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口头文学视角的引入使我们将文类问题置于整个人类的言语交际实践中审视，注重“文类”与“表演”、“语境”等因素的互动关系，为文类研究提供一些新见。文类研究从对文本形式、内容的考察转换到对文本社会交际功能的探究。新的文类概念关注文学与社会生活的联系，着重考察社会生活在特定的言语行为中的生产和再生产。 理论经纬 以往的文学理论主要基于对书面文学实践的概括。若将口头文学的视野引入文学理论研究，许多传统文论的概念和命题都得做出修正，譬如“文本”的概念、“原创”的概念、“互文性”的概念等等。本文即以“文类”(genre)概念为例，论述口头文学对文学理论研究的新拓展。 文类研究是文学研究中的一个古老而又重要的组成部分，无论是古希腊亚里士多德的《诗学》、德国古典主义时期黑格尔的《美学》，还是我国古代刘勰的《文心雕龙》都非常重视对文类进行深入细致的研究。只是到了浪漫主义思潮兴起之后，竭力标举作家的独创性，文类理论在文学研究中的中心地位才受到挑战。然而，正如美国文艺理论家阿拉斯泰尔·福勒(Alastair Fowler)所言：“尽管文学已经远离旧的文类，但是除非中止文学(创作和批评)，否则无法完全抛弃文类。”① 时至今日，文类理论重又受到文学理论家和文学史家的重视，文类学(英文genology，法文génologie)业已发展成为比较文学的一个重要分支。美国著名比较文学家厄尔·迈纳(Earl Miner)在谈到文类在文学研究中的重要地位时，断言“当一个或几个有洞察力的批评家根据当时最崇尚的文类来定义文学的本质和地位时，一种原创诗学就发展起来了。”② 亚里斯多德正是以戏剧——一种再现性文类——为基础，建立起雄霸西方文艺理论两千多年的摹仿诗学。饶有兴味的是厄尔·迈纳本人的代表作《比较诗学》正是从文类这一独特角度切入的。 口头文学视角的引入使我们将文类问题置于整个人类的言语交际体系中审视，注重“文类”与“表演”(performance)、“语境”(context)等因素的互动关系，为文类研究提供一些新见。 一 现在，“文类”这一术语已广泛应用于文学理论、口头诗学、修辞学和传播学等研究领域。英语的“文类”(genre)一词来源于法语，它对应的拉丁语genus主要有三层意思：一、文学艺术的种类体裁;二、风格、态度;三、趣味、口味。我们这里主要取第一个义项，在这个意义上它与“体裁”同义③。以往文类的定义主要是对书面文学作品的总结，以比较权威的《牛津文学术语词典》对文类的界定为例： “文类”一词源于法语，指写作的类型。文学文类指可以辨认的、为大多数人所接受的书面作品的分类，文类通过一定的惯例使读者不至于把作品误作另一文类。文类同时在三个层面上使用：一、文学艺术最基本的形式(抒情形式、史诗形式、戏剧形式);二、最广义的文本种类(诗歌、散文、小说);三、特定的亚类。许多混乱与误解，也正是由此而生。文本可以依据不同的标准进行分类，譬如形式结构(商籁体、流浪汉小说)、篇幅(长篇小说、警句)、意图(讽刺诗)、效果(喜剧)、来源(民间故事)、题材(田园诗、科幻小说)。一些文类，譬如田园诗、闹剧有某些特定的规则;而另一些——譬如小说——很难有明确的一定之规，尽管一些亚类都划归其名下。④ 《牛津文学术语词典》对“文类”定义，明确指出是“书面作品的分类”，其依据的标准有形式结构、篇幅、意图、效果、来源、题材等等，还算全面。但是，这一定义仅仅是建立在文学活动的产品——书面文本——的基础之上，未能从文学活动的整个过程全方位地考察文类，遑论将口头文学纳入研究视野了。对《牛津文学术语词典》的定义，我们并不满意，因为它尚未解决我们关于文类的几个疑问：文类究竟是文学中的实有之物，抑或仅仅是文学理论家的自我建构?是否存在一个有限的文类分类体系，还是文类从根本上说是无限的?文类是柏拉图式的永恒本质，还是短暂的有时间界限的经验之物?文类是拘于同一文化之中，还是跨越文化界限的?文类的功能究竟是分类、评判，还是解释、定位? 从口头文学的视角考察文类的性质、功能及其发生、发展，有助于我们对以上问题做进一步的探讨。“口头文学”是一个广泛使用和有效的概念，口头文学的视角是一个跨文化、跨学科的有利切入点。