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摘要：扎西达娃小说从宗教、美学和政治三个角度表现了风景的意识形态诉求。扎西达娃主要描绘“神圣的风景”、“阿卡狄亚”、“权力性风景”等三种风景类型，不仅表现对雪域高原的宗教般信仰和崇拜，体现“原始思维”在人类艺术中的影响，而且表现对“优美的田园”的向往，以及对“寂寞的荒原”的沉思。风景叙事在表现“阶层”“角色”“权力”等方面具有重要作用，集中表现风景叙事的意识形态内涵与意义。风景叙事不仅是一种美学象征，也是扎西达娃的理想与矛盾的再现；风景叙事体现对人类家园的深邃思考，启发新时期文学对人类生存空间的表现。 关键词：扎西达娃；风景；意识形态；现代性；权力 风景被看作是意识形态的表征，在思想和艺术史上由来已久。无论是达比和沙玛，还是克朗与巴什拉，他们都把艺术作品中的“风景”看作是意识形态的表征。科斯格罗夫甚至直接强调“风景是一个意识形态的概念”。1在新马克思主义理论视域中，本雅明、福柯、列斐伏尔和哈维也都强调风景的意识形态内涵。在扎西达娃小说中，如果说“神圣的风景”是宗教意识形态的再现，“阿卡狄亚”是美学意识形态的象征，那么作为“文化权力的工具”的风景就是政治意识形态的表征，这些都为风景诗学的方法论研究提供了重要样本。 一、“神圣的风景”：宗教信仰与原始思维 “神圣的风景”原本是指米切尔对以色列、巴勒斯坦和美国荒野的描述。正如米切尔所说，“神圣的风景”会使人们想起天堂，想起极乐世界，因为“圣地是和平与和谐的统一之地，或者说是健康的土地，净化了所有不洁和疾病。”在米切尔看来，“神圣的风景”往往与宗教信仰有关，比如以色列和巴勒斯坦就是世界三大宗教的圣地。在中国西藏，无论是藏族本土宗教苯教，还是藏传佛教，都把雪域高原当作“圣地”，都对雪域高原有着宗教般信仰和崇拜。新时期藏族作家大都把“西藏”当作心目中的“圣地”，如阿来在《大地的阶梯》中强调西藏是“圣地”，是可以拯救灵魂、安歇肉身的“天堂”。扎西达娃在《西藏，系在皮绳结上的魂》中转引了古老经书上的传说：“北方有个‘人间净土’的理想国——香巴拉。”“香巴拉”是一个真实地名，是藏语音译，在英语中译为“香格里拉”，在藏传佛教里，香巴拉是佛法的发源地，是佛教徒追求的理想净土和极乐世界。扎西达娃把“香巴拉”描述为一个“雪山环抱的国家”、“天上瑜伽密教的起源”，这种描述与佛教经书大致相似。扎西达娃安排两个年轻人去寻找通往香巴拉的路，在塔贝和婛的描述中，可以发现香巴拉“不是一条通往更嘈杂和各种音响混合声的大都市”、“解脱苦难终结的道路”、“就像托马斯·莫尔创造的《乌托邦》”，这些关于“香巴拉”的描述丰富了“香巴拉”的内涵，“香巴拉”不仅是宗教意义的“圣地”，也是具有反现实（或反现代性）意义的“桃花源”，还是非实存的“乌托邦”，“香巴拉”是现实与宗教、存在与虚无的统一。从米切尔的观点出发，扎西达娃小说中的“香巴拉”是一处典型的“神圣的风景”。 米切尔引用埃德温·诺加特在《纤细画》中对“风景”的看法，“就连魔鬼自己也可能永远不会指责它为偶像崇拜”，这也就是说风景成为偶像是“神圣的风景”的内在要求，也是宗教信仰的内在要求，米切尔由此认为，“风景可以成为一种偶像，不仅在某种现代的、引申的意义上（例如意识形态），还恰恰符合《圣经》定义偶像的那些条件”。从艺术史角度来说，“神圣的风景”大都是一些选择性的神话和记忆，在藏传佛教经书中，“香巴拉”是一个神秘的地方，但它又是藏传佛教徒的崇拜偶像，扎西达娃在小说中明确强调佛教徒承担有向往、追求和保护“香巴拉”的使命。在扎西达娃小说中，“香巴拉”就是一个神话，也是一个偶像，但它又是神秘的，不可把握的，这也符合藏传佛教对“香巴拉”的叙述。在藏传佛教寺庙里，有很多关于“香巴拉”的绘画，这些绘画大都是来源于神话。