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文珍的小说绵密、体贴且冷静犀利，挣脱了了城市文学常见的消费主义外壳，“在一个对情感的爆发力、密度、绵延度和后坐力普遍丧失了洞察力的年代……以罕见的耐心和出其不意的视角，为我们揭示了细碎的情感所裹挟的隐秘的嗅觉、幽微的欢愉、美好的交错和迷人的尴尬。”（胡续东语）她的首部小说集《十一味爱》在三年前推出时便颇受好评。 《我们夜里在美术馆谈恋爱》是她的第二部小说集，由九个短篇组成，在我看来，和书名同名的篇目反倒可能遮蔽其他篇更为复杂的内容，而如果取个塞林格《九故事》类似的名字倒更合适，因为这些小说其实并非像书名暗示的一般仅仅只局限于爱情主题，恰如作者自道，其实是“准风月谈”。她的主人公绝大多数都是文艺青年，无论从事什么职业，大学生、公务员、技术员、电话接线员、银行业务员、博物馆长或者最没有文艺气质的律师，他们中间最大的也不会超过36岁。如果从这点来看，这几乎算得上“青春文学”——其实不仅仅是年龄的问题，主人公及叙事者本身在描写、叙述及不时生发的议论之中都暴露出了它在情感和精神上的青春状态。 一个在城市里打拼的受过高等教育的80后会在文珍的小说中无处不见自身魅影，一个严肃的批评家或许会指责她的语言和腔调太过张爱玲化，而一个青春已逝的中年人则可能在她的故事中不自觉地回忆起自己白衣飘飘时代的爱情。当这几种角色合一的时候，精神的内在冲突变得不可忽视起来，文珍的小说也因之成为了一个现象，而她的作品实际上也成为了我们时代小资青年的想象力凭证，更作为80后城市白领生活和精神状态的写照，给我们的时代留下一个富有意味的文学印记。在这种众多心理层面的叙事中，她小说技法的娴熟和遣词造句的尖新倒是第二位的。 比如《银河》里，一对私奔新疆的银行同事都是向往远方的人，他们渴望生活在别处，而不是在想象中“日渐庸碌的婚姻生活和每日打卡的银行里”，作为反抗，老黄打卡用的都是中指，这种孩子气的举动就像他的工位桌上总是放一沓《中国国家地理》一样，充满了自欺欺人的幼稚和对于真实世界的浅薄理解。不过，也许他心知肚明：“大部分时候，我们自欺欺人就足够了”。面对这种生活在文本化世界中，明知道虚幻仍然愿意自我麻醉的人，你一点办法都没有，他实际上是在有意识地逃避。 事实上，这些主人公人情练达未必谈得上，世事人心却无比洞明。他们就是因为过分通透，乃至于甚至在谈感情的时候都锱铢必较、冷静观察。“我”和老黄第一次约会的时候，出门前也不忘换上一件“更性感的黑色蕾丝内衣”，这不禁让人想起钱锺书《纪念》中那个与飞行员通奸后羞愧自己穿了旧衬衣的家庭主妇。他/她们是同一类活在他人判断世界中的人，或者说他/她们的行为总是不是以自己的实然面目出现，而是以他人的视角进行。“我”远远观察，“老黄一个人坐在餐厅的样子局促不安，明显像是模仿欧洲电影里的什么人。因为对角色的不熟悉及不确定，他看见我甚至没来得及露出惊喜的神色”。这两个人即便在情感的交流中也摆脱不了表演的无意识，他们谈的不是心灵中的爱情，而是头脑中的爱情，前者带有根植于生物性本能的原生色彩，后者则是理性人盘算后的结果，当然这种盘算未必是金钱或者权势上的，更多是心灵契合、文化资本方面的，从本质上来说依然是功利的；前者常常如同烈火烹油酿成灾难性的英雄史诗，后者则是更深刻而无奈的现代悲剧。 