贝勒爷”的奕绘，特别喜好与擅长写反映平民生活的叙事诗，其中一首《棒儿李》是这样的： 棒儿李，身挟一鼓行万里。自言“家住金陵城，偶遇福建赦回旗人饿垂死。怀中无钱有赦书，不得还乡见妻子。我时年少心肠热，许助东归鸭渌水。三木地上支鼓腔，三棒空中落还起。一日度长江，三日度黄河。食分患难友，口唱‘凤阳歌’。天津达山海，出关更东走。口唱‘凤阳歌’，食分患难友。友人中途已抱病，扶持到家亦夭命。入门三日死正寝，恸哭声催鼓皮迸。东经宁古塔，北转经三姓。东京往还十五年，南京流离北京边。有兄有嫂不得见，旅食他乡不见怜。绝艺养身稍余积。复因葬友倾腰缠。”吁嗟乎！世间翻云覆雨诸君子，远愧街头棒儿李！ 撇开此诗的社会意义姑且不议，仅就文体文风来说，谁会想到作者奕绘，竟是当时名震遐迩的大文学家和大学者呢，此公曾有多种诗文著作存世，与名学者王引之合编有《康熙字典考证》，还擅长书法，懂得拉丁文。更重要的，奕绘还是清代鼎鼎盛名的满族女词人西林春（即顾太清）的夫君，他们伉俪间的诗词唱和始终展现着常人难于比肩的高水准。奕绘笔下能写出《棒儿李》这样忠实语体、反映社会下层生活的叙事诗，当然不会是出于世俗文化视野的框囿，而恰恰相反，正是满族上流文化人亲近俚俗、打通雅俗的文化选择使然。第二个例子似乎更具典型性：晚清时节有个满族出身的曲艺艺人石玉昆，堪称“演艺界的大牌儿”，每出场表演必定“爆棚”，他当时自编自演过不少子弟书和评书作品，在自我艺术的成熟期，又凭借多年的实践积累，写出了一部武侠题材的长篇小说，那就是在文学史上赫然有名的《三侠五义》。恐怕，这类下层艺人亲自握笔撰写长篇小说并且写得那么出彩的情况，在中国文学史上即便不是绝无仅有，也一定说得上是凤毛麟角了。 清代晚期，又一部在满族文学史上占据重要位置的作品——长篇白话小说《儿女英雄传》面世。这部同治年间由文康创作的小说，虽然在思想主旨方面有宣扬封建旧纲常之嫌，却在成功地运用流畅悦耳、幽默传神的北京话来写作等方面，凸现出作者非同一般的才力。 清末出现于满族文坛的小说创作，还有中篇《小额》（松友梅作）和长篇《春阿氏》（冷佛作）等等，都在刻画晚清旗人社会情状，特别是精到地运用北京方言来反映京城俚俗生活场景上面，承袭并且继续开拓了满族小说创作的既有传统。 至20世纪前期，清朝解体，社会动荡，满族文学的创作势头面临挫折。老舍正是在这个时期登上文坛，成了国内满族文学最杰出最富成就的代表性作家。这时，旧京满族文化基地上所涌现的作家骤然减少，除老舍外，尚有二人不可不提。其一是儒丐，他较老舍年长十几岁，写有《徐生自传》、《北京》、《同命鸳鸯》和《福昭创业记》等长篇小说，对辛亥鼎革前后京城旗族命运动荡均有真切的记录，作品的满族文学色彩亦不让前人；其二是比老舍年少十岁的王度庐，创作有《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》等十数部“悲剧侠情”长篇小说，被誉为中国现代武侠文学创作“北派四大家”之一，其作品集中体现了满族历史上慕侠尚侠的精神传统，也在京味儿语言打造方面具有不俗的展示。儒丐与王度庐，是两位与老舍先后接踵出现的满族文学大家，他们三人彼此互不相识，各自从事着独立的写作，并且相互选题和思想态度也不尽一致。然而，读一读三人的作品，你会感到，他们在艺术笔法笔调上，竟然有那么多的相似之点。这些相似之点，都能在满族文化和文学的传统里头明明白白地找到出处。在写作风格上，他们简直就像一经出生便分道扬镳的三兄弟，那从民族文化母体里带来的“胎记”——他们各自作品从选题到笔法、语言的质地，都存在一系列惊人相像的地方，很容易被辨认出来。 老舍跟满族文学的各种基本特征，都存在着彼此的“酷似”。当然，我们今天已经难以找到老舍自述他读到过哪些满族古典与近代文学作品，又具有怎样的“学习心得”。这是自然的。在那段极不正常的满族历史文化均被丑化妖魔化的过程里，老舍和其他的满族作家都只好对这样的事三缄其口讳莫如深。18这是历史的责任。老舍身为一个那么热爱自己民族的文化人，只有对本民族的文学历史一无所知，才是怪事情。当然，他到底了解多少体会如何，也许对我们在这里所做的结论，已经无关要紧了。一个像满族那样的民族，文学的魂灵几乎早已笼盖一切，后来者老舍对此是一定会体认到的。这就如同一个活在某一自然环境下面的人，你想叫他不去呼吸那里的空气，都是做不到的一样。 老舍在中国文坛上展现的种种“特质”，回到满族文坛上，抑或并不算是那样“奇特无朋”的东西。 三 在绝大多数汉族百姓的脑子里，谈起艺术，常被想象成是遥不可及与高不可攀的东西，是让玄虚雅士们束之于“象牙之塔”顶端、群众却毕生都不可能染指的东西。偏偏到了满族这儿，情形却大有不同。当旧日京城旗族子弟像用食盐烹菜那么司空见惯地来运用种种艺术手段调剂生活的时候，他们平凡的生活就此变得艺术化了，不凡的艺术也就此变得生活化了。 清季三百来年，八旗官兵人人都是皇权下的奴隶，他们的“性命”好像是身外的一件任凭别人拿来拿去的东西，从不属于他们自我。在金瓯或残社稷危难之际，这些人的性命是必得为了大局而捐弃出去的。他们从来不会口吐怨言，因为那是他们挣脱不了的宿命。常态生活底下，他们不得以只能靠艺术来打点缺乏光亮近乎麻木的日子，说到底，那是在用艺术来挽留作为人的可怜的生命和生存权利。我们在回望历史的时候，本不该忽略了这一点，却又免不了会时常轻易地忽略了它。对旗人们的生活艺术化，看到的人不少，指责的人也有许多，而指责的人又往往是人云亦云、以讹传讹。对旗族人们为什么要用艺术来调剂生活，大多不曾给予起码的体察和谅解。