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【摘要】工业化、都市化和后现代消费观念等都是后现代思潮的具体表征，城市则是后现代文化的前沿阵地。身份符号的改变和城市化生活的开始，使部分《格萨尔》艺人不得不面对这样一个全新的社会语境，使它们从原生态生活环境中剥离开来，迁居于都市，改变了它们原有的生活空间和生产方式。在迫使他们适应都市生活的同时他们的思维方式和精神生活也日趋被“都市化”，从而消弭了艺术创造的原动力、遮蔽了诗性思维和诗性智慧的灵光，也稀释了口头传统的纯洁性。这是对《格萨尔》史诗传统前所未有的冲击和异化，并表现出根本性和结构性异化的特征。 【关键词】 格萨尔 艺人 后现代 都市化、消费文化 书面化 作为本文的姊妹篇，我在另一篇题为《格萨尔向何处去：佛教化与书面化语境下的格萨尔史诗传统》一文中曾提到，说唱形式的书面化、说唱内容的佛教化以及说唱传统的职业化即是《格萨尔》史诗晚近发展的三大主要特点和趋势。这是近代以来的《格萨尔》文化在其传承发展中所面临的重要的问题，它牵涉到格萨尔史诗自身的异化问题。作为藏族大众口头传统集大成的格萨尔，这一系列的异化首先是由佛教带来的，因为格萨尔史诗自诞生之日起就一直面对泛佛教化思潮的侵袭，使史诗的佛教化面目日渐凸显。20世纪末我国政府所实行的一系列经济改革政策，给格萨尔史诗赖以繁衍的文化语境再一次带来新的变革，从而使格萨尔作为民间文化的本真遭到更进一步异化。这场改革在发展了藏区的经济和文化，并使藏族民众享受到前所未有的物质和文化生活福祉的同时，也不可避免地导致了青藏高原的藏族牧区传统生产手段、生产关系、生活方式的深刻变革，牧区改革使传统的游牧生活方式逐渐变为定居或半定居的生活方式，极大地改变了作为牧业文明代表作的《格萨尔》及其游吟艺人赖以生存的游牧生活方式，艺人生存的社会环境和生活方式发生了革命性的嬗变，同时也使人们传统的价值观、人生观遭遇到前所未有的挑战和冲击。在这场变革中对格萨尔艺人所带来的革命性变革首先即是新的时代语境和多重化身份的出现。在这场社会变革来临之前，长久以来，具有佛教信仰背景的僧侣或准信徒以艺人身份参与到史诗创作活动，他们各自带着不同的宗派思想，在特定的意识形态维度中演述着这部史诗，使之自觉或不自觉地带上了各自教派的观点。也就是艺人们受宗派影响，在佛教意识形态的维度中履行史诗的演述和传承义务，从而偏离了民间智慧的创作规律。从这个意义上说，佛教化身份是史诗艺人进入职业化或半职业化阶段中产生较早的一种身份。由于一方面他们是一些在牧民中具有较深佛教造诣的“准僧侣”部分，另一方面他们又是在本部落中见多识广、受人尊敬、掌握“文化资本”的精英阶层，因此随着牧区社会的发展和各种文化交往活动的增加，他们中一部分人有机会经常与部落以外的城市和农区交流。这样他们有了更多与外界接触的机会。尤其是上世纪五十年代以后，我国对民族民间文化的抢救搜集和整理工作给予了极大的关注，先后对农村牧区进行了大规模的社会调研，以便搜集相关资料，发现重要的人才。直至上世纪八十年代上半叶，在北京及全国主要的格萨尔流传地区地区建立了格萨尔的抢救、搜集、整理和研究的专门机构。这样，自古以来一直在偏远的山区云游四方，吟诵格萨尔的众多半职业艺人从此有机会走到历史的前台。其中贵德分章本的保存者华甲老人便是最早从一位艺人变成国家公职人员的艺人之一。华甲老人是一位有着宁玛派信仰背景的说唱艺人。1953年3月，青海省文教厅举办全省各民族民间文艺汇演，其间华甲老人被有关机构发现他会演唱格萨尔，由于职业身份的变化使他有机会将自己保存多年的贵德分章本奉献出来，与西北民族大学的王沂暖教授一起整理编辑出《格萨尔》分章本，在青海湖杂志上刊出后，引起了不小反响。[1] 到了八十年代以后，玉梅，桑珠，才让旺堆、次仁占堆、巴嘎、格日尖参、达瓦扎巴、丹增扎巴，斯塔多杰（艺人，大学生）等一批艺人相继进入地方政府的相关部门工作，他们从半职业化艺人正式成为了职业化艺人。这使在西藏历史上第一次有了职业化的格萨尔艺人，这是千年草根知识阶层在当代社会身份的“华丽转身”，譬如：玉梅、才让旺堆、格日尖参、达瓦扎巴，次仁占堆、巴嘎他们原本都是纯粹的牧民，后被省区以及地区的研究机构和文化单位请去成为国家的工作人员，生活的环境也从牧区转变为城市。 二十世纪后半叶，随着后现代主义浪潮的兴起，工业化、都市化和后现代消费文化观念也渐入人心。后现代主义所倡导的是一种“日趋成型、容纳许多声音并具有民主性质的全球文明”[2]反对的是具有崇高特征和精英意识的现代主义美学，抵制的是具有现代主义中心意识的解释，抗拒的是为少数精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是现代主义的高雅文学艺术，主张在任何地方、任何时间、人类的意识都具有普遍性，并且迎合大众文化。总之，后现代主义文化艺术与现代主义高雅文化艺术不可同日而语。 当下一股一度由精英知识分子奉若神明的“高雅文化”渐被放逐到当代生活的边缘或被大众化改造、抑或成为大众消费品的思潮甚嚣尘上。尤其在文学艺术领域，一批高举大众文化旗帜的人士（其中既有民间传承人也有知识精英层），开始以精英文化模式改造大众文化，企图使之规范化、标准化和经典化，以搭乘精英文化的末班车，提高其文化品位，从而出现了“草根知识”经典化的倾向。这种精英文化与大众文化日渐趋同，二者界限逐渐模糊的倾向深入地渗透到人们的日常生活中，不仅影响着人们的知识生活和娱乐生活，而且也影响了人们的审美趣味和消费取向，并且越来越显露出其消费社会的特征。