但是，“口头文学”又是一个颇为棘手的概念，没有田野经验的笔者无意也无力对“口头文学”独自做出一个科学的界定。好在国内口头文学的权威学者对“口头文学”已有成熟而科学的厘定。譬如，在《口头文学研究的十个误区》⑤ 一文中，尹虎彬从创作与表演、作者与文本、传统与创新、口头文学的文本记录与现代民俗学田野工作的科学理念、民俗学文本与文化语境的关联、关于口头文学的价值判断、口头文学与书面文学的双向互动、口头传承、书写传统和电子传媒的传播学意义等方面对口头文学研究进行反思和纠偏，就口头文学的概念和口头文学研究做出了一个全面而科学的界定。本文对口头文学的论述，主要借鉴、吸收了尹虎彬口头文学的研究成果。 在口头文学视角的烛照下，我们给出了“文类”的新定义：文类是人们为了社会交流的需要，在长期的言语交际实践中，基于对世界独特的认知方式所形成的文本生产和消费的类型，它是主体间互动交流的产物。文本、社会语境、言语行为、文本的生产者和消费者都不同程度地参与了这一互文性的良性循环运动过程。 口头文学更新了我们研究文类的视野，使我们跳出狭隘的“文学体裁”范畴，在更开阔的文化范畴中思考和使用文类这一概念。口头文学活动实际上早已溢出了“文学”的阈限，“歌手、表演者、创作者以及诗人，这些名称都反映了事物的不同方面……吟诵、表演和创作是同一行为的几个不同侧面”⑥。柏拉图的《伊安篇》中的诵诗人伊安所从事的就是口头文学活动。伊安的角色绝不等同于今天的朗诵艺术家，他同时还是诗人、演员、歌手，甚至文学评论家。遗憾的是，长期以来我们只是在书面文学的框架下，考察伊安的口头文学活动。在与苏格拉底的辩论中，伊安只是一个只能顺从地答“是”、“对”的“无知者”，最后“被迫陷入可笑的窘境”⑦。与此相应，我们考察“文类”的视野不再囿于文学体裁，而是扩展到人类言语交际的大背景，广涉一切艺术门类、传播媒体，甚至体现在书店的书籍陈列、电视节目收视指南、日常生活的交谈之中。这也符合当前“文类”这一概念的跨学科应用情况。 二 人作为社会的动物，每时每刻都离不开与他人进行社会交流。“每一种文化形式和每一种社会行为都或明或暗地包含着交流。”⑧ 在语言产生之后，言语交际无疑成为最重要的社会交际形式。文类正是由于言语交际的需要应运而生的。 一个人尽可以自说自话，两个人进行交流就需要制定一套规范和惯例了。而文类正是人类言语交际的众多规范和惯例之一。巴赫金指出，“每一单个的表述，无疑是个人的，但使用语言的每一领域却锤炼出相对稳定的表述类型，我们称之为言语体裁。”⑨ 按照巴赫金的论述，言语体裁固然包括文学体裁，但是，外延要比文学体裁广泛得多。他把言语体裁分为两类，第一类是简单类型的言语体裁，包括日常对话的简短对白、军事口令、书信等等。第二类是复杂类型的言语体裁，包括长篇小说、戏剧、各种科学著作、大型政论体裁等等。第二类言语体裁可以吸收第一类型体裁加入，并使之发生变异。巴赫金认为言语交际的实现不仅要依赖于作为全民规范的语言，还要借助言语交际的规范——言语体裁。言语体裁由于是在人类长期的社会交际实践中形成的，因此具有社会性和历史性，总是这样或那样折射着时代精神。巴赫金把言语体裁称为“从社会历史到语言历史的传送带”⑩。言语体裁“过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端”“是创造性记忆的代表”。(11) 为实现一定的言语意图，我们必须选择特定的言语体裁。 口头文学的视野使我们重新思考文类的性质和功能。文类绝不仅仅是一种生物学式的分类体系。澳大利亚文类研究专家约翰·费罗(John Frow)认为，文类是人类符号行为的一种形式，它通过对语言、形象、声音、姿态实施组织和重构，塑造了我们对世界的认知方式。文类建构着我们对现实、真理的理解。(12) 我国学者赵宪章也提出了类似的观点：“所谓文类，其实就是文学的‘先验形式’。其中所蕴含的奥秘，即文学之所以是文学的东西，远未被我们所认识。”(13) 从此种意义上讲，少数民族一些独特的口头文学文类——满族说部、蒙古长调、壮族嘹歌等等——正是源于少数民族与汉族对世界不同的认知方式，反过来这些文类又参与建构了他们对现实世界的独特理解与体验。 