神话是非历史的，也是非实存的，神话与风景结合，使风景更加神圣，也更加神秘。“香巴拉”作为神话，使小说情节更加传奇，也更加神秘；“香巴拉”作为偶像，使小说人物对偶像的崇拜更加纯真，也更加执着。“香巴拉”作为神秘的偶像，在“神圣的风景”中占据核心地位，而大自然则在“神圣的风景”中处于“广阔的背景”地位。作为“广阔的背景”的大自然是“精心打造的图像”，同样“承载了太多的想象和各种相互冲突的表现形式”。艺术中的风景并非自然天成而是人的精心创造，或许正如海德格尔所说，艺术的“真相”隐藏在艺术的“世界”里，“神圣的风景”在世界公开敞开，但人们很难找到它的真相。《古宅》中有一段对雪域高原的经典描述： “在高原神圣永恒的大自然面前，人们用智慧和野心以及各种手段制造的一阵阵风云事端，犹如夏日雨后的彩虹，瞬间即逝。神秘莫测的大自然永远不会改变它的面目，它与日月星辰浑为一体，漫长远久的岁月从它面前悠悠流过，它依然烈日当空，蓝天白云，雪峰皑皑，群山巍巍。村庄依然是保持了多少个世纪的原样的村庄，它座落在狭窄的山沟里，庄稼地在向下倾斜的山坡上东一块，西一块。山脚下有一条宽阔深沉的江河，江对面一大片纯白的河滩与山脚相连。到处是光秃秃的黄褐色的山，重重叠叠压得人喘不过气来。寂静无声，远处凸现在蔚蓝色天空下的一座座晶莹的雪峰向人们显示出一道道不可逾越的天然屏障，它预示了这里的人们命中注定世世代代将在绵绵大山挤压下的这个渺小荒凉的村庄里度过寂寞的一生。” 在这段描述中，雪域高原（大自然）作为“广阔的背景”存在，但它仍然具有“神圣的风景”的全部特征，比如雪域高原是神圣永恒的，是神秘莫测的，是人类崇拜的“神秘偶像”，人类在它面前显得异常渺小。这段描述是扎西达娃“精心打造的图像”，也“承载了太多的想象”。首先，它表现了扎西达娃对大自然的崇拜，大自然的神圣永恒反衬了人类的渺小短暂，这种宇宙观在中国古代诗词中多有表现，比如张若虚的《春江花月夜》。其次，它表现扎西达娃对生存环境的思考，藏族身处雪域高原，不仅生存环境恶劣，而且还要不断忍受绵绵大山的挤压。总体来说，这段描述袪魅了非现实的神话和记忆，但又赋魅了现实的雪域高原，从而使雪域高原成为现实版的“香巴拉”。在《古宅》的风景叙述中，扎西达娃还表现雪域高原拥有“非凡的能力”，“可以揭露一些虚假的奥妙，选择性的记忆以及自利的神话”，因此，这些具有“非凡的能力”的外观增强了“神圣的风景”的“神性”和“伟力”。又如《西藏，隐秘岁月》描述春风的巨大能量，春风不仅具有不可阻挡的“伟力”，而且创造了一种“自利的神话”，春风不仅是神秘的，也是神圣的。 从唯物主义角度来说，风景都是自然、客观，无所谓神圣、主观；何况创作“神圣的风景”的艺术家也不一定信仰宗教。从理论上说，“神圣的风景”必须经历一个“风景”神圣化阶段，“神圣的风景”的建构也是一个历史性、复杂性的过程。扎西达娃把“香巴拉”神圣化可能跟宗教有关，但他把整个雪域高原（大自然）神圣化，单纯从宗教角度是难以解释的。《西藏，隐秘岁月》通过主人公达朗表达对哲拉山的看法： “哲拉山哪，它像神明一样赐于我们很多很多，我们周围到处都有生命存在，到处都有灵性在显现，它在我们头上，我们身边，在脚下，为什么非要用眼睛去看见它们呢？我听到了，嗅到了，我这里感觉到了。” 这种“万物有灵”的观点与人类的原始思维密切相关。弗雷泽在《金枝》中揭示了原始人类的思维特点，“在原始人的心目中，世界在很大程度上是受超自然力支配的。这种超自然力来自神灵”。布留尔在《原始思维》中指出，原始人的思维“毫不迟疑地确定着从某种感觉印象到某种看不见的力量的直接转变。”原始思维决定原始人类对大自然的看法，并把它归之于“看不见的力量”（“神灵”）。布留尔说，“对原始人来说，他周围的世界就是神灵与神灵说话所使用的语言。”