就藏族地区而言，城市是后现代文化的前沿阵地，艺人身份和社会角色的转变以及城市化生活的开始，使他们不得不面对这样一个全新的社会语境及后现代文化思潮。经过二十多年的城市生活的洗濯，曾当初来到都市的那些首批格萨尔艺人们，初步适应了都市生活，在适应都市生活的同时他们的思维方式和精神生活也日趋被“都市化”，当下人们不难发现“都市化”带给他们的精神层面和演述活动层面的种种影响，后现代文化的诸症候便初露端倪。这是格萨尔文化在继书面化、佛教化以及职业化的问题之后所产生的另一层面的问题。如果说前者是由近现代文化语境所导致的对格萨尔文化的异化，表现了一种整体性异化的特点的话，后者便是后现代文化语境所带来的对格萨尔文化的异化，它却表现出具体性和结构性异化的特征。 （一）后现代消费文化消弭了艺术创造的原动力 -以才让旺堆为例 当下大众文化和消费文化的崛起，从根本上改变了人们固有的精英文化观，这为大多数人得以欣赏和“消费”高雅的文化产品提供了可能性； 作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解了大众文化与精英文化之间的界限，标志着现代主义的精英文化的终结和后现代消费文化的崛起。甚至出现了大众文化堂而皇之步入了精英文化的殿堂，披上了精英文化的外衣，而精英文化经过通俗化走下了神坛陷入到大众文化的泥潭中。在这场变革中，最根本的观念便是利益至上，消费至上。对后现代主义思潮有着极大推进作用的法国思想家f · 鲍德里亚(Jean Baudrillard) 很早就关注消费文化及其对当代人们生活的影响。早在写于1970 年的专著《消费社会》(La Societe de con-summation）中，他就开宗明义地指出：“今天，我们到处被消费和物质丰富的景象所包围，这是由实物、服务和商品的大量生产所造成的。这在现在便构成了人类生态学的根本变化。严格地说来，富裕起来的人们再也不被另一些人所包围，因为和那些人打交道已成为过去，而被物质商品所包围。他们并非在和自己的朋友或伙伴进行日常的交易，而从统计学的意义上来说，由于促使消费不断上升的某些功能所致，他们常常把精力花在获取并操控商品和信息上。”这就说明了后现代消费社会的一个明显的特征：人已经越来越为商品所左右，商品的消费和信息的交流主宰了人们的日常生活。因此生活在后现代消费社会的人们所关心的并不是如何维持最起码的日常生活，而是如何更为舒服或“审美地”享受生活。以下将要呈现的才让旺堆的实例是在后现代语境下，由于受消费至上，利益至上观念的影响，艺人的艺术创造的原动力遭到消弱的最好证明。 才让旺堆，男，1933年出生于西藏那曲安多县一个贫苦的牧民家庭，目不识丁．9岁时父母先后去世，为了生存，兄弟姐妹四处流浪．年幼的才让旺堆在流浪的途中，以说唱《格萨尔》史诗为生．一边流浪，一边说唱，仅靠说唱得来的微薄收入糊口，足迹遍及整个藏区．所到之处，他说唱的《格萨尔》故事感动了众多的当地群众．解放以后，在海西唐古拉地区定居，结束了流浪生活．1987年，为了全面调查和掌握我省《格萨尔》民间说唱艺人，召开全省《格萨尔》说唱艺人演唱会，青海省《格萨尔》研究所在全省范围内进行了一次大规模的艺人调查，发现他在说唱《格萨尔》故事方面的天赋．1987年9月，全省《格萨尔》说唱艺人在风光旖旎的青海湖畔拉开帷幕，才让旺堆应邀参加．演唱会上，才让旺堆以他惊人的记忆力、精湛的演唱获得了首届艺人演唱会一等奖。演唱会结束后不久，他被聘请到省《格萨尔》研究所担任职业说唱艺人，1990年被吸收为国家干部并享受副教授待遇。同年，省《格萨尔》研究所派人带他到北京，在京专家对他说唱的史诗部本进行了鉴定，专家们一致认为他说唱的史诗部本具有很高的文学价值和史料价值，是一位神奇的《格萨尔》说唱艺人。据才让旺堆自己讲，他能说唱120部《《格萨尔》格萨尔》史诗部本。截止目前，他已说唱录制了《阿达夏宗》、《吉祥五祝福》、《犀岭之战》、《梅毛水晶宗》、《狮虎海螺宗》、《陀岭之战》、《嘎德智慧宗》、《扎拉盔甲宗》、《南铁宝藏宗》、《征服南魔王》、《香日王》等11部，约300多万字。其中《陀岭之战》、《吉祥五祝福》、《南铁宝藏宗》、《嘎德智慧宗》、《阿达夏宗》等五部已由青海民族出版社和甘肃人民出版社出版，令人惋惜的是，在没等到他大脑中的史诗篇章全部记录成册出版之前，于2014年5月29日11时52分因病逝世，享年78岁。 他在说唱艺术方面的成就得到社会的广泛认可，先后获得了多个奖项，1991年在中国社科院、国家民委、文化部、中国民间文艺家协会联合召开的说唱家命名大会上，获得了“《格萨尔》说唱家”的称号； 2005年获得由国务院颁发的“享受国务院政府津贴的专家”头衔。由于他略懂藏医，在说唱工作之余常常为慕名而来的患者看病，据说他治愈过很多病人。2006年才让旺堆退休。自从退休之后，他较少参加说唱活动。相反把医生似乎成为了他的主要职业，给患者治病所得的收入甚至远远超过了工资收入，这使他衣食无忧，生活较为富足。在看到医病所带来的巨大利益后，自他退休之之日起就很少接受有关学者或媒体的采访，多以给他人治病为主业。才让旺堆的例子恰好说明，后现代消费文化观念正在剥蚀着生活在都市的职业艺人的淳朴的心灵，使他们开始追逐名利，影响着格萨尔史诗的传承。几年以前我在果洛藏族自治州进行调研时，对一位格萨尔艺人曾进行了连续三年的跟踪调研，在第三年我依旧按照我们双方的约定赴果洛调研时，这位艺人却要求让我向当地政府反映为其安排公职，并以此作为那次他与我合作的条件。因此我对他的跟踪访谈和调研不得不被迫停止。