文类作为一种约定俗成的规范和惯例。对于文本的生产者和接受者都有互文性的功能。从作者的角度来说，在创作之前，为了交流的需要，他必定要对文类进行选择。文类对于作者最大的功能，就是提供一套可资遵循的文类规则。作者在这一规范之中进行创作。当然，偏偏有一些桀骜不驯的作者将文类规则视为一副累赘的镣铐，对它进行大胆的逾越。即使这样，也并不能否认文类对于作者的规范功能。托多罗夫说得好，“有违背就要有一项将被违背的法则。进一步说，规约只有当其屡遭违背时才看得见，才存在。”(14)“文类是理解和建构文本生产者、文本和受众之间三角关系的基本途径”(15)。文类在作者与读者之间建立了某种契约关系：对作者的创作来说它是一种规范和定位，对读者的解读而言，它又形成了一种导向和期待域。诚如斯蒂芬·尼尔(Stephen Neale)所言，“文类不应看作是文本符码的形式，而应看作是在文本与主体之间循环运动的定位、期望、惯例之系统。”(16) 口头文学作为一种以表演为中心的艺术，注重“文类”与“表演”、“语境”等因素的互动关系，沟通了文类与社会生活的内在关联。“社会是经由话语而得以建构的;‘社会’、‘社区’、‘集团’等，是从话语——包括重要的口头语言——的行为基础上抽象出来的;是话语行为将人们置身于各种关系当中，并使他们得以完成其社会性目的。”(17) 依鲍曼(Richard Bauman)之见，各种社会关系、权力、意识形态内化于包括口头文学在内的话语之中。在这一内化过程中，文类无疑发挥了相当重要的作用。“作为言语风格秩序的文类是一系列反复出现的形式特征和结构。它们构成一个相互联系的星座系统，为话语的生产和接受提供作为惯例的导向框架。”(18) 口头文学的视野更新了文本与文类的关系。口头文学的文本概念撼动了传统文学理论对文本的理解。对传统文论而言，尹虎彬关于口头诗歌文本概念的论述无疑是振聋发聩的： 口头诗歌的文本概念，它的核心是表演……不同的表演、不同的表演时间、场合，不同表演者、不同的听众，这些不同都会影响口头诗歌的文本。离开了表演，口头诗歌的存在、它的完整性、统一性就不复存在。表演者的技能、性情、听众的反应、场景，这些都是口头诗歌艺术的重要方面……口头文学的交流更加依赖于社会语境：观众的特点、表演的语境、表演者的个性、表演本身的细节等。(19) 既然确定的“文本”概念业已被口头文学摧毁殆尽，那么传统文论视野中文本与所属文类之间的僵化关系理应得到重新思考。文本与文类之间不再是经验现象与抽象概念的关系，“文本不是‘属于’文类，而是‘使用’文类”(20)。特定文类的概念固然形成于一系列具有相同特点的文本，同时，此文类中的每一文本都会对文类进行调整。文本不是“属于”文类，而是指向文类形成的场域(甚至不止一种文类场域)，“使用”文类。用德里达的话说，就是“不属于某集合但同时又参与了该集合……不是该集合的子集但同时又是该集合的函数。”(21) 三 以上，我们分析了口头文学带给文类研究的新视野。那么，口头文学视野中的文类理论与以往的文类理论相比，到底有哪些新的拓展呢? 第一，将文类看作一个变动不拘的立体动态的生成过程，充分重视创作者(譬如，口头诗人)和受众在文类形成中的作用，进而考察文类的产生和功能。以往的文类研究大都把文本看作是静态的产品，文类往往是理论家一手操办，而对创作者和受众的作用有所忽视。口头文学视野中的文类理论首先将文本看成一个动态的生产过程(甚至很难有固定的文本)，将文类的产生和功能置于创作、表演、流布这三位一体的阐释学的模式中进行考察。文类不再是理论家的自我建构，而是主体间互动交流的产物。表演、创作者、受众以及社会历史背景直接参与了文类的形成过程，文类也直接服务于创作者的创作、表演、流布和受众的接受和反馈。文类本身是一个变动不拘的体系，随着言语交流实践丰富和发展，旧有的文类体系不断地得以更新和完善。 第二，将文类置于整个人类的言语交际体系中审视，具有宏阔的社会历史视野。从认知视角到社会视角的转型是文类理论发展的重要动力。(22) 文类研究从对文本形式、内容的考察到对文本社会交际功能的探究是一大进步。在这一转型过程中，言语行为理论和社会行为派的理论功不可没。