正因为过于洞察世事，思前想后，过多的考虑与泛滥的内心反倒制约了他们的实际行动能力，让他们的行为变得孱弱，经不起哪怕一丁点波折。他们在谈到读过的小说、看过的电影、听过的音乐、走过的路时一针见血、见解精妙，一旦涉及到共同的行动，却总是忍不住暗生猜疑，而关键在于这种猜疑又总是精准无比。两个彼此都看透了的明白人，在进行一场明知无望的反抗，而这种反抗却又并非义无反顾的决绝，而是一旦遭遇无可奈何的现实——譬如还房贷——时就一蹶不振、悬崖勒马了。因为他们缺少一种内在的真正激情，也许这种激情在并不遥远的过去还残存少许，却经不起冷硬现实的一次考验。说白了，他们都是迅速世故化了的青年，只能进行一次浅尝辄止的说走就走的旅行，一次未完成的逃离，而最终旅行要归来，逃离又回归。 这些人始终处于暧昧的中间状态，对生活的态度：“有点儿烦，但是还不至于烦到要自杀。有点儿恨，但也不至于咬牙切齿。有点儿隔膜，但是还基本能够确定自己是在活着。所有极端的厌倦情绪和逃避姿态都是后来诠释出来的。不那么真切也不那么实在的。”在安定和动荡之间，他们不得不可悲地承认，还是比较适应前者。他们是“衣柜里来的人”，这个意象非常精妙准确：“现实生活一点儿意识也没有，可我跑不出去。周围都是厚实的衣物，我怎么冲都冲不出去，连头破血流的可能性都没有，到处都是衣服，没有出路。”《衣柜里来的人》中“我”依然是个过度内省的女子，因为沉浸在自我反思的意象生活之中，意识到缺乏进入外在世界的能力，所以才会竭力要通过去往拉萨证明“真实的”生活的存在（就像“我”与老黄去“远方”新疆）。然而，拉萨的漂泊者和他们轻浮潦草、内在匮乏的放浪形骸，同样并不是“真实的”所在，而那些被视作沉闷象征的日常却并没有得到认真对待和同等思考的机会。远方的浪漫想象再一次证明“我”无论在《银河》中还是《衣柜里来的人》中都是同一个人，过的是同样的修辞生活：说得太多，想得更多，但是到头来什么也没有做，即便去尝试了也是蜻蜓点水，在生活在深水表面打个漂就飞走了。这就是所谓的“矫情”，它构成了小说中一类人物的特征，正印证了我们时代很大一部分知识白领的生活与精神生态。 修辞性的生活是由于外在的社会与时势过于强大，以至于对个体造成压迫，使失败成为它无可逃避的命运。因为自身的弱小，而不得不生活在对他人眼光的想象之中。这种虚伪固然让人讨厌，却也有种令人心疼的感觉。因为它其实是大时代变革中无辜的替罪羊。过着修辞生活的人对于大时代是半隔膜的暧昧状态，一切都是符号化、简约化、不接地气的，生活和工作在他们那里都变成了可以被文本所印证的抽象修辞。他们在维护这种修辞中变得矫情，而矫情本身在某种程度上也可以成为一种推动力，小说就是靠这种推动力向前行驶。 这里实际上关涉到一个人的自我如何建立的问题。你如何想就会如何行动，那么在这种想与行动之中，实际上就界定了自己是什么样的人。其中的关键是建立一套自我叙事，从而形成认同。不过，很多时候想与做之间会产生扞格和分裂，它们中间的张力也就是自我认同的内在紧张，文珍的主人公正身是处于这种内在的搏斗当中，这使得他们的世故也显得单纯，那是一种虚张声势的单纯。有着这样冲突的人在我们社会中比比皆是，他们在抱怨工作和现实时，因为无力进行实际性的反抗，所以并没有给生活去蔽，而是寻找另一种替代性的修辞。 《录音笔记》中的曾小月就是这样的代表。这个智商、情商、出身、学历、相貌各方面都平平的女孩子，唯一出众的地方就是良好的听力和柔美的嗓音。