这一现象反映出当下艺人所面临的严峻问题：在经济建设成为社会发展的中心之时，原有的一部分艺人在社会主流的强势话语权面前,物质、金钱、名誉成为衡量他们社会地位的重要标准。艺人通过追逐名利来实现自我价值的做法，就是基于当下这种强势话语权的巨大魅力。这是当下消费文化所带给格萨尔文化的另一种消极反映。 消费文化思潮不仅会剥蚀和削弱格萨尔艺人在艺术创造过程中的主观能动性和创造力，而且对于格萨尔文化的本真性发展也有诸多的不利因素。文化的产业化是当下政府和大众都追求的一种风尚。尽管文化的产业化对文化本身不能创造多大的价值，但对社会创造了财富和价值。从这点上讲，文化的产业化作为消费文化的一种重要运作模式，已经或正在被社会认可，并逐步提到议事日程上。但文化的产业化有个前提，首先要建立被产业化的文化的品牌效应。品牌效应就是文化的经典化效应。经典化效应就是知名度和影响力，使贴上经典标签的商品易于被辨认和记忆。尽管经典化效应不能对文化自身带来创新和发展，但也对社会创造了财富，带给人们精神和感官的愉悦和享受。然而，作为一名职业艺人，才让旺堆摒弃格萨尔文化的传承义务和责任，通过“巫术性医疗”来追求和满足物质和金钱需求的行为，不仅不利于格萨尔文化的传承和发展，而且或许给社会带来隐患。 原本格萨尔这样一种在人类童年时期孕育和繁衍的古老的文化现象，与后现代风牛马不相及，然而，当下这样两种相互完全没有关系的文化却碰撞到一起，并且开始融合。这与我国的现时代的社会状况是相吻合的。中国具体的历史文化社会语境，使中国大众文化具有别国大众文化不具有的特性。中国还没达到该发生消费文化的时候，在经济、技术和文化全球化的作用下，消费文化在中国被较早地催生出来。同样，外来很多因素对当下中国产生巨大影响，中国经济总额在迅速增长，技术日渐先进，文化日渐国际化，经济总量已经超过日本位居世界第二，但中国还是一个农业国家，许多方面还受中国固有的历史文化语境的局限。就格萨尔而言，它更不具备接受后现代文化的各项条件，但过早地被催生出来了。因此，在格萨尔文化中很容易成为一种非理性的思潮。 （二）城市化空间遮蔽了艺人诗性思维和诗性智慧的灵光 -以玉梅为例 为了防止《格萨尔》史诗说唱中“人亡歌息”局面的发生，以往我们在推进保护和抢救格萨尔史诗时采取的主要措施之一是将优秀说唱艺人转移至城市、对其进行重点保护。这一措施确实在《格萨尔》抢救工作进行之初起到了立竿见影的积极效果，为我们的优秀艺人提供了更为有力的生活、工作环境，从而切实地保障了其说唱工作的顺利进行，从而在较短的时间内集中搜集到了大量的第一手说唱资料。随着这些优秀艺人的相继谢世，他们说唱的文本文本也愈发显得弥足珍贵，不可复得。可以说，这种对艺人的集中保护措施，及时扭转了史诗说唱传统一直被边缘化，且濒临灭绝的危急局面，为后人保留了极为珍贵的说唱资料，随即诞生了一批优秀艺人的经典说唱版本，也让世人得以一见《格萨尔》鸿篇巨制的完整面目。这些工作在《格萨尔》抢救、保护工作之初是极具成效的。 但是，随着《格萨尔》抢救、保护工作的深入开展，对艺人的这种特殊保护措施却出现了诸多问题。其中，最为显著、也最为严重的问题就是艺人说唱记忆的退化。藏区著名说唱艺人玉梅的经历最为鲜明地反映了这一问题。 30年前，一个神秘的梦使得一位16岁的藏北姑娘奇迹般地说起了《格萨尔》。十年后的一天，这位一字不识的姑娘走进西藏社科院，自称几十部《格萨尔》吟唱自如。她就是如今蜚声国内外的《格萨尔》说唱艺人玉梅。 玉梅出生于１９５７年藏历火鸡年。她身材高大健壮，红红的脸膛，是一位典型的藏北姑娘。她腼腆寡语，未语先笑，待人宽厚、和善，继承了藏北牧民那种淳厚真诚的传统。１９８３年她初到拉萨时，谁也不相信这位来自藏北山沟、目不识丁的姑娘，胸中却装着几十部英雄格萨尔的故事。但是经过一番测试，人们不得不刮目相看，被她出色的说唱才能所折服。她不仅能点到即诵，而且一周前和一周后说唱同一段落，经对比，内容、词句几乎完全一样，于是人们终于相信了，她是一个具有超凡记忆力的人。尽管她不懂藏文，脑子里却装着成千上万的诗行。于是她被西藏自治区社科院《格萨尔》抢救办公室，作为一个专职艺人、国家的正式干部正式安顿下来。 这不禁让我们对她习艺的经历产生了兴趣。据玉梅介绍，16岁时，她同一个女社员一起去放牧，中午在草地上睡着了。这时，她做了一个梦，梦见她独自一人到一个空旷的野地，那里有两个湖，一个是黑水湖，一个是白水湖。突然，狂风大作，黄尘蔽日，飞沙走石，湖水掀起滔天波浪。从黑水湖中跳出了一个妖魔，一把拉住她，往湖里拖。她非常害怕，大声呼救，于是从白水湖里出来一位仙女。仙女轻轻一挥手，立即风息浪静，妖魔也逃回黑水湖里去了。仙女救了玉梅，要带她到白水湖去。她告诉仙女：“感谢您救了我的命，可是我的阿爸有病，我要回去服侍他，请让我回家去吧。” 仙女点了点头说：“好吧，你回去以后，要好好服侍你阿爸，还要把格萨尔大王降伏妖魔、造福百姓的英雄业绩告诉乡亲们。” 回来后，她就得了一场大病，七天七夜不省人事，家里人甚至以为她要死去，十分焦虑。那时正是“文革”时期，队里只有一个赤脚医生，给她打针吃药。第8天玉梅才醒过来，但嗓子哑了，一句话也说不出来。一个多月后，才能说话。大病初愈之后，玉梅的嗓子不但不哑，反面比以前更好了，嗓音清脆圆润，悦耳动听。据她介绍，那时她觉得自己忽然懂了许多格萨尔的故事，常常有种想给别人讲唱的冲动，不讲反而心里不舒服，憋得难受。有一次，她给乡亲们讲了7天7夜，累得嘴里都流出了血，但仍然抑制不住说唱的念头。 一年多以后，她的阿爸不幸去世。那时她刚满18岁。从此，玉梅便开始了她说唱《格萨尔》的历程。1980年，西藏出版局的同志发现了玉梅，请她到拉萨录音。