历史上民族间的隔膜，尤其是处于不同社会位置的大民族跟小民族之间的隔膜，也许就是这样难以避免。一般来讲，平素无性命之忧却总是在忙忙碌碌无暇光顾艺术的人们，一定是不会想象到那些贴近艺术的人群，居然还会有什么大的人生痛苦威胁着。无奈的是，辛亥鼎革以后，满族的历史及社会文化，几被说成是罪案无处不在。众口铄金金亦熔，又何况所针对的这个民族，本来就有着这样那样的缺陷与软肋。 以上这点儿议论，也许是在介绍到下面情况——旧日旗族生活全方位艺术化——之前，应当预先说下的。 老年间，满族人并没有预料到后世会因为一个“玩”字儿而诟病于他们的声名。他们把各门艺术统统叫作“玩艺儿”，把爱好艺术也称为“玩儿”，至于执著于艺术道路，叫作“玩儿上了瘾”、“玩儿痴了”。这些说道，是后来给世间褒贬满人“玩物丧志”留下口实的地方：他们既然是在“玩儿”，也就不会有什么好的意义，也就不可能对民族文化的发展有什么积极的贡献。 满人对待自己的“玩艺儿”是真上心，肯用脑子，肯花精力，只要有口饭吃，就倾其财力地“玩儿”；甚至有人吃都吃不上，也要照样“玩儿”。老北京儿有句现成的话，夸奖某某人在某某方面取得了成就，就说这个人在哪些地方“玩儿大啦！” 清代被旗籍子弟们“玩儿大啦”的艺术，可不光是一两样。他们用心血哺育起来的艺术，是一种差不多无所不包的立体生态。除了某些高雅到极致让寻常人无从触及的文化范畴，满人们会自叹“玩儿不转”（也就是学不会、弄不来）而外，他们几乎是能接触到什么，就要把什么“玩儿大啦”。19 北京的传统表演艺术，尤其是美仑美奂的京剧和品类繁复的曲艺，跟满族的“玩儿”，关系分外密切。 京剧，顾名思义，是在北京这座城市形成的一个剧种。清代中晚期的一百多年，是京剧形成并且臻于完善的历史阶段。这一阶段，也正是京师八旗族众空前热衷于文化艺术的时段。外界对于乾隆五十五年（1790）“四大徽班”晋京为皇上祝贺80寿辰而成为京剧缘起的史实，大多耳熟能详；可是要提到满族在京剧的发展中起到的不可或缺的历史作用，却可能所知不多。 满族的先民很久以前就有喜好表演艺术的习性，他们中长期流传一种叫作“朱春戏”的民间戏剧，是集传统的满语叙事文学、民歌曲调、舞蹈表演程式为一体的艺术样式。在满族未有文字及书面文学前，饱含形象可视成份的民间戏剧受到人们垂青是不难理解的。后来，满族跻身于北京这样的中原文化重镇，以传统的审美习性而去优先亲近戏曲类直观的叙事性表演艺术，是再自然不过的。——在清代之先，金、元时期的女真人和蒙古人，不是也有过同样鲜明的文化选择并且有效地促进了当时杂剧的出现与繁荣么。 清入关之初，京城的娱乐业是受限制的。至乾隆朝大局稳定下来，社会生活相对平静了，戏曲等行业也渐显隆兴。随着徽剧晋京并与京师此前流行的其他戏曲形式结合，八旗上下的欣赏胃口被刺激起来。为适应皇族亲贵们的观赏诉求，内廷创办了教习专职演员的太监戏学；而培养旗籍子弟为业余演员的戏曲“外学”，此刻也应运而生。至道光朝，又有湖北的汉调晋京，促使以“西皮”、“二簧”为主的京剧声腔体系日益成熟。虽然宫廷戏学这时见出衰敝，而旗族子弟中间的京戏“票友”们自组的京戏“票房”20，却红火非常。 清代京剧艺术一直是在“双轨制”下发展的。一方面，主要有着科班出身的专业艺人们的创作及商业演出，另一方面，兼有旗族业余艺术爱好者们的切磋琢磨与非营利性的表演实践；二者经常彼此沟通交流，使京剧艺术从一开头就形成了雅俗共赏的品位，且直接贴近了京城文化（其中在相当程度上体现为满族文化）的总格调。当时，科班出身的艺人们大多短缺基础文化的学习，而旗籍票友中间倒不乏知识分子和贵族人士——这些人对剧情戏理的探究较前者高深许多，且能把自身文学艺术综合修养移植到戏曲表演的鉴赏提高上来，这就为京剧舞台增添了不少雅致唯美的气息，也使京剧从问世之初就显现出某些地方剧种所不具备的审美基准。我国至今尚存的剧种有上百种，所有地方剧种较之京剧在艺术考究方面都显得薄弱一些。有种说法认为京剧是“国剧”得到过全国性的扶持，其实只说对了一半。京剧从前也是一种地方戏，只不过是首都的地方戏，所以在各方面有其“偏得”。而它最为“偏得”的，还要算清代旗族上下对它一往情深的欣赏、玩味与打磨。京剧在京城的群众基础，显而易见地要比其他所有地方戏在当地的群众基础，要厚实得多，也高雅得多。 “京剧，自道光年间在北京形成后，日臻完善。迨到光绪年间，便呈现出一派繁荣景象。在京剧史上有‘盛世’之称。”这一时段，满族最高统治者对京剧的热情是空前的。“无论是穆宗载淳（同治皇帝），还是执掌实权的慈禧太后，以至德宗载湉（光绪皇帝），都是京剧的酷嗜者。特别是慈禧，可以说是一个大京戏迷，不仅爱听爱看，有时还关起门来和太监们唱上一段作为消遣。同治皇帝能演武生，光绪皇帝精于板鼓……”21据说有一回慈禧作寿，光绪也粉墨登场，演的是《黄鹤楼》里的赵云。既然帝后们这样爱好京剧，他们对京剧的扶持也就可想而知了。 在这个京剧发展的黄金时段，京师四九城常年设有艺术高档次的票房组织，涌现出大量技艺超群的旗族票友，其中包括日后成为京剧舞台上早期名伶的庆云甫、黄润甫、汪笑侬、德珺如、金秀山、龚云甫等人。因为时值清末，八旗社会的管理已告懈怠，个别满族子弟自幼进入京戏科班“坐科”学戏的情况也出现了。22 辛亥革命过后，旗人们惟余自食其力一途。先前的某些旗人票友此刻为穷困所迫，只好变以往的艺术爱好为谋生手段，“下海”成为专业艺人。此外，有些未贫寒到非“下海”不可的满人，在自主择业之际，因为已无八旗制度牵制，又深爱戏曲艺术，也主动选择了梨园行当作职业。民国初年起，不同阶层的旗人从业者摩肩接踵地投入京剧界，人数不可胜数。