资质平平而又并无任何特殊社会关系的女孩子在坚硬、琐碎的社会竞争中面对庸常生活，但凡存留没被完全磨损的敏感神经，心注定要在平静的表面下波涛汹涌。然而，这一切都是茶杯中的风暴，无人得晓。这些大都市现代性进程中的外乡人、平凡者、“不思进取”的年轻人不过是时代中一些谨小慎微、寻找自己不受干扰的独立空间的普通人。当现实无法提供灵魂徜徉的空间的时候，他们会寻求一种内倾型的自足空间。曾小月替代性的排遣空间就是她的录音笔——一种自我言说与自我倾听形成回路的封闭空间。这种拒绝交流有着独善其身的表象，却是虚妄的，她对着录音笔的反抗，真正的接受者和受伤害者只有自己。而即便最后悬崖撒手，曾小月被动地决绝，还是如同小说中前后两次出现的文字“这月亮掉下来，因为太虚弱细小了，大概只会发出‘扑’的一声细微折裂声”。曾小月的录音笔记不是新时代的狂人日记，而是未疯人的存在证明。 这个特定人群的时代病就是回避现实的自我生活而追求修辞的、文本的、被外在界定的内心生活。在这个意义上，他们从心理上没有走出青春期。这些后青春的人们，在从校园到社会的文化震惊中还没有缓过神来，第一反应是回缩。他们起初是《到Ｙ星去》中的青年，涉世未深，活力仍在，面对日常的磨折、琐碎、压抑时仍然充满了乐观的喜气洋洋，可以在自我编织的幻想中逗乐打趣，排遣无奈。时间久了，随着年龄和世故的增长，越发发现个人的渺小和无所作为，修辞性的幻想本身逐渐替代了现实。 在想象中，他们赋予了自己“失败”的面庞。其实这种“失败”更多意义上是一种心理失败，而不是事实失败，他们像“多余的人”一样耽于思考与琢磨，疏于勇气和行动。并且“失败”心理之所以产生，恰在于他们遵循了“成功人士”的行事法则和价值标准，比如买房子。买房子这种压迫横亘在文珍几乎所有主人公的头上，让他们艰于呼吸视听，这种被压迫感暴露出他们的内心已经被市场逻辑内化了，投射到情感上，其衡量标准也只剩下“公平”，就像在拉萨的流浪者阿卡不经意间指出的：“所谓爱情，不过一种非常容易挥发的高敏物质，容易过敏，也容易失效。而且这事很公平，谁也不注定欠谁的，谁也没有义务一直等着谁。”这是一种冷静的价值理性，反讽的是，秉持这种逻辑，无论在事业上还是在爱情中的失败者都无法指责什么，他们所能做的就是接受这样的命运，只能试图在幻想中逃离。 文珍在描写这些失败者时，难免会给众多有着类似遭遇的读者代入感。因为她太贴着写了，因而即便读者意识到这些人物的种种不足、软弱、脱离实际，也不能不同情共感、矜喜随之。所以，文珍的读者像她笔下的这些人物一样是精神分裂的。一方面，会在《我们夜里在美术馆谈恋爱》、《觑红尘》中回忆到那些曾经山崩地裂般的爱情、愤世嫉俗的想法、悬崖撒手的冲动；另一方面又会怨恨自己在往事和现实中双重的无能为力，哀其不幸、怒其不争本身是一种自我憎恨，而其根源还是自我恋。只有过于沉溺于自我，才会在所有的镜像中都认出自己的美好与丑陋。 但是青年总要成长，哪怕是在层层生活重压之下的“失败者”。他们必须拆碎修辞生活造成的种种困扰，才能在真正意义上面对自己的现实生活。如果说《到Y星》去是前史，《银河》《衣柜里来的人》《我们究竟对不起谁》是今生，那么《西瓜》《普通青年宋笑在大雨天决定去死》则是成长及成长的可能性。《西瓜》讲的是一对普通夫妻在面临绝境后的豁然开朗：技术员孙梅可能要下岗，她不得不低下高贵的头颅与丈夫刘可试图去送礼，但真相是哪怕他们寒碜的礼物送出去了，结果依然是一样的，更何况阴差阳错中他们打碎了惟一值钱的茅台，摔碎了那个看上去还不错的西瓜。