迄今为止，玉梅说唱的《格萨尔》共有７０余部，其中有１８大宗、４８小宗，以及史诗的首篇数部及结尾部。她说唱的小宗很有特色，有些是她独有的篇章。 据他身边常年工作的学者介绍，玉梅并不是一个十分聪明的人。她来拉萨已经20多年，但自己单位的所在的街道名称都记不住，而且一进城往往迷路。但是，在说唱《格萨尔》时，那么多人名、地名和神名，以及武器和战马的名称，她却记得清清楚楚，把它们之间的关系讲得明明白白，表现了惊人的记忆力、理解力和表达力。 玉梅的表演艺术很有特色。她是个文静腼腆的人，平时开个玩笑，她都满脸通红，但在说唱《格萨尔》时，却像换了一个人。她感情丰富，随着《格萨尔》情节的发展变化，或惊，或险，或赞，或叹，或褒，或贬，或嗔，或怒，表现出各种感情色彩，以加强表达能力。 由于历史的原因，在藏族社会里，能够说唱《格萨尔》的女艺人比较少，玉梅是她们中的一位佼佼者，是一位优秀的、不可多得的说唱艺人。在说唱《格萨尔》的艺人中，玉梅是个幸运儿。她生在新中国，得到了政府的关怀和重视，成为第一个被国家录用的《格萨尔》女性职业艺人。 然而，时隔20多年之后，玉梅在人们的印象中却逐渐变为一个普通人，因为她现在很少说唱，许多人反映她现在不能说唱了。李连荣在他的《格萨尔学刍论》中认为：“现在摆在我们大家面前的是一个非常头疼的问题，即很多人说，玉梅的说唱乱极了，无法笔录和整理，这就宣告了一位艺人的“死亡”，这对于西藏《格萨尔》的抢救来说是成功还是失败呢？有一部分学者解释说，这是玉梅进人城市后受到的干扰太大而造成的；另一部分学者说，是因为她的脾气不好，多病造成的；更有人认为，是她学了文化以后受到文字的干扰造成的。初看起来，这些说法都有道理，而且，有学者指出今后发现艺人后，绝对不能让他们进城或成为国家干部，这似乎成了“玉梅问题”反思后的定论。”[3]关于玉梅目前较少说唱的问题，社会上有诸多的议论。在对90后大学生艺人斯塔多吉访谈时，斯塔多杰也谈到玉梅当前的状况。他说，曾经听过玉梅说唱的录音磁带，他认为玉梅之所以不再能说唱，很大程度上是因为她的心已经不在《格萨尔》上了，用他的话说“有了心病”，并且还说，她现在类似于社会上的“女巫”，像算命先生一样，而不再是纯粹的《格萨尔》神授艺人。她现在说唱《格萨尔》就好比女巫“降神”一般。“我看过我们家乡的降神。他们就打着小鼓跳着，嘴里哼哼着。我那天听到玉梅唱《格萨尔》就跟这个一模一样，她说了什么根本听不不懂。”斯塔多吉认为这是因为她被生活中很多其他的事情所困扰，心思已不在史诗说唱上。[4]尽管以上说法都仅代表不同个体的观点，但我认为，最关键的问题是由于她职业身份的变化所导致的。职业身份的转变导致了她在拉萨这样一种全新的都市环境下生活。根据维柯的理论，人的思维形态有两种，一种是非理性的，而另一种是理性的。他们是属于两种截然不同的思维范畴。前者是感性、想象和隐喻的，后者是理性、推理和求证的。格萨尔艺人在演述史诗文本时所应用的便是一种非理性或诗性的思维，诗性思维和神话意识是史诗创作的思维基础。藏族的边缘地区一直以来都保持着这种神话意识和诗性智慧，至少在格萨尔流传地区如此。但当下绝大多数城市和部分农村地区开始去神话化、去神性化。诗性智慧赖以存在的基础已经或正在被瓦解。然而当她进入城市后，所面对的是一个现实的、理性的环境，不得不用新的思维方式去理解想象中的世界和现实中的世界，这样使其创作史诗文本的思维系统遭到冲击。这就牵涉到诗性智慧的退败问题。正如维柯所认为的，正是人类推理能力的欠缺才产生了崇高的诗，崇高到后来的哲学家们尽管写了无数的诗论和文学批评的著作，却没有创造出比得上神学诗人们更好的作品来，甚至妨碍了崇高的诗的出现[5]。现代语言中丰富的抽象词语以及与之相对应的抽象思想，使现代人的心智脱离了感官，现代不仅再也无法想象出诸如“具有同情心的自然”那样巨大的虚幻的形象，也同样没有能力去体会原始人的巨大想象力，因为原始人内心世界中丝毫没有抽象、洗练或精神化的痕迹，他们的心智完全沉浸在感觉里[6]。同样，后现代语境下的城市化环境使玉梅的思维从隐喻和感性的世界中摆脱出来，逐渐进入了理性的世界，从而使她推理能力增强，感性和想象等诗性思维退败，致使她的说唱技艺日渐退化。 （三）标准化教育和书面至上观念稀释了口头传统的纯洁性，并使史诗文本固化 -以丹增扎巴文本为例 书面化是格萨尔史诗在当下所面临的最大的问题之一。 综观历史，《格萨尔》史诗的书面化的历史进程似乎比世界其它史诗要迅速的多。尽管同样作为英雄史诗，格萨尔史诗和印度史诗、荷马史诗，在从口头到书面化的进程中走了两种完全不同的道路。印度和古希腊史诗，在从民间到政府，享有崇高的地位，并且成为至今影响全民族哲学、心理文化的重要因素。它们的书面化是由统治者用法律的手段强迫实现的。而格萨尔则相反，它在历史上一直不曾得到过应有的礼遇，也不曾出现过从政府到民间携手一同高扬史诗大旗的时代。它一经出生就成为了一个孤儿，甚至沦落成为文化的“私生子”，被唾弃在正统文化的边缘地带，在草原、荒原、雪山和崇山峻岭中艰难地爬行。然而，它以独有的方式传递着一个古老民族的史诗精神，最终，反而成为佛教意识形态的婢女，那些高举口头传统大旗的艺人们首先挥笔书写起了史诗，开始造就了书面化的文本。 史诗远非仅仅是一种英雄史诗那么简单，也不同于写在白纸上的几部单调的故事文本。史诗连接着一个古老的传统，这个传统是一个民族文明得以延续和发展的基石，那就是口头传统。同时史诗承载着一个民族原始思维的基本形态，那就是诗性智慧。不论是前者还是后者，他们是一种大众智慧，反映着远比书面文化早得多的人类的一种文明形态。书写传统则是后来作为口头传统发展的补给品而产生的。