“言语行为理论行为性、实践性和社会性是其最根本的特征，应用于文学研究，其最有价值的地方是用于讨论艺术(文学)的实践性问题，人类很早就认识到文学与现实生活之间存在着种种活跃和具体的联系，也一直重视和强调文学对人类生活实践的重要作用”。(23) 卡罗琳·米勒(Carolyn Miller)在《文类作为社会行为》一文中认为，对文类的界定包括以下因素：作为社会行为结果的话语种类、在某种程度上具有强制意义的惯例、形式上的区别、文化上的建构、个人和社会之间的调节力量。(24) 口头文学视野中的文类理论吸收文类研究社会行为派的理论，不仅注重文本的形式因素，更看重文本的社会交际功能和文本背后社会行为的交流目的。从而，把文类界定为基于特定的社会交际目的，在不同主体间的互动交流过程中，长期积淀形成的文本类型。这样，一方面，更注重文类生成的社会历史环境和文类的社会交际功能;另一方面，将文学文类与其他社会交际领域的文类置于同一平台剖析，打通了它们之间的界限。 第三，将文类的功能由分类、评判转变为定向和解释。 文类是从自然科学借用来的概念，“类型分类一般来说差不多是完全模仿动物或植物有机体的分类。这种分类通过横向相等或纵向包含的方式进行。”(25) 文本是人文学科及人文思维的第一性实体，(26) 是主体间言语交际的生成物，充斥着丰富的思想和强烈的感情。文本类型是一个受社会历史和传播方式等诸多因素影响不断变化的矢量，文类研究是不能简单套用自然科学对动植物的分类的。然而，以往的文类研究恰恰无法避免这一弊端。罗伯特·艾伦(Robert Allen)一针见血地指出了这一点：“近两千年来，文类研究主要承担着一种命名和分类的功能，也就是说，它的主要功能是将文学世界分为不同的类别，并为这些类别命名。从这一点来考察，非常像植物学家将植物界分为不同的纲目。”(27) 口头文学视野中的文类的功能是为创作者的创作提供规范和定位，为受众的接受和解读提供指南和参照，从而实现了文类功能由分类、评判向定位、解释的转型。 第四，较好地沟通了理论性文类和历史性文类。 托多罗夫将文类分为“理论性文类”和“历史性文类”。理论性文类是从总体的文学理论推导出来的，历史性文类是对文学事实观察的结果。他宣称，任何文类研究“必须时刻兼顾如下两极的需要：实践的和理论的、经验的和抽象的。我们从理论中推导出来的文类必须要被现实的文本修正，反之，我们在文学世界中面对的文类也必须遵循系统的理论阐释……因此，文类的定义是一个在事实的描述和理论的抽象之间不停地运动的过程。”(28) 以往的文类往往是理论家的自我建构，尽管这一建构是建立在现实的文学世界的基础之上的，但是，毕竟与文学实践有一段距离，于是在理论性文类与历史性文类之间展开了一场永恒的追逐和持续的对抗，“理论总是通过逻辑和框架锁定文学史，致使文学史稳定地纳入文类的槽模;而文学史则时时逃避这种概括，甚至通过有益的‘犯规’反击这种理论概括。”(29) 在口头文学视野中的文类理论那里，文类不再是游离于文学实践的理论概括，而是创作者、受众、表演环境、社会历史语境等要素共同参与的贯穿于创作、表演、流布活动始终的动态生成过程。如此一来，将理论性文类与历史性文类熔为一炉。文类的法则“是一种交叉重叠原则，一种混杂原则，一种相互寄生性机制”(30)。文类生成过程，随着新言语交际活动的不断涌现，永远都处于未完成状态之中。因此，就像文学实践永远都是崭新的一样，文类的数目从根本上来说也是无限的。 第五，颠覆了文类等级体系，打破了文类纯净神话。 以往的文类理论特别是古典主义的文类理论，建立起了等级森严的文类体系。比如古典主义文论家就认为悲剧比十四行诗要高贵;再如，中国古代文学史上，作为文类的小说、戏曲长期被视为不登大雅之堂的“低俗的”文类。传统的文类还主张“文类纯净”。早在古罗马时代的贺拉斯就提出，“不论做什么，至少要做到统一、一致。”(31)“每种体裁都应该遵守规定的用处。”(32) 法国古典主义批评家布瓦洛在《诗艺》中，严格区分各种文类，并明确规定各自的法则，要求作家必须遵守。诸如《哈姆雷特》中的掘墓人、《麦克白》中喝得烂醉的守门人这样一些悲剧中的喜剧人物更是遭到法国新古典主义戏剧家的诟病。文学史家陈平原指出，“所谓类型纯净，从共时看，要求严格遵循已有的类型规则，不准越界，鄙薄不同类型间的混合与杂交;从历时看，认定类型规则万古不变，拿老皇历衡量新事物，反对一切可能出现的类型扩张与变异。”