这中间堪称大家级的艺术家，就有 “十全大净”金少山、“四大名旦”中的程砚秋、“四大须生”之一奚啸伯，以及慈瑞全、金仲仁、双阔亭、瑞德宝、唐韵笙、文亮臣、杭子和、李万春、厉慧良、李玉茹、关肃霜等。这些满族出身的艺术家，均对京剧艺术发展发挥过重要作用。老北京儿们都知道，自打清末民初，旗族艺术家们已经占据了京戏演艺界的“半壁江山”。 民国时期满族的京戏票友，人数多、实力强，最著名的，有红豆馆主（溥侗）、清逸居士（溥续）、卧云居士（玉铭）以及皇叔载涛……红豆馆主出身于清宗室，被公认是京剧史上票友中造诣最深、名望最高的代表人物，他文武昆乱不挡，生旦净丑兼工，深谙戏曲音乐，吹打弹拉无所不通，深为内外行所折服，连名伶们亦常趋前请教，被尊为北京的“票界领袖”。 “国粹”京剧乃中华文化之奇葩。为了造就这门“京”字号、“国”字号的艺术，满族人或投身其间或推波助澜，有着特殊的贡献。这一点，已为大量的京剧史料所证实。 至于谈到北方曲艺，京城的满族也与之有过千丝万缕的缘分。 较之京剧，曲艺似乎是更为“下里巴人”的俗文艺形态，可满族偏偏从来就跟他特别地亲。前文已经述及清代中晚期子弟书与八角鼓艺术风行时的盛况。而北京曲艺的代表性曲种单弦，便是直接承袭于八角鼓的曲艺形式。最早的单弦名家是道咸时期的司瑞轩（艺名“随缘乐”），是一位“下海”卖艺却长期隐瞒旗人身份的艺人，他根据《水浒》、《聊斋》、《金瓶梅》等名著故事，创制了单弦牌子曲的演唱形式，在京师各茶馆表演，十分轰动。随缘乐之后，清末民初的曲艺舞台上，又涌现出德寿山、荣剑尘、常澍田、谭凤元等旗籍单弦演唱大师，奠定了单弦艺术名家荟萃、流派并存的局面。 相声，是起源于北京、流传于全国并且受到国内观众另眼看待普遍追捧的曲艺样式，也来自八角鼓。早期八角鼓演唱形式之一“拆唱”，常由多人表演，以插科打诨的丑脚为主要角色。“道咸年间拆唱八角鼓的著名丑角张三禄，因与同行不睦，无人与他搭档而改说相声，是为单口相声之始。八角鼓艺术讲究的‘说、学、逗、唱、吹、打、拉、弹’中的‘说学逗唱’也就成了相声的主要表现手段，而相声艺术在表演上的‘捧哏’、‘逗哏’，也是始于拆唱八角鼓。”23作为相声创始人张三禄三位直系传人之一的阿彦涛，是因家道贫寒而由票友被迫“下海”的穷旗人。他与自己的爱徒春长隆、恩绪24（都是满族人），创建了相声史上的早期流派之一“阿派”，该派编演了许多属于文字游戏类的段子，从内容到手法都趋向文雅，他们讲求幽默含蓄，调侃取笑而不庸俗，在相声中开了“文哏”先河。这与旗人们素来舞文弄墨却不喜欢粗野的习性分不开。 在相声艺术长达一个半世纪的发展中，众多表演艺术家的名字为听众所熟知：常连安、侯宝林、常宝堃、赵霭如、郭启儒、白全福、赵佩茹、常宝霖、常宝霆、常宝华、苏文茂、杨少华、常贵田、侯耀文、杨议……他们全是满族人。 评书，是满族人喜好的另一项曲艺艺术。20世纪早期，京旗满人双厚坪，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓书大王”刘宝全齐名，被誉为“评书大王”，三人鼎足而称“京师艺坛三绝”，影响巨大。到了20世纪中期，京城评书界又出现了品正三、连阔如两位满族评书表演艺术家，前者被冠以“评书泰斗”的盛誉，后者晚年通过广播电台播讲传统评书，家家收音机旁挤满听众，以至北京城有了“千家万户听评书，净街净巷连阔如”之美谈。 清中晚期至民国年间在北京曲艺舞台上赫赫有名的满族艺术家，还有演唱“拆唱莲花落”的赵星垣（“抓髻赵”）、演唱梅花大鼓的金万昌、演唱京韵大鼓的姜蓝田、演唱竹板书的关顺鹏、演唱滑稽大鼓的富少舫、表演滑稽二簧的白庆林（“云里飞”）和白宝山（“小云里飞”）、演唱北京琴书的关学曾等，都对曲艺艺苑的繁花似锦饶有所为。 在书法、绘画、音乐、舞蹈等等门类，满族获大成就者也不乏其人。汉文书法是满族后来者居上的领域，从纳兰性德、永忠等被视作书界俊杰后，更有满人永瑆、铁保与汉人翁方纲、刘镛一齐并列为清代“四大书法家”的记录25；绘画也是满族贵胄子弟、书香家庭的世袭技艺，由清代到现代，满人长于此道的不胜枚举，其中爱新觉罗家族的优秀画师层出不穷，民国年间与张大千齐名被称为“南张北溥”的溥心畬，以及由他和几位同族大家结成的“松风画社”，可谓满族画坛一时之翘楚。26此外，像允祉、允禄、永恩、溥雪斋、裕容龄等等来自满族的音乐家、舞蹈家，均在我国的艺术进程中留有不可替代的业绩。27 满人们“玩儿”艺术还有一个特点，就是并不只限于向典型艺术方向投注精力，他们还喜欢把日常生活里随时随处接触的小事项，也提升到艺术的视线中去捉摸陶冶。或者可以换句话说，他们将生活艺术化的倾向不断膨胀，竟至于无处不在，无孔不入，一直体现到：以“撇京腔”来寻求动听的语感享受、用插科打诨之类的小趣味来排遣空虚、把生活中用得着和用不着的“礼数”讲究得头头是道丝丝入扣……老舍后来在长篇小说《四世同堂》中，对当年的旗族艺术生活场景做过清晰的描绘点评：“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，画点山水，或作些诗词──至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。他们的消遣变成了生活的艺术……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……他们的生活艺术是值得写出多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心的去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”28 据实而论，满族人“玩儿”到了这步田地，不能不说是对巨细杂存的中国文化的诸多方面有所推进。