本质上它与口头传统和诗性智慧没有直接的关系，相反在特定语境下或许成为口头传统和诗性智慧的障碍。正如韦勒克在《文学论》中所言：“长篇的“口诵文学”。那些诗或故事，根本就不是书写的，除非为了要它继续流传。所以，写成黑字的文学都只能认作欲其流传于异地异时而使用诗的记载之一种”[7]。英雄史诗在口传时代不是削弱了而是更发达了，然而在书写时代则不是发达了而是削弱了，甚至“死亡了”。口头传统起源于人类的集体记忆时代，它的传承与人类的经验世界相联系，它更适合在人类共和体（部落制、城邦制）的框架下产生发展，而书面传统则是一种记忆的符号化，它产生于共和体体制几经崩溃之时，这时人类已经步入了概念世界，并标志着人类集体记忆的开始瓦解，更适合于帝制社会结构。因此，史诗作为集体记忆的结晶，产生于口头传统的框架下，史诗与口头传统犹如一对孪生兄弟，血脉相通。离开了口头传统史诗便归于泯灭。 在历史上，多数民族的文字本来为政治和商业的需要而产生的，与史诗传统毫无相干，这在希腊时代就如此。格萨尔史诗与古希腊史诗不同，在它的书面化进程中尽管某一时期曾有过官方的参与，但多数时候是民众和艺人自觉介入的结果，当下书面化的趋势越加明显。整个藏族史诗文本形成了口头文本、书面文本和口头与书面过渡性文本三种形态并存的局面，而且愈加呈现向书面化发展的态势。下面笔者以丹增扎巴为例，解析当下（泛佛教化和语境下）格萨尔史诗是如何走向书面化的。 丹增扎巴于1968年出生于青海果洛藏族自治州久治县的一个普通牧民家中。在自幼从事牧业劳动。7、8 岁开始识字，15岁出家为僧。但他的创作天赋和兴趣就在他的儿时便显露出来。特别是在寺院期间，他开始了最初的创作，但由于寺规很严，只是写些短篇赞颂诗文。世俗味儿十足的《格萨尔》故事在寺院内遭到排斥，因此他一直没有得到创作史诗文本的机会。他对自己的创作过程是这样回忆的：“从小在和同伴们玩耍时常常喜欢模仿岭国，搭建宫殿、用竹子制作躬箭、再用晒干动物的毛肚制作箭翼，以示岭国战将的风姿……尽管这看似是孩子的一种游戏，但现在想起来可能是前世习得的展露。另外非常喜欢写字。那时常常把电池的外壳剥下来用其中的碳素棒和火棍往灶面上写写画画，致使招来妈妈的痛斥。在冬季，一旦下雪便往雪地上比画。小时候只零散回忆起自己的前世在岭国时期的一些所为，但零乱而不全面。7、8岁左右在一位僧人处开始学习识字，15岁被送往四川阿坝的一座名叫嘉达的觉囊派寺院。在那里闭关修习“雪周”（SBYOR-DRUG）三年。这是有关生起和圆满次第的仪式。从那时起，我开始写各种题材的短文，写字也便成为了我的一大乐趣。（我的堪布给我写了我的简历。（可以给你们）。但没有专门学习正字法和诗歌之类的课程。之后，（还俗）回到家里，修完了三身法（SKU-GSUM-SGRUB-BA）[8]。文化课学习方面不曾投入过什么尽力，但为禅定实践方面付出过一些努力。后来20多岁又到了阿坝恰堂镇，门郎画师处学习绘画。此前在寺院时背着他人开始偷偷书写《南芒赤莎罗宝藏宗》-LHO-MANG-CHI-SA-LI-GSER-DZONGS。后来把所写的文稿奉呈给了著名的大掘藏师扎西朋措（后来成为他的根本上师-译者）。他看完后给予了赞赏，并讲授了前掘藏大师堆迥的《囊向》。是前世所祈祷的愿望得到了实现，抑或是其它原因，彼时无论他讲什么都对我产生了强烈的冲击和共鸣。一夜，梦见我听到白海螺的声音，不一会所有的弟子都齐聚到寺庙，并走到了寺庙的二楼。此时见扎朋喇嘛身披莲花生大师的法衣，端坐在宝座上讲经。而后，当我们匆忙走出寺院门时看见寺院门前的山峦背后一朵洁白的云彩骤然而起，众多的僧人便聚集在其中不知道在做什么，只见撒下许多鲜花顿时布满寺庙庭院。此时，我将所有的文稿呈给了扎朋喇嘛，扎朋喇嘛要我修持〈〈伏藏源王上师修持法〉〉（“GU-RU-GTER-BYUNG-RGYAL-PO-SGRUB-THABS”）。又有一夜，做一奇梦，梦见一含苞待放的花蕾，开花后花瓣中露出五幅装的班禅大师的唐卡画，其中还有铜钹、碰铃等三种物品。我先拿起碰铃碰击时传来的是极为优美的声音，铜钹看起来外观很漂亮但声音较弱，此时梦醒了。这位上师则对我钟爱有加，是我的根本上师。[9]但是，我最初学佛是在江达寺的堪布的门下，当时我把我的文稿呈给他看时，他先提醒说：（为了保密起见）你可以将所有付诸笔端的文字或撕掉或用火烧掉。后来当我和他的司机桑结白一起前往堪布跟前把在放牧时随笔撰写的稿子再一次呈献给他时，他翻了翻稿子则一反常态地说：这些稿子不必烧毁，但要一心向喇嘛和护法神祈祷，其结果要么或许你会写的更好，要么这些文字会自然消失。因此，这些稿子终究未被烧毁，幸存下来了”。[10]这简短的一个描述说明了丹增扎巴从小受到佛教的较为正规系统的训练，并且这种经历使他自然走上了书写史诗的路子。总体上，其文本呈现如下几种特征： （一） 如果我们把他的文本置于整个藏族史诗发展的坐标系上加以观察，就会发 现他的文本是一个从口头向书面，源于口头却指向书面的文本系统，故也可称之为“过渡性文本”。就他的文本而言，是一种充满标准书面表达方式的文本。其内容是大众性质的，叙述方式却是精英化或经典化的。在某种程度上它可以被视为格萨尔史诗书面化文本的典范。需要明确的是，丹增扎巴的这种过渡性文本与洛德所否定的“过渡性文本”是不同的。[11]从口头诗学理论角度分析，由艺人自己将自述的文本用书面形式写下来的文本确定为“自撰的口述文本”。他说：“我们可以提出这样的问题，那些自己写出其文本（的确有这样的文本）的口头诗人，是否可以在任何情形下创作出口头诗歌，这样一些回答是肯定的。一个初具写作能力的口头诗人，在收集者的要求下，可能会把自己经常演唱的歌以书面形式写出来。