原始人类先天把周围世界看成是由神灵控制，认为任何事件的发生都是由神秘的和看不见的神灵引起，因此，大自然也是由神灵创造和控制。从这个角度来说，达朗的“万物有灵”观点是“原始的思维”的典型表现。因此，如果要追究“神圣的风景”的起源，就应该追溯到原始人类的思维特点，可以说，“原始的思维”开创了“神圣的风景”。无论是从宗教信仰还是从原始思维出发，“神圣的风景”都是由人类的思维方式决定，原始的思维不仅是“神圣的风景”起源，也是人类宗教的起源。“原始的思维”在人类艺术思维中没有消失，它至今仍对人类艺术产生深刻影响。由此可以说，神话和宗教对“香巴拉”的描述，体现了“原始的思维”在人类思维中的发展。在扎西达娃小说中，“香巴拉”作为“神圣的风景”似乎具有总体意义，“香巴拉”俨然是最高意义的“神”，它影响了扎西达娃对整个大自然的描述。总之，在“香巴拉”的佛光普照下，扎西达娃笔下的整个大自然都是神圣的，虚幻的“香巴拉”和现实的雪域高原（大自然）共同构筑了一幅完整的“神圣的风景”图画。 二、“阿卡狄亚”：美学悖论与现代性反思 如果说“神圣的风景”是从宗教信仰和思维角度表现扎西达娃对雪域高原的崇拜，那么“阿卡狄亚”从现实生活和生存环境角度表现扎西达娃对雪域高原的思考。“阿卡狄亚”原本是指古希腊伯罗奔尼撒半岛中部的高原地区，这里环境优美、生活恬适。后来，“阿卡狄亚”在西方文化中成为田园牧歌生活的象征，比如菲利普·锡尼爵士的传奇散文《阿卡狄亚》和尼古拉·普桑的画作《我也在阿卡狄亚》都把田园牧歌图景命名为“阿卡狄亚”。然而，沙玛认为“阿卡狄亚”包含两种不同的图景：“牧歌般的和原始的”，“牧歌般的”指的是风景优美、生活闲适的田园图景，“原始的”指的是蛮荒、粗糙、混乱、充满原始性恐慌的荒原图景。沙玛认为两种阿卡狄亚相互对立看似不可调和，但在历史上却是相互依存。本文从沙玛的观点出发，认为扎西达娃小说中的“优美的田园”和“寂寞的荒原”正是两种“阿卡狄亚”风景的再现。 《西藏，系在皮绳结上的魂》把记忆中的帕布乃冈山区比喻为“一幅康斯太勃笔下的十九世纪优美的田园风景画”，“优美的田园”成为扎西达娃风景描绘和美学想象的重要代表。康斯太勃是19世纪英国最伟大的风景画家，他长期致力于乡村自然风景绘画，他不仅描绘乡村的优美和谐，而且寄寓对乡村的深情。扎西达娃选择康斯太勃作为借鉴对象，表现了他对乡村风景的热爱和对田园生活的向往。扎西达娃描绘高原乡村风景的自然和谐、闲适恬静，同时也展现他的审美观念和价值观念。田园风景美学是中国传统乡村主义世界观的重要表现，经由《诗经》到陶渊明再到王维的发展，在中国古代文学中影响深远，陶渊明和王维的作品提升了中国传统乡村生活的审美体验。然而，中国传统乡村主义世界观在五四时期遭遇巨大挑战，启蒙知识分子的精英叙事颠覆传统乡村叙事的审美原则，田园风景美学也由此发生转变。新启蒙运动以来，人们对乡村生活的态度发生严重分裂，汪曾祺、贾平凹在20世纪80年代初期的小说创作体现了田园风景美学的复兴，而扎西达娃的高原风景正好是对水乡风景和平原风景的恰到时机的补充。高原风景画具有明显的独特性，在《野猫走过漫漫岁月》和《西藏，隐秘岁月》等作品中，群山与荒原是高原风景画的典型标志，崇高与神秘是高原风景画的重要特征。比如《西藏，隐秘岁月》对哲拉山顶的描绘： “哲拉山位于帕布乃冈山区南部，是一座海拔五千三百公尺的巨大的锥形平顶山，层峦叠嶂，沟壑纵横，山势崎岖不平，夏季的几场暴雨冲刷着贫瘠的土地，裹走泥土，只剩下一堆乱石和道道断崖裂缝，地里的庄稼像长了癣的老牛身上的毛，稀稀落落，东倒西歪。周围的群山在古老的雅鲁藏布江边绵延不断，高低起伏伸展下去。哲拉山顶是一片浩瀚无垠、静默荒凉的大平原，光秃秃地一望无尽，地上布满坚硬的土块和碎石，平原的一侧紧挨着另一座叫嘎荣的雪峰，融化的雪水沿峰座下的浅沟从平原边缘的豁口流下，穿过深谷半山里的幽静的廓康飞跃到山脚下，然后缓缓淌过江岸边那倾斜的沙丘地带汇入江水中。