(33) 此言可谓一语中的。 口头文学视野中的文类理论彻底颠覆了文类等级体系，并打破了文类纯净神话。一切文学活动——书面的、口头的、不同民族的——都处于平等的地位。我们引入口头文学的视野正是基于这样一种认识：“口头”并不简单地是“书写”的对立面，“口头诗歌”中的“诗”的含义是极广阔的。书面文学并不高于口头文学，远在文字发明以前，口头创作已经达到了高度发达的水平。(34) 与此相应，不同的文类之间也相互平等。文类只有大小之别，绝无雅俗高下之分。“纯粹”不是文学的特点，众声喧哗，杂语共处才是文学的生命力所在。文类是不断变化的，文类间的界限是流动的，不同文类间的交叉融合形成独具特色的互文类现象——互文类性。史诗在漫长的传承过程中融入了神话、传说、故事、歌谣和谚语等文类。(35) 综上所述，口头文学为我们提供了一个独特视角，使我们以一种更为开放和发展的目光重新审视文类的性质、生成及其功能，从而烛照出许多被传统文类理论遮蔽了的文类的新质。 注释： ① Alastair Fowler, Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genre and Modes, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p. 278. ② [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，第7页，中央编译出版社1998年版。 ③ Genre一词，不同的中译者有不同的译法。在下文引用的资料中，有多处Genre被译作“体裁”，我们均保留原貌，译名未作统一。 ④ Chris Baldick,(ed.), Oxford Concise Dictionary of Literary Terms, Oxford New York: Oxford University Press, 1990, p. 7. ⑤ 尹虎彬：《口头文学研究的十个误区》，载关世杰主编《世界文化的东亚视角：全球化进程中的东方文明》，第456～473页，北京大学出版社2007年版。 ⑥ [美]阿尔伯特·贝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，第18页，中华书局2004年版。 ⑦ [美]卫姆塞特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，颜元叔译，第6页，台湾志文出版社1978年版。 ⑧ 萨皮尔：《语言、文化和个性文选》，转引自[英]特伦斯·霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，第129页，上海译文出版社1997年版。 ⑨ [俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第四卷)，第140页，河北教育出版社1998年版，着重号系原有。“表述”是巴赫金超语言学的核心概念。巴赫金赋予“表述”以广阔的内涵，它可以指涉说者的“独词句”、一次演讲、一部科技专著。 ⑩ [俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第四卷)，第147页，河北教育出版社1998年版。 (11) [俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第五卷)，第140页，河北教育出版社1998年版。 (12) John Frow, Genre, London & New York: Routledge, 2006, p. 2. (13) 赵宪章：《文体形式及其当代变体刍议》，《上海师范大学学报》2008年第6期。 (14) [法]托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华、张萍译，第23页，百花文艺出版社2001年版。 (15) Leah R. Vande Berg & Lawrence A. Wenner, Television Criticism: Approaches and Applications, New York & London: Longman, p. 110. (16) Stephen Neale, Genre, British Film Institute, 1980, p. 19. (17) [美]理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧等译，第18页，广西师范大学出版社2008年版。 (18) Richard Bauman, A World of Others" Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertextuality, Maiden: Blackwell Publishing, 2004, p.3. (19) 尹虎彬：《古代经典与口头传统》，第176页，中国社会科学出版社2002年版。 (20) John Frow, Genre, London & New York: Routledge, 2006, p. 2. (21) [法]雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，第163页，中国社会科学出版社1998年版。 (22) Genre Theory, http://www. masondissertation. elephanthost.com/genre_theory. htm, 2000年9月13日。 (23) 张瑜：《言语行为理论与文学理论》，《文学评论丛刊》2008年第2期。 (24) Genre Theory, http://www.masondissertation.elephanthost.com/genre_theory.htm，2000年9月13日。 (25) [法]让-玛丽·谢弗：《文学类型与文本类型性》，载[美]拉尔夫·科恩主编《文学理论的未来》，程锡麟等译，第419页，中国社会科学出版社1993年版。 (26) [俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第四卷)，第300页，河北教育出版社1998年版。 (27) An Introduction to Genre Theory, http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre1.html,2002年11月9日。 (28) [法]托多罗夫：《幻想文学导论》，转引自Robert Scholes, Structuralism in Literature: An Introduction, New York and London: Yale University Press, 1974, pp. 128-129. (29) 南帆：《文学的维度》，第272页，上海三联书店1998年版。 (30) [法]雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，第163页，中国社会科学出版社1998年版。 (31) 贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，《诗学/诗艺》，第138页，人民文学出版社1962年版。 (32) 同(31)，第142页。 (33) 陈平原：《小说类型与小说史研究》，《文学史》(第一辑)，第17页，北京大学出版社1993年版。 (34) 尹虎彬：《口头文学研究的十个误区》，载关世杰主编《世界文化的东亚视角：全球化进程中的东方文明》，第457、469页，北京大学出版社2007年版。 (35) 尹虎彬：《古代经典与口头传统》，第1页，中国社会科学出版社2002年版。 本文系2006年度国家社会科学基金青年项目“互文性与文学理论基本问题”阶段性成果，项目编号：06CZW001。 作者简介：李玉平，南开大学文学院中文系 原文出处：民族文学研究 2010年第1期 第33～39页 责任编辑：高荷红 (责任编辑：admin) |