这样的文本可以称作“自撰的口述文本（autographic oral text）。”[12]尽管在丹增扎巴的文本中采用了诸多书面文字的表达，但这些表达中相当一部分在他的文本中在不断反复使用，逐渐形成了一种“新的程式体系”，被纳入到了其故事的演述传统中，成为了一种传统的程式，这具有了口头性的特点，同时把自己的“回忆性”文本付诸于文字，也可能从书面文本中习得一些歌或歌的主题，其全部文本的篇目中的歌的起源是不同的[13]，既有口头的，也有书面的，因此基本符合“自传口述文本”的定义。这种文本在整个藏族史诗文本的类型中属于介于口头与书面之间的一种文本，故表现了藏族史诗书面化发展进程中的一个重要的阶段和形式。 尽管丹增扎巴的文本是源于口头的书面化文本（verbal originated written text）,但这种文本总体上指向文本的固定化和书面化。尽管他的创作具有口头性质，但由于其文本是书面形式的，故在若干年后，人们自然把它作为一种固化的文本，进行照本宣科，或吟或诵，或读、或抄、或写。正如《故事歌手>所言，“口头传承的死亡并非在书写被采用时，而是在出版歌本流传于歌手中间之时。”[14]。这也是整个藏族格萨尔史诗演进的大趋势。 （二）丹增扎巴文本的书面化特点还表现在其文本中出现的大量非程式化的叙述上。口头诗学理论认为：在口述文本中可以发现一些非程式化的表达，这一事实表明在口述问题中已经出现了“书面”问题的萌芽[15]。当然，他的文本还保存了大量的程式化语句，也正好表明了这种文本还是源于口述文本的。 （三）丹增扎巴文本的书面化特色还表现在其故事主题来源的多元性和灵活性上。根据口头程式理论，口述诗人的首先要依靠主题来创作。长于书面创作的人不再受主题的限制，甚至不再依靠主题去创作。这不仅意味着新的主题有了更多的机遇，而且意味着一种更大的自由度去进行主题的组合或重新组合。尽管丹增扎巴的文本没有摆脱故事主题的依赖，但也表现出极大的灵活性。如他的故事具有浓重的佛教史传的色彩。《董氏八大弟子攻取八大吉祥宗》在整个他的故事文本中占有核心的位置。这一故事的主题与佛教史上几个重要的历史阶段的划分有着相当密切的关系。借鉴了佛教历史上的事件，依次作为主题进行叙述的。佛教是一个以书面为主的宗教，因此，丹增扎巴的文本在主题的创作上具有书面创作的特点，而且佛教自身所具有的书面性使之更加书面化。 （四）丹增扎巴的文本趋向个性化。这种个性化表现在，它的文本与大多数艺人所采用或可能遵循的格萨尔史诗的故事范型有所脱节，而却独具匠心、别出心裁地将佛教历史上的某些故事范型纳入其文本的创作。藏族格萨尔的叙事以“宗”为单位，每部故事叙述一个“宗”及其相关的故事。他的故事基本也采用了这种叙事理念，但在故事编排上基本按照藏传佛教发展史的基本分类方法进行叙述。如他的《格萨尔》史诗总共分为三个部分：第一部分是格萨尔从天界下凡，镇伏四方妖魔，这是格萨尔弘佛事业中的前宏期；然后他奉天神之命，念众生之幸福，攻取十八大宗，是为中弘期；最后由本八大弟子各统治岭国七年，征服一宗，是乃后弘期。他这样的文本叙述在格萨尔文本中是独一无二的。我们在他的文本中发现，他在文本中的“词语的选择是为了传达一种非传统的效应，谴词造句的模式也不是程统的。因此，程式背后的基本模式已经改变。诗行是独特的，它们趋向于个性化。格律是严格地有规律的。假如有破坏格律（较少见）的情形，那也是作者为寻求特殊的效应，而不仅仅起自于创作中的习惯性的原因，那是不可能的，因为每一行诗都是独特的、惟一的。这种独特性、惟一性，可以与主题和歌这一层面上的口头文学传统的多型性相抗衡。在口头传统中，某一次表演的独特性是多型性的一个组成部分；因为每一次表演都是一种多型性的表现。但是，书面文学传统中的独独特性、唯一性是僵死的”[16]。 （五）在古代，西方诗歌有神祉管理和保护神灵，譬如，缪斯女神是荷马史诗的保护神，也是西方社会的智慧女神。这标志着诗歌受到极大的重视，是作为一种正统文化的重要组成部分的表现。但藏族史诗却不同，作为从民间滋生、繁衍成长的草根知识的“化合物”，《格萨尔》史诗当初并无专司保护的神灵，整个部落的成员都是它的保护神。但随着佛教意识形态的介入，这一状况也在开始发生变异：以丹增扎巴的史诗文本为例，它一反千年史诗传统的常态，将印度诗歌女神-妙音仙女从佛教的诗歌神搬将进来成为启迪创编史诗故事的女神。这表明他把文本的演述和创编完全作为一种书面化文本的创作看待。 这看似具有《格萨尔》史诗这一边缘文化开始进宫加爵的意味。其动机固然是好的，但事实上，史诗这一民间智慧因此可能会愈加佛教化，愈加边缘化，从而成为佛教书面文学的傀儡。 通过对丹增扎巴文本的分析，发现他的文本明显具有了藏族书面传统的特点，同时，他的文本的书面化在当下具有一定的代表性。总体而言，导致丹增扎巴文本以及藏族史诗文本书面化有如下几种原因： １）“泛佛教化”思潮是丹增扎巴文本和藏族史诗文办的书面化的圭臬。上千年来“泛佛教化’思潮一直是传统藏族社会的主要思潮之一。 就丹增扎巴史诗文本而言，其编创也未能超越这样的局限。他的文本既与一般意义上的书面创作故事不同，也与掘藏艺人的史诗撰写有一定的区别。他的这种类型是属于源于藏传佛教伏藏的伏藏史诗（又称“掘藏”）传统下的一个较为特殊的叙事类型-即智态化叙事。关于智态化笔者在其它文章中做了充分的介绍， “智态化”一词是对藏传佛教伏藏传统中的“净相”一词的文学化处理和演绎。藏文谓“塔囊”（Dag-snang）。在《藏汉大辞典》中这样解释：现见一切情器世界均是净土，均是佛身佛智之所显”。也就是说一切物质和精神世界都被显示为佛思维世界，是遍知一切的佛的智慧或原智的反映。