29这是我们今天身处太平年景才有可能给出的一句公道话。以往这样看这件事的人当然不会多。 清代中晚期京师旗族的文化艺术修养大幅度攀升，不可一味地归咎于他们的“游手好闲”，而主要是缘自于旗人们要摆脱“八旗制度”造成的人生悲剧所显现的精神逃逸。与这一全民族的艺术化倾向同时完成的，乃是都市满族人在精神气质上的种种演变。概要地看，这些演变多是将起初满族性情中偏于粗砺的一面转而趋向细腻，将原本豪放的一面转而趋向了精致。一个民族的精神质地究竟是粗放一些好呢还是细腻一些好，恐怕是个不大容易简单下结论的话题。当然，就满族在清代的历史责任来讲，丢弃豪放尚武的气质转而普遍地趋之若鹜于文化艺术情趣，对自身而言是不妙的，对社会而言也是不大说得过去的。追溯根源，这终归还是“八旗制度”惹下的祸，还是那句话：满族是“成也八旗制，败也八旗制”。 本书这一章，讲满族的文学艺术内容居多，而紧密涉及我们的主人公——满族作家老舍的成份却少了一些。这实在是因为世间对满族文化的了解太过潦草，从表到里都罕见准确地认知，笔者只好一反常例地在这里让开老舍，多介绍一下老舍赖以托足的民族文化土壤。 四 现在让我们拉回话头，再说说老舍与满族文化深厚积淀的关联。以上已经将满族文学艺术的由来跟概貌都做了一些交代，读者抑或会提出，老舍一个穷孩子出身，他怎么可能与如此丰厚的满族文化发生太多的联系呢？这样的质询也许不无道理。老舍作为一位作家，自然不可能对本民族文学艺术史上的桩桩件件都了解得很详备。然而，众所周知的是，每一个民族的文化都毫无疑问地自成系统，出生和成长在其间的本民族成员尤其是该民族的文化人，也自会相当清晰地感受到它的文化“全息”的滋养。老舍即使不能像今天的满族文化研究者那样得以接触到这种民族文化的每一个侧面，他在本民族文化修养上，也不会出现大的“盲区”，他会通过民族内部这样那样的渠道得到灌输，做到民族文化养成上的“八九不离十”。一个民族面对乾坤万象，在文化选择上头喜好什么，崇尚什么，厌恶什么，贬斥什么，常常是并不需要它的成员了解民族文化形成过程的一切枝节始末并且经过深思熟虑，才能做出来个人的选择。这几乎成了文化人类学上的一项定理：一民族的每个成员遇事做出的本能选项，往往跟所属民族的总体规范相去不远。民族的文化烙印早在人们不经意间便镌刻在了其每个成员的头脑里。不错，老舍长大成人以后，跟传统的旗人社会接触少了，有的时候甚而要步出国门，与国人都接触少了，但是，一个文化人早年间“先入为主”的文化底色，却是不可能轻易褪变的。 老舍，落生在一个被里里外外“艺术化”了的民族。艰难困厄缺吃少穿，并没有阻止了多少辈儿旗人们的艺术追求，他们反倒因为这种艰辛而更高地激扬起艺术的趣好，那么，旗族穷孩子老舍终于落此窠臼，也便不足为奇。 学生时代的老舍，生活拮据，无力观赏旗人们酷爱的艺术表演。但是，艺术却是满人了难抵御的诱惑，他但凡有了接近艺术的机会，总是不肯放过。读小学时，他每每在放学之后，跟随比他囊中略为宽裕的满族同窗罗常培，到各处的小茶馆，兴致盎然地听评书。他说，“有一阵子很想当‘黄天霸’。每逢四顾无人，便掏出瓦片或碎砖，回头轻喊：看镖！有一天，把醋瓶也这样出了手，几乎挨了顿打。这是听《五女七贞》的结果。”30他还自豪地说过，少年时代的自己已经“会听戏”了，有幸欣赏过京戏名角儿谭鑫培和郝寿臣的戏，还听过“鼓书大王”刘宝全的演唱。二十多岁的时候，他有一段时间对教育界黑暗现状很不满，于是想到：何不把从前没机会兑现的兴趣愿望也兑现一番？他开始用心地去泡“戏园子”，听名角儿，学京戏流派唱腔。他以往听人们说“满人不懂京戏就不算满人”，更见过许多满人都能时不时地露几手“二黄”、“西皮”上边的绝活儿，羡慕得很，可是自己没有经济实力来支持这种艺术兴趣，这时终究遂了愿。没多久，有灵性的老舍就能唱出不少又成段儿又够味儿的京戏了，他三分自豪、七分解嘲地宣布：“赶到酒酣耳热的时节，我也能喊两嗓子；好歹不管，喊喊总是痛快的。”31其实，老舍这里所言太谦虚，他的朋友们时常回忆说，他在一些聚会上给大家唱过不少京戏段子，他唱老旦和黑头（净角）都唱得极棒。32 老舍喜好曲艺也是出了名的。仅靠早年间耳濡目染积累下来的曲艺底子，老舍觉得还不满足，在济南齐鲁大学教书的时候，他得空儿就去公园里欣赏“撂地”的相声表演，后来他又向鼓书名家白云鹏、张小轩们求教过鼓词的写作技法，并委托亲友广为搜求流传于北平等地的民间曲艺段子。抗战时期，老舍不单是鼎鼎大名的作家，还成了“中华全国文艺界抗敌协会”的总负责人，却照旧迷恋着那点儿“下里巴人”的曲艺嗜好，人们多少有些惊异地发现，他居然能轻松平常地撂下身段，跟朋友一道粉墨登场，上台表演相声！ 老舍那种满人式的戏曲曲艺痴迷劲儿，对于成年后身为作家的他，构成为一笔极大的文化财富。他和众多同样酷爱艺术却又从业于其他方向的同胞是不同的，那些人的艺术情趣说到底统统只能是个人业余嗜好，至多也只能是个“玩票”的“票友”罢了。老舍不然，他将戏曲曲艺嗜好化作了个性化文学创作活动当中的一项专长，一项“绝活儿”般地专长。从《四世同堂》到《鼓书艺人》，从《方珍珠》、《龙须沟》到《茶馆》，以及他一生中写下的诸多戏曲曲艺作品（包括抗战期间为动员全民奋起而写的鼓词、京剧，共和国建立初期写的太平歌词、相声，北京曲剧、京剧和昆曲脚本），老舍的拿手技艺都有着最充分的展示。“在话剧《龙须沟》中老舍塑造了一个可爱的人物——程疯子。程疯子是个艺人，他会唱。