当真正绝望来临的时候，他们反倒平静下来可以返观真实的自我。事实上，这个小品式的短篇设置的隐喻非常精妙：孙梅刘可的生活就是那个西瓜，精光透亮却可能已经坏了，直到打碎了表皮，才发现其实里面的内容还不错，还可以吃。油光锃亮却又脆弱无比的西瓜皮遮蔽了真实的甜蜜的内在。他们并没有因为绝望而走向“小公务员之死”，因为他们毕竟才三十出头，还没有被平庸生活彻底淹没，还可以彼此扶持回忆青春以获得勇气。“咱们无产阶级者在这次革命中逝去的只是一个瓦特妹棱（西瓜），得到的将是整个世界！”在这里我们看到了青春奄奄一息的底色打在了文珍小说的内部：那种旧有的生活常态必须要被打破才可能有新生的契机，尽管这种契机同时也是风险，而之前的“我”、曾小月都是被动的、试图逃避的。但事实上，一切都还来得及，因为其实都还年轻。 主动的觉醒也体现在80后普通青年宋笑身上，尽管一开始他是主动寻死——一种彻底逃避。宋笑做了七年助理律师，仍然没有挪窝，妻子王丹凤怨气冲天，但是他没有勇气提出转正。在“自己普通、家庭普通之外，宋笑还有个想法非常普通的媳妇。将普通进行到底，他算是把这精神贯了彻”。因而他的生活就是一个鲁迅诉说的“几乎无事的悲剧”，一个普通悲剧，每日都上演在城市里的无数几乎没有被意识到的悲剧中的一个。宋笑意识到了自己的悲剧，所以他决定在大雨天去死。反讽的是，他没有死成。因为在特定的情境中，他遭遇了一个困在小卖部中的孩子，被动地走向拯救孩子的道路，在这个拯救过程中他树立了自己的主体性，从而重新生发勇气直面大雨滂沱的冰冷现实。当他抱着孩子站在立交桥上时，他的妻子正因为怀疑他被淹死了而在桥下的警察与人群中哭泣。“他像个上帝一样望着底下路边的他们。生平第一次，他发现自己并不是个普通人。他成了一个万众瞩目的英雄，一个没死就已经成了超级英雄的一辉，凤凰涅槃，浴火重生”。孩子在这个故事中具有双重意义，一方面让宋笑超出一己与家庭工作之外的陌生人建立了关系，这是冲破狭隘社会交换关系的重要基点，它是一种同情感、与他人命运的共通感，个体只有在复杂社会关系中才能真正建立起自己的座标和位置；另一方面，弱者实际上重新赋予了宋笑以保护者的自信心和责任感，能够承担起责任的人才是具有主体性的人物，而不是蝇营狗苟的小市民。 大雨作为象征成为宋笑的“通过仪式”，获得了主体性的宋笑才有勇气打破现状，直面自己的上司要求转岗。就像他自己发现的，读者也发现其实改变死水不惊的现状并没有想象的那么艰难，它可能只是需要走出一步，当然，这一步不是走向远方，而是直面当下的现实。事实上，后来在回忆中这个大雨天的插曲更像是个虚幻的存在，因为小卖部在天晴过后已经无法寻觅，他自己也难以辨明拯救孩童的事情究竟是自己的幻觉还是真正发生过的事实。然而，无论虚实，作为主体的担当者，他已经站立起来，这种救赎归根结底来自自身。在这样的小说中，原先那个被修辞生活覆盖和牵引的主人公打破了之前的迷障，在镜像世界彻底破碎之后，重建了自己的主体，文珍的写作于此也显示出了进一步的可能。在她平静而又精灵剔透的文字外面之下，隐藏了一颗躁动的心灵，这个心灵终究显示了更稳健有力的跃动。她和她笔下的宋笑一样，终究在某个天启般的瞬间完成了成长，明白了一代人如果不承担起自己的责任，必将死于荒野。 本文原载《上海文化》2015年2期 (责任编辑：admin) |