佛教认为，一切生物都有一种先在的原始智（ye-shes）。这种视角下的世界，便是一种超越一切世俗的偏执、妄念和知觉，透视出事物的自性或本体的世界。这实际上是一种超乎人类一般思维定势和超越经验世界的认知视角。佛教认为，通过这种视角所体悟到的现象世界便是一种超越世俗的理想的意义世界，按丹增扎巴常用的术语，“snang srid brda ru ‘char ba，意为“以符码形式显现现实世界”，在他看来，现实世界只不过是用世俗化符号显示的佛界。这与佛教所说的“净相“是一回事，但用于史诗的叙事方式，我们在此便称为“智态化“。这是一种精神世界和现象世界交互显现的认知世界。他的史诗文本是在这种二元认知的视角下创作出来的，他所演述的《格萨尔》故事均系在这种超现实的视角下演绎的英雄业绩的展现。丹增扎巴在他的史诗的演述和创编过程中，将现实世界与意象世界一分为二，又通过现象世界认知和解读潜藏在现象世界背后的意象世界或意义世界，也就是他把无数个偶然或必然的现实事象视为蕴涵或象征某种意象世界的“信息流”。这种“信息流符码”在他的世界中可能会随时出现，甚至一件很普通的事象，在他看来预示或隐喻某种神秘现象，甚至代表和象征着《格萨尔》故事的某个片段或主题这样的意义世界。 他的创作文本既不同与神授艺人的说唱文本， 也与掘藏文本也有所不同。他的文本显然是在一种截然不同的视角下创作的，这种文本看似是一部文学作品， 实则是一部他对佛教价值体系的个体体验的再现； 使其创作演述看似是一种书面化的创作，实则是一种口头传统在另一种方式下的演绎；使其文本中出现的各种人物、场景、主题、故事范性等诸多的事象看似是故事情节的一般性展现，实则是一种对现象世界在另一种视角下的观察和解读，倾注了艺人的生命意识。他将佛教的智态化视角纳入了史诗的创作中，将现实与理想、战争与和平、慈悲与无情融为一体，在创作过程中心灵的激情自由穿梭于虚实、空灵，古今、时空之间。对情节的提炼采用了类似于符号学和象征学的原理与方法 ；对叙事主题的创编采用了梦境、符号、对景物观察和连环式四种方式；叙事的创作流程却类似于胡塞尔的现象学中关于审美体验与话语生成的理论模式。 ２）当下崇尚书面文化的社会语境是文本向书面化发展的一个重要因素。书面化当下呈现为一种强势话语，受标准化的现代教育是公民的义务，消除文盲是基本国策。尽管目前在牧区仍有一定数量的文盲，但文盲向知识型过渡是一种必然的趋势。洛德说, 印刷文的出现是口头向书面的致命要害。年轻人能够阅读，开始背诵印刷的歌，尽管也从长者那里学歌，演唱那些口头的歌，但渐渐脱离传统，靠记忆记住一些歌，觉得应当将口书本记牢。“正确”的文本出现了，口头过程的丧钟开始敲响。[17] 这种依印刷本记忆和说唱的现象，目前在藏族农村，甚至在牧区也是由发生。在这种语境下，艺人也必定会被知识化，从而导致其文本的书面化。 在很多人的观念中，认为书面的东西总比口头的优越，因此目前在实施抢救和保护格萨尔文化时也首当其冲的一种举措就是将艺人的口述故事尽可能多地记录整理成书面的文本。由著名艺人扎巴的口述本[18]，桑珠的口述本[19]，还有青海四川，北京等地今年来陆续出版的艺人的说唱本就是这种观念下的产物。这种理念的实践者和推动者不但是官方和学者们，而且也是艺人本身。甚至近年来还出现了这样的情况，尽管家庭生活拮据，但是即使将自己家中的牛羊变卖后换来资金也要出版自己的演述文本。丹增扎巴全家靠七八头牛和几十亩地维持生计，但从2009年起他一边出售牲畜，一边从他人处借债，积攒了数万元先后出版了他的三部演述文本。这种全社会都一味地追求书面文本的做法无疑将对目前格萨尔文本书面化的局面更加雪上加霜。其实口头是书面的基础，一个民族可以没有书写传统，但绝不可以没有口头传统。洛德的一席话切中肯綮：“在理解由口头到书面文体的演变时，难就难在我们总觉得书写有其优越性。我们不假思索地认为，书面文体总是高于口头文体，而且亘古如此。其实这是肤浅的，是谬见，是那些理论脱离实际的学者的故弄玄虚。高超的书面文体是经由多少代人方才发展起来的。当某种传统或某一个人从口头走向书面时，他或它便从成年或成熟的文体，走向蹒跚学步的童年和另一种文体样式的初期。”台湾的李亦园先生也说的好，他说“书写文学可以说是一种单线交通，作者很不易得到读者的反应，即便有亦不能把内容改变了。口语文学则可说是双线的交通，作者或传诵者不但可以随时感到听者的反应，而且可以借这些反应而改变传诵方式与内容。爱斯基摩人的传说讲述者经常会在讲述的过程中受到听众的抗议，而不得不改变内容以适合当时的需要。台湾高山族中若干族群有时也有类似的现象出现。口语文学的这种应变能力，确比书写文学更能发挥“文学”的作用。反过来看，20世纪对口传文化的再发现也给以往的书写文化研究带来新的反观之镜。因为只有在和口传相互对立相互补充的意义上，书写的和文本的实质才更得以彰显”[20]。格萨尔史诗是藏族民间文学和口头传统的集大成，集体性，口头性和变异性是民间文学的基本属性，离开了它们，便不称其为“口头传统”，更不能成为“民间文学”。目前这种把书面奉为“阳春白雪“，将口头贬为“下里吧人”的做法无非是一种“拣了芝麻丢了西瓜的”愚蠢之举，对此应该引起警觉。 ３）标准化教育是导致格萨尔文本书面化的重要的因素。目前在西藏大学就读本科的年轻艺人斯塔多吉是历史上第一位接受现代标准化高等教育的艺人。作为一位艺人兼大学生身份的格萨尔传承人，从他思维到文本都不同程度所受到的书面化和理性思想影响是显而易见的。关于此将在本书专章讨论。在未来，新的年轻艺人接受标准化教育是一种趋势，因此，如何解决这一问题，应值得反思和讨论。 