老舍说，我可以利用他把曲艺介绍到话剧中来，增加一点儿民族形式的气氛。程疯子在龙须沟里有三大段感情丰富的曲艺演唱，都挺有分量，带有某种‘独白’的作用。这种安排，在话剧中恐怕还不多见。”33再如，话剧《茶馆》里幕间由一个数“莲花落”的角色大傻杨来“串场”，简直就是神来之笔，既画龙点睛地交代了各个时代的社会关键特征，又以市井底层一个乞丐的口吻从容道来，使戏剧的民族化意图得到了最完满的对位与彰扬。 在人生道路上，老舍是个充满社会责任感的人，不是个处处迷恋小情趣而忘了做大事情的人。但是，满人“好玩儿”的习性在他身上却时有体现，与此并不怎么矛盾。 20世纪20年代，他去英国伦敦大学东方学院专职教习中文，而写上几部小说，成为一名作家，并不是他的预期目标。当时教学对他来说远不能满负荷。寂寞之中，他开始想家想北平。在阅读大量英文小说原著之后，他更联想起那些在故土上发生的事，愿意拿笔把它们记下来。他注意到，和他同住一处的作家许地山，常用从油盐店里买来的便宜账本当稿纸写作，想写作必是件挺有趣的事，便动了如法炮制的念头。他也买了些三便士一本的册子，试着往上头写起来……写来写去，竟然写成了一部长篇——《老张的哲学》！老舍也就此登上了文坛。日后，他坦率地承认了当时漫不经心的创作状态： 好吧，随便写吧，管他像样不像样，反正我又不想发表。……我初写小说，只为写着玩玩，……钢笔横书，写得不甚整齐。这些小事足以证明我没有大吹大擂的通电全国——我在著作；还是那句话，我只是写着玩。34 旧式旗人“票友”式的自遣自娱，是老舍长篇处女作写作的出发点。易言之，他最初登上文坛的开山作品，远非“正襟危坐”的产物。他所隶属的民族文化中，向来就有以娱乐作为文学创作动因的传统。35 老舍的一生，因为从事写作而异常忙碌，不可能搭上太多的工夫去“玩儿”。可是细看一下，他的小情趣其实也还不少。比如喜欢莳弄植物。这类亲近自然的习性，是满族进入中原城市后，一直就没有的生活情趣。他的父亲、母亲都珍爱树木花草，也对他影响很大。36老舍在艰苦的抗战时期，把满人爱好自然、喜欢花草的习性保持下来，他写作的破书桌上常有个小瓶子，里头插着点儿小花儿小草儿或者竹叶儿。50年代以后，他在自家的小院内，种植的花卉不计其数。老舍的又一宗“玩儿瘾”体现在收藏方面，他一向喜欢中国画，齐白石、徐悲鸿、溥雪斋、于非闇、陈半丁、惠孝同、李可染、叶浅予、傅抱石、黄宾虹、林风眠、丰子恺、关山月、关良等同时代的绘画名家，都是他的好友，大家赠送给他了一些各自的作品，他又自费搜购到了不少，一年到头，他家中厅的西墙，就成了专门用于轮番展览这些画作的位置。因为与白石老人之间，有着特殊的忘年之谊，老舍喜欢自选一些诗词名句，交给老人去依句构思和创作，老画家也总是愿意接受这些“难题”，于是乎，查初白句“蛙声十里出山泉”、赵秋谷句“凄迷灯火更宜秋”、苏曼殊句“手摘红缨拜美人”和“红莲礼白莲”等，都由白石老人的画笔之下，点染成了世所罕见的丹青极品，老舍在得到这几幅画的时候，兴奋得简直不能自持，他的画题出得绝，齐白石的画作得更绝，在白石老人这几件妙不可言的绘画中间，也含有“命题”人的心血一片。此外，京戏“四大名旦”等人亲手绘制的扇面，也是他收藏的爱物；还有康熙或者乾隆朝的小瓷瓶、小瓷碗儿，说不清什么朝代烧出来的三彩陶俑，老舍都乐于从古董摊上花钱敛回来，郑重其事地摆放在房间里，在写作的间隙，不厌其烦地摩挲把玩。这养花和收藏两项在老舍哪儿，皆可说是“玩儿大了”的文化。 在文学范畴以里，满族人很少愿意严格区分哪几路体裁是“阳春白雪”、哪几路体裁又是“下里巴人”；在日常文化视野当中，满族人也很少热衷区别哪一些“玩艺儿”是“上档次的”大制作、哪一些“玩艺儿”又是“不登台面儿”的小零碎儿。用艺术眼光来对待生活，他们实在是有“泛爱”之倾向。由于这个，老舍才“十八般武艺样样精通”，才能纵横驰驱于各个艺术门类而每每运斧如斤。近二三十年来，老舍研究在深化与细化，作家老舍从研究界得到的“名衔儿”也越来越多：小说家、戏剧家、散文家、杂文家、文论家、诗人、曲艺家、民俗学家、语言大师、收藏家、美术鉴赏家、书法家……这位市井出身的20世纪文化名人堪称“通才”。一如满民族的文化是个立体生态那样，老舍作为一位从中脱颖而出的文化人，其文学艺术的生长点，也遍布于大众文化各个侧面。 晚年写作的家传体长篇小说《正红旗下》，一上手，老舍就紧紧扣住下层旗人家庭的“穷”和京旗子弟们的“玩儿”来落墨，作品顿时也就现出了彼时旗族社会的特有质感。透过小说的描写，读者很容易发现老舍对于这种“玩儿大了”的民族艺术志好抱有的复杂心理。 仅看对“大姐公公”和“大姐丈”玩儿法的描写，作者的批评态度是可以感觉的。 亲家爹虽是武职，四品顶戴的佐领，却不大爱谈怎么带兵与打仗。我曾问过他是否会骑马射箭，他的回答是咳嗽了一阵，而后马上又说起养鸟的技术来。这可也的确值得说，甚至值得写一本书！……他还会唱呢！有的王爷会唱须生，有的贝勒会唱《金钱豹》……戏曲和曲艺成为满人生活中不可缺少的东西，它们不但爱去听，而且喜欢自己粉墨登场。他们也创作，大量的创作，岔曲、快书、鼓词等等。37 大姐丈不养靛颏儿，而英雄气概地玩鹞子和胡伯喇，威风凛凛地去捕几只麻雀。这一程子，他玩腻了鹞子和胡伯喇，改为养鸽子。他的每只鸽子都值那么一二两银子，“满天飞元宝”是他爱说的一句豪迈的话。38 作者对这爷儿俩的揶揄，透出浓重的抱怨和痛惜，对他们“像作着个精巧的、明白又有点糊涂的梦”的人生，发出的是沉重的一声长叹。老舍知晓他们落魄成这个样子，责任既在他们自己更在捆绑着他们生命的八旗制。