如果说城市居民身份的转变是玉梅问题产生的直接原因， 行医及其医生职业身份是导致才让旺堆问题的直接原因，准佛教信徒身份及其较系统的佛教知识训练是出现丹增扎巴问题的直接原因的话，格萨尔职业化艺人身份则是导致这些问题的共同的根本性原因。艺人的职业化是一种人为的现象，它之于格萨尔的演述传统似乎有诸多的弊端。它使艺人从原生态生活环境中剥离开来，人为地迁居至都市，往往导致了艺人生活空间和生活方式的变异和变迁，从而导致了诗性思维和诗性智慧的退败。上千年的史诗发展史表明，集体性是史诗固有的属性之一。无论是职业化还是半职业化都对于作为集体记忆的史诗的传承来说是一种反动和悖论。只有集体性创作才是格萨尔发展的最根本途径。尽管如此，半职业化已经是一个无可挽回的历史现象，我们必须要坦然面对。但是职业化的进程则刚刚开始，然而在短短的半个世纪，我们所推行的职业化模式的利弊已经昭然若揭了。那么艺人的职业化道路就必定要选择当下这种艺人从他们的原生态生活环境中剥离开来请到都市这一方式吗？我认为，职业化固然远比半职业化更值得提倡，但这种职业化必须要选择原生态语境下的职业化发展道路。让他们在本土的文化生态系统中实施保护，提高他们社会和物质待遇，充分保障他们的生活条件，同时按照民众的意愿有步骤地对他们所处的社会环境进行针对性的加以保护，推进其复兴的步伐。 （本文系国家社科基金重大委托项目《格萨（斯）尔》的抢救、保护与研究）及文化部非遗保护项目成果） 本文首发于《西藏研究》2016年6月 [1] 李连荣《格萨尔学刍论》，中国藏学出版社。第71页。 [2] 《西方人本读本》，第672页。 [3] 李连荣《格萨尔学刍论》第260页。 [4] 根据2011年11月李永娟前往拉萨采访斯塔多吉时的访谈记录。西藏大学的朗杰老师解释道：“玉梅所说的《格萨尔》中好多唱词我们都听不懂。她的那种唱法和调子有可能很像巫师降神。因为那曲和昌都这两个地方的《格萨尔》说唱有点不一样。昌都这边的说唱都很有气势，像男孩子那种阳刚之气。那曲这边的说唱有点像女孩子那种，稀稀拉拉，没什么气势。本来就有这个差别。玉梅不仅来自那曲，还是个女孩子。所以她的说唱就有点像巫师降神的时候呼唤神灵那样，风格上就不像《格萨尔》说唱。玉梅是二十多岁被发现的。因为藏区女孩子说唱《格萨尔》的很少，所以对她很重视。到拉萨之后，她一直跟扎巴老人有联系，扎巴老人也经常指点她怎么说唱。最后她差不多能唱几部。后来分到社科院之后，她宴请的人多，场合见多了，吃得好了，穿得好了，也开始会玩麻将了，慢慢就成现在这个样子了，至今也没什么精彩的本子，只勉勉强强整出来一部，因为她需要评职称。环境的影响、生活的影响，条件太好了也不行。” [5]维柯，《新科学》1989：第187页 [6]维柯《新科学》1989：第184页。 [7] 维克勒 华伦《文学论：文学研究方法论》，台湾志文出版社，第30页。 [8] 佛教认为，佛有三身：即法身、报身和应身。 [9] 根本上师是指为学佛僧人传授教法的主要老师。 [10]在早期的藏文文献中把掘藏分为“佛经宝藏”和“财宝藏”两种。后来又被分为“魂魄藏”，“ 黑咒藏”，“工巧藏”，“药物藏”和“意藏”。到14世纪，著名的佛教掘藏师古如曲旺又将掘藏类型分为: 共实物宝藏或普通实物宝藏( thun mong rdzas kyi gter)、不共功德宝藏或殊胜功德宝藏（khyad par yon tan gter）、 至上身语意宝藏（mchog gyur sku gsung thugs kyi gter）和自性性宝藏（de kho na nyid kyi ster）. 在同一时期乌坚林巴的《莲花生传记》中有分为祖先宝藏、子孙宝藏、舅系宝藏及再宝藏。后来密宗大师隆欠然降巴将宝藏分为：身、语、意、功德、事业五种。热纳林巴又在古如曲旺的分类法的基础上进一步分为外诸种宝藏、内顶礼宝藏、秘密自成、自显、自悟宝藏，非确定诸宝藏。18世纪公追云登嘉措将重新分为: 实物、意念和智态化宝藏三种， 此分法佛教徒沿用至今。 [11] 口头传统理论认为：不能同一个人在某一特定的时间内说唱时一会儿采用口头表达方式，一会儿用书面表达方式。至多会出现这样的情况，在他说唱的早起用口头，后来用书面表达。但这个不能称之为“过渡性文本”。所谓的“过渡性文本”是特指某一文本即某个人的创造性的智慧的产物。 [12] 《故事的歌手》，[美]阿尔伯特•洛德 著， 尹虎彬译，北京：中华书局2004年。第187页。 [13]在《故事歌手》中说：“自传口述文本”的“歌手也可能从“书面文本”中学唱一些歌，但他仍然会保留一些他通过口头传承而学来的歌，因此，他的全部演唱篇目中，歌的起源是不相同的。当歌手把书面的歌看成为固定的东西，并试图一字一句地去学歌的话，那么，固定文本的力量，以及记忆130 技巧的力量，将会阻碍其口头创作的能力。但是，这个过程并不是从口头到书面的创作技巧的过渡。这是一种从口头创作到一种对固定文本的简单表演的过渡，从创作到重复制作的过渡。这是口头传承可能死亡的最普遍的形式之一。” （《故事歌手》，第187页） [14] 洛德《故事的歌手》，第187页。 [15] 《故事歌手》，第189页。 [16] 洛德《故事的歌手》，第192页 [17]洛德《故事的歌手》，第198页 [18] 扎巴说唱本于2009年由西藏大学出版，共出版15部。 [19] 桑珠口述本由西藏社科院和中国社科院民文所共同编辑出版，到目前为止已出版35部，出齐后将达45部。 [20]李亦园《从文化看文学》，见《文化与文本》，叶舒宪主编， 中央编译出版社，1998年， 第3-4页。 (责任编辑：admin) |