“这种制度曾经扫南荡北，打下天下；这种制度可也使旗人逐渐失去自由，失去自信……”39我们在平日里的阅读中，也常常读到其他作家笔下类似老舍写“大姐公公”与“大姐丈”这样的旧时旗人生活的描绘，紧接着的，却往往是一通对旗人“罪恶”的痛骂。老舍非但没有那么处理，还不动声色地找补上了一句：“这可也的确值得说，甚至值得写一本书！”可见他对如是人生如是艺术，还是留有辩证思考余地的。40 再来读一读《正红旗下》写到作者最钟爱的一个人物——福海二哥的文字吧： 他是熟透了的旗人，既没忘记二百多年来的骑马射箭的训练，又吸收了汉族、蒙族和回族的文化。论学习，他文武双全；论文化，他是“满汉全席”。他会骑马射箭，会唱几句（只是几句）汪派的《文昭关》，会看点风水，会批八字儿。他知道怎么养鸽子、养鸟、养骡子与金鱼。可是他既不养鸽子、鸟，也不养骡子与金鱼……大姐夫虽然自居内行，养着鸽子，或架着大鹰，可是每逢遇见福海二哥，他就甘败下风，颇有意把他的满天飞的元宝都廉价卖出去。福海二哥也精于赌钱，牌九、押宝、抽签子、掷骰子、斗十胡、踢球、“打老打小”，他都会。只有在老太太们要玩十胡而凑不上手的时候，他才逢场作戏，陪陪她们。41 在这儿我们更准确地瞥见了老舍对旗人们把玩日常生活的态度，他决不是一概而论地反对旗人们好玩儿的举止，甚至认为会赌钱也没有什么大不了，只要是偶尔玩玩，不嗜赌成性便罢。福海除了会骑马射箭，肯定也是什么都玩儿过，所以才什么都会、都精。这怕也是老舍的准则：只要是民族的有益无害的文化事项（像牌九、押宝、抽签子、掷骰子、斗十胡，也有开启智力的一面），都不妨会那么一点儿，只是不沉溺其中无力自拔危害了人生大要就成。 老舍是不反对出于艺术的眼光而去生活中间“找乐儿”的。 满族玩味生活、把玩艺术的习尚，并不是只有负面意义。老舍明了这一点，他，曾经正儿八经地得济于此。 1 民族学界根据不同民族所操语言的特征，将世界上的民族大致划分为13个语系，其中主要的七大语系分别是印欧语系、汉藏语系、阿尔泰语系、闪含语系、德拉维达语系、高加索语系、乌拉尔语系。我国多数民族分别隶属于汉藏语系下面的汉语族、藏缅语族、壮侗语族、苗瑶语族；少部分民族分别隶属于阿尔泰语系下面的蒙古语族、满－通古斯语族、突厥语族；此外有些民族属于其他语系，例如南方极少数的民族属南亚语系，台湾的原著民诸族属于南岛语系，而俄罗斯族和塔吉克族则属于印欧语系；一般的看法，将朝鲜族在语系划分上视为“待定”。 2 直至今日，人们仍然可以看到，蒙古族、维吾尔族、藏族等世代传唱史诗的民族，民间诗人多，民间音乐优美，仍然是“诗的海洋、歌的海洋”；同样，像满族那样世代喜好讲唱文学的民族，民间故事家多，作家特别是小说家，涌现得也非常多。 3 金代的女真人曾经创制出自己的民族文字女真大字和女真小字，然而正像金朝被元朝推翻后绝大多数金代女真人留在中原随后为汉族所覆盖一样，金代的女真文字也未能流传下来为明代中后期新一波由东北地区崛起的女真人所拥有。 4 连《说岳》里面宋人王佐进入金营说服自幼成长在女真族中间的陆文龙回归宋营，也是利用了女真人都爱听“讲古”的习性。 5 先前由额尔德尼、噶盖创制的满文，史称“无圈点满文”或者“老满文”，因此套拼写方案大致模仿蒙古文的书写规则，而在书写语音区别较为细致的满语时，暴露出一些缺点；后由达海在“老满文”方案之上做了若干加工改造，使之完全吻合了满语的记音拼写规律，这种最终定型的满文，即被称为“有圈点满文”或者“新满文”。 6 ［美］A．W．恒慕义主编《清代名人传略》，中国人民大学清史研究所《清代名人传略》翻译组翻译，第573页，青海人民出版社1995年版。 7 清代满人用满文写作的散文作品，虽数量较少，却也时有所见。例如清代前中期武默纳创作的《长白山寻根记》、增寿创作的《随军纪行》、图理琛创作的《异域录》，以及乾隆皇帝弘历所写的《盛京赋》，还有清代中晚期“子弟书”中间的一些满文段子，都是明证。此外，清代满族作家用满文创作的另一类作品，是翻译小说，不同民族文种间的翻译工作均带有二度创作的艺术特点，满文译作也是如此（这方面大量的译作名称，前面已谈到过）。 8 这里有一个鉴别民族文学族属的习用原则，即在各民族文化相互交流的情况下，一民族的作家用他民族的语言文字进行创作，特别是小民族用大民族的语言文字进行创作，作品族属并不判给后者而要判给前者。因为文学中间所体现的民族的生活、习尚、心理乃至价值尺度、审美眼光，比较起所使用的语言文字来，都是更为关键的决定性因素。这就如同许多黑人用英文写的作品不能列入白人文学一样的道理。在这里，大民族或者文化先进民族的语言文字，已经不再是鉴别民族文学族属的首要尺度，而更多地体现出一种文学运载工具的职能。 9 这一数字根据《八旗艺文编目》等记录统算。另，《熙朝雅颂集》收入清初至清中期旗族诗人诗作近万首，作者凡550人；《八旗文经》亦收入旗族文人文章650篇，作者也有550人。 10 纳兰性德（1655－1685），姓叶赫纳兰，本名成德，后为避太子讳而更名为性德，字容若，号楞伽山人。 11 从《红楼梦》被公认为文学巨制以来，曹雪芹的族属就成了一桩长久争议的公案。人们经常可以听到认为曹雪芹是汉族人的意见，以曹雪芹与满族“没有血缘联系”为立论依据。这本身就是个错误。中外学界奉行的各种民族理论，在辨别民族成份时，都一致地排斥血统标准，而是由经济文化生活和心理素质等方面的异同作为综合识别尺度。曹氏家族的先人自明末归降后金起，到雪芹这一代，已依附满洲社会达六代百年之久，曹氏为后金—清政权的创建付出过重大牺牲，立过汗马功劳。他们与满洲主子的关系超乎一般地密切，雪芹曾祖曹玺之妻曹孙氏身为康熙皇帝乳母带着幼年康熙在紫禁城内居住数年，曹玺、曹寅、曹顒、曹頫等三代四人为康熙帝充当江南地区的“耳目”。曹家生活的各侧面皆与满族无异；在心理方面，直到雪芹父辈也一直是全力为满族统治集团效忠从而也得到自身利益，曹家的兴衰枯荣实则维系于满族最高统治者的喜怒。曹氏一家满化日久是个不争的事实。曹氏家族后遭政治倾轧，雪芹一生贫困潦倒，确跟权贵们有所离心，却不会因而变成了汉人。民族与阶级毕竟是两码事。清代宗室之内也有许多政治斗争的落败者，曹雪芹与他们的心理是相像的。将曹雪芹说成是汉族人的又一失误之处，是混淆了“满洲包衣旗人”与“汉军旗人”的概念。“包衣”在满语里有“家里的”、“家奴”等含义，多是在努尔哈赤起兵时因降顺或被俘而归入旗籍（即划分到后来的八旗满洲之内）并世代成为满洲统治者的家奴（小说《红楼梦》对此有很多相关描述）。满洲主子不但占有了他们的人身自由，还对这些家奴实施强有力的民族同化。曹氏家族就经过了这个过程。他们因彻底同化并对主子全身心地效力有功而发迹，成了满洲上三旗内务府的要员，享受到了“钟鸣鼎食”的富贵荣华，还被堂而皇之地收入《八旗满洲氏族通谱》，再谈不上有什么汉人的心理。“八旗汉军”的出现则与这类有汉人血统的“满洲包衣旗人”不同，那是临到清军入关之前才为军事需要而实行的新措施，比“满洲包衣旗人”的出现要晚许久。还有，满族从开始就是一个非单一血缘的民族共同体。其诞生之初，是以女真族为主体，兼收包括少量汉、蒙古、朝鲜等北方少数民族成份而形成。此乃满族史之基本常识。人们知道，纳兰性德究其血统也非女真直系而是蒙古后裔，而今天蒙古族却无人提出纳兰氏应该回归蒙古。况且清代大量“汉军旗人”也已“旗化”、“满化”了，后代坚持申报满族族籍的所在多多。曹雪芹，虽一生历尽磨难贫困，有着复杂的人生经历，却始终未离满族的生活圈子。只要了解有关曹雪芹的研究资料，再看看与他同时代的一些满族文学家，就会明了，这位伟大作家和他的不朽作品的问世决非偶然，他们彼此有着极为近似的家世、遭遇、情绪、志趣、习尚、心理，甚至在他们各自的笔下，还出现过类似的形象和内容。这些人的思想和艺术，为雪芹的创作提供了广阔的基础。而人们却未发现，雪芹生平还与哪些“旗人”而外的“民人”有过较多交往。故此，说曹雪芹是满族人是没有问题的。把《红楼梦》说成是满族对祖国文化和人类文化的奉献，也是不无道理的。当然，《红楼梦》博大精深，有中华文化百科全书的价值，把它视为包括满族在内的中华民族共有的伟大文明的结晶，也许更教当代文化人们易于接受。其实，只要我们真正树立起“中华多民族文学史观”的正确理念，是不难理解上述结论的。 12 汉族文学传统标榜“诗言志”，因此，总把诗歌当作言志抒情的载体，而绝少用诗歌来叙述历史事件或身边故事。我们看到，汉语诗歌史上，《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《卖炭翁》、《长恨歌》等较罕见的一些作品，便是叙事诗仅有的例证。故文学史家郑振铎十分看重“子弟书”作为汉语韵文叙事作品，其填补史册空白的独特意义。当代国学大家启功对于“子弟书”也有很高的认定，他说：“唐诗、宋词、元曲、明传奇，在韵文方面，久已具有公认的评价，成为他们各自时代的一绝。有人谈起清代有哪一种作品可以与以上四种杰出的文艺相媲美？我的回答是‘子弟书’。”（启功：《创造性的新诗子弟书》，《文史》1983年11月第23期。）可惜的是，今日的学界以及文学史家们，对于“子弟书”仍无用心研究。 13 郑振铎：《世界文库第四册叙录》。 14 震钧：《天咫偶闻》卷七。 15 直到20世纪前期，这股“子弟书热”才退去，再后来，其曲调也濒于失传。存世的子弟书曲目，据傅惜华《子弟书总目》载，有446种。其中重要的作品，在1994年出版的《清蒙古车王府藏子弟书》中尚能读到。长久以来深受听众喜欢的一些子弟书段子，则被移植到晚近的京韵大鼓、东北大鼓、西河大鼓、二人转、山东琴书等曲种内继续演唱着。 16 胡絜青在《老舍剧作的说唱》中证实：“老舍喜欢民间文艺、京戏和地方戏，不仅爱听爱看还爱写，有时高兴了还爱唱两句，甚至自编自演一段。”（胡絜青、舒乙：《散记老舍》，第21页，北京十月文艺出版社1986年版。 17 1932年老舍在济南写过一首时政讽刺诗《救国难歌》，其中唱道：“……我也曾高捧活佛的大脚鸭，／真咒真经一字不解真正瞎咕唧。／我也曾尊孔崇经身修天下平，／回也不愚，到底痨病三期将而立！／我也曾烧香磕头给马克斯，／始终是不懂种种意识与经济。／我也曾学着甘地水米不打牙，／本来肚子就发空，绝食便更了不的！／我也曾崇拜博士梅兰芳，／《汾河湾》的确应当作国戏……”像这样，诗句以“我也曾”3个字来复踏起始，在这首诗中出现了11处之多，明显见得是借鉴了旧时满族曲艺常用的起句形式。用同样的两三个字反复起句咏唱，在子弟书中实多例证。譬如清代子弟书作家奕赓(鹤侣氏）所作的《鹤侣自叹》，开篇部分即是：“吁乎今世命弗佳，／半生遭际尽堪嗟。／十年回首如春梦，／数载韶光两鬓鸦。／也曾佩剑鸣金阙，／也曾执戟步宫花。／也曾峨冠拟五等，／也曾束带占清华。／也曾黄金济贫士，／也曾红粉赠娇娃。／也曾设榻留佳客，／也曾金樽酒不乏。／也曾雄辩公卿宴，／也曾白眼傲污邪。／也曾高谈惊四座，／也曾浩气啸烟霞。／我也曾壮志频磨英雄剑，／我岂肯一身无系似瓠瓜？／……”其中便连用了13个“也曾”或“我也曾”来起句。老舍为了把白话诗写得更符合社会下层人们的欣赏习惯，有意识调动了民族民间说唱艺术的表现手段。这种用大众习惯接受的形式写出的诗，普通读者自然感到亲切。 18 20世纪后半期，许多中国境内的少数民族作家、诗人，时常撰写个人的创作谈，大讲自己青少年时代是如何从本民族传统的民间文学和书面文学中间汲取营养。老舍却一辈子也没有这样的机会。在他生前，无论自己曾经有过多少向本民族传统学习的情形，也都只能守口如瓶。 19 刘绍棠在他的一篇文章中讲到：“我常说现代北京文化五座高峰，位于峰巅地位的人都是满族。如文学领域的老舍，绘画领域的溥儒，书法领域的启功，戏曲领域的程砚秋，曲艺领域的侯宝林。”（《前线》，1996年第3期） 20 清代受八旗制度制约，不许旗籍子弟成为戏剧或曲艺等表演艺术的专职从业人员，他们爱好艺术甚至粉墨登场都行，却只限于自娱自乐，断不可以将其作为谋生手段。朝廷为控制这一局面，曾向部分酷爱艺术的子弟们发放表演证件“龙票”，以示核准他们的自娱自乐性演出。这类持龙票者被称为“票友”，其非营利性表演社团被称为“票房”，票友们的活动被称为“玩票”或“走票”。而票友日后假如投身专业性商业演出的，则被称为“下海”。张景山在《漫谈清音票房》一文中说：“到了清末，‘票房’，既是票友演剧活动和研磋技艺之场所，也是培养戏剧演员的群众组织。北京四九城，票友迭涌，票房林立，檀板弦歌，家吟户唱，在五彩斑斓的北京民间风俗画上，平添了绚丽多姿的一笔。”（《古都艺海撷英》，第219页，北京燕山出版社1996年版） 21 苏移：《京剧二百年概观》，第53页、第55页，北京燕山出版社1989年版。 22 例如“青衣泰斗”陈德霖和名净钱金福，均出自清恭王府开设的“全福昆腔科班”。 23 蔡源莉、吴文科：《中国曲艺史》，第99页，文化艺术出版社1998年版。 24 已故相声大师马三立（回族）之父，是春长隆的徒弟；而恩绪则是马三立的外祖父。 25 20世纪，书法界中满人依然人才辈出，最杰出的代表当推曾任中国书法家协会主席的启功， 26 溥雪斋、关松房、溥松窗、于非闇、惠孝同、胡絜青、常书鸿、关广志、詹建俊等画家，都在上个世纪的中国美术史上占有突出的席位。 27 允祉、允禄、永恩三人都是清代有郡王或亲王爵位的音乐家，溥雪斋是现代享有盛名的古琴家，裕容龄则是中国的第一位宫廷芭蕾舞蹈家。在晚近的音乐家和舞蹈家中间，人们也许会对下面一些满族人更加熟悉：雷振邦、晨耕、胡松华、傅庚辰、邓玉华、关牧村、贾作光、白淑湘、许淑英…… 28 老舍：《四世同堂》，《老舍文集》第4卷第260页，人民文学出版社1983年版。 29 当初旗人们细细把玩生活百味的习性，和他们极尽想象“玩出了格”的诸种方式，融入了后来北京以及中国人的精神文化蕴涵之内。君不见，今日之域内，玩花草、玩宠物、玩票戏、玩收藏、玩家具、玩音响、玩汽车、玩摇滚、玩麻将、玩博彩、玩股票……的“玩儿主们”，正层出不穷。而满人在其中却早已不再显山露水了。 30 老舍：《习惯》，《老舍文集》第14卷，第489页。人民文学出版社1987年版。 31 老舍：《小型的复活》，《老舍文集》第14卷，第107页。人民文学出版社1987年版。 32 关于老舍懂戏好戏爱唱戏的记载很多，此处再引述一则：“在老舍先生的几位友人中，罗常培先生既是一位密友，又是一位戏友。他是一位语言学家，喜欢从音韵学的角度研究戏曲，擅唱昆曲和京戏。罗先生保留着一张早年的照片，罗先生扮黄天霸，老舍扮窦尔敦。二十年代初，他们有一个时期曾在北京一中共事，罗是代理校长，老舍是国文、修身、音乐教员。老舍不仅在音乐课中把昆曲当教材，而且在国文课上也唱过戏，这使学生大为惊讶。有一次他讲解诸葛亮的《出师表》，大讲《失街亭》里的诸葛亮，如何心胸开阔，肯于律己，便学着曾红极一时的名演员谭鑫培的念白‘悔不听先帝之言，错用马谡，乃亮之罪也！’他告诫学生们说：‘以后听戏，不要只听那些味儿，要看有益身心的感人之处，诸葛亮就知错认过嘛！’说得学生都笑了起来。还有一次，讲解骆宾王的文章，突然唱起了昆曲《弹词》，只见他一板一眼地打着拍子，一本正经地唱下去，学生们又惊又喜，从来不曾上过这样的‘声情并茂、文武双全’的课。”（舒乙：《老舍的平民生活》，第168页，华文出版社2006年版。） 33 胡絜青：《老舍剧作中的说唱》，载胡絜青、舒乙《散记老舍》，第21页，北京十月文艺出版社1986年版。 34 老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《老舍文集》第15卷，第165页，人民文学出版社1990年版。 35 对老舍如何继承满足文学传统的讨论，将留待本书第六、七、八章讨论。这里暂且撂下这个话题，就老舍多方面的艺术志趣再做些评介。 36 老舍在《正红旗下》里面写道：父亲“最爱花草，每到夏季必以极低的价钱买几棵姥姥不疼、舅舅不爱的五色梅。至于洋麻绳菜与草茉莉等等，则年年自生自长，甚至不用浇水，也到时候就开花。”（《正红旗下》第56页，人民文学出版社1980年版）母亲爱树木花草较父亲尤甚，据老舍《我的母亲》等文章回忆，家里人都快断了吃食的时候，她也不让亡夫留下的石榴树和夹竹桃短了水。到了夏天，枝头开出好多的花，是她最快活的时刻。 37 老舍：《正红旗下》第10页，人民文学出版社1980年版。 38 老舍：《正红旗下》第14页，人民文学出版社1980年版。 39 老舍：《正红旗下》第33页，人民文学出版社1980年版。 40 笔者写到此处，正好电视台在播送一个节目，说鸽子中最宝贵的是两大类，一类是通信鸽，一类是观赏鸽，而一场“文化革命”几乎将我们民族世代培育出来的名贵的观赏鸽尽数灭绝。 41 老舍：《正红旗下》第30－31页，人民文学出版社1980年版。 (责任编辑：admin) |