平原另一侧是望不见底的深渊，邦堆庄园就在悬崖下面。旁边不到五百米处有一座平原，只是面积小得多，从这端走到那端只是三顿饭时间就到，从江对面看去，整个哲拉山顶犹如两级大平台。最顶上的大平原正中央有一个圆得十分精确的湖，像一面平滑的镜子倒映着天空的靛蓝，沿湖边有一圈很宽的青草地带，是座水草茂盛的天然好牧场，足够喂养几千只牛羊。” 这段风景描绘不仅是一种崇高的诗意，更是一种深刻的颠覆。因为扎西达娃勾画出了西藏高原的“整体性”，他描绘了巍峨的群山、纵横的沟壑、崎岖的山势、高耸的雪峰、陡峭的悬崖，西藏高原没有平原风景的悠远空旷，也没有水乡风景的温婉柔情，在西藏高原，群山是世界的核心，群山是人类惊心动魄的永恒记忆，是人类不屈不挠的征服雄心的不断演练。康德认为人类可以从群山身上产生崇高观念，扎西达娃的这段高原风景描绘同样可以使人“经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的因而更加强烈的喷射，崇高的感觉产生了”。但扎西达娃又颠覆了人们对高原群山的看法，哲拉山顶居然有一个大平原，居然有一处“天然好牧场”，这也就是说哲拉山顶是一幅“优美的田园”。扎西达娃在小说中处处不忘描绘“优美的田园”，但是正如他自己所说，“优美的田园”只是存留在记忆中，在现实中早已消逝，甚或在高原中从来就没有存在过。扎西达娃还赋予这个平原浓厚的神秘色彩：古老经书记载，莲花生大师驾着火焰登仙，神奇火焰在平原中央喷出一个大圆坑，形成了一座碧蓝的湖。“优美的田园”源自远古神话，这种设置不仅巧妙而且意味深刻。总之，在扎西达娃小说中，“优美的田园”是虚幻神秘的，是非现实实存的，它的存在只停留在记忆和古老经书中。“崇高的高原”和“优美的田园”是一对悖论，但却统一在扎西达娃的风景描绘中，这体现了扎西达娃内心深处的深刻矛盾。“崇高的高原”描绘的是现实生存环境，“优美的田园”表现的是对生活的美学想象，扎西达娃作为藏族作家，他长年生活在雪域高原，他对雪域高原的爱和痛有着深切体验，他时刻感受着高原的崇高，但又时刻希冀着田园的优美，这不仅是扎西达娃的追求，也是藏族人民的共同理想。 扎西达娃塑造的“优美的田园”其实就是现代意义上的“阿卡狄亚”，但是风景美学的转变必然影响人们对西藏高原的感知，如果片面强调“阿卡狄亚”的美学魅力，那么就会引起人们对西藏高原的错觉，毕竟恬静闲适的高原乡村童话不是现实。可贵的是，“负重的山民”表现了扎西达娃对高原生存方式的“同情”，“稀稀落落”的庄稼暗示了扎西达娃对高原生存环境的“理解”，扎西达娃并不是在单向度地建构“高原童话”。在田园风景画的描绘中，扎西达娃表现了鲜明的浪漫主义情怀，但是“负重的山民”和“稀稀落落”的庄稼又让扎西达娃跪倒在“残忍的现实”面前。或许《野猫走过漫漫岁月》描绘的“寂寞的荒原”更能表现这种“残忍的现实”： “一条灰色的小道默默躺在荒原上，岁月把它遗弃了。从这条小道上匆匆而过的旅人除了强盗和逃犯，就是私奔的情侣和偷运武器黄金的走私者。小道旁有一块大岩石，刻在石壁上的一尊菩萨塑像的浮雕已褪尽了颜色变得模糊不清，岩石顶上盘踞着一只孤独的苍鹰，偶尔发出一声长长的啼鸣在无声的旷野上回荡。这是一片令人生畏的死一般寂寞的荒原。每一个路经此地的旅人都不敢放慢疲惫的双脚，惟恐被死神留下在此长眠不醒。” 这段风景描绘不仅是一种巧妙的象征，更是一种深刻的痛苦。因为扎西达娃揭示了雪域高原严酷的生存环境，隐喻了人类苦难的生命历程。“一条灰色的小道”就是人类苦难人生的象征，“一片令人生畏的死一般寂寞的荒原”就是人类恶劣残酷的生存环境的象征，扎西达娃强调：“人生的苦难没有尽头，永远缠绕在轮回的魔圈里面”，正如存在主义哲学所揭示的，人类永远处于沉沦与被抛的状态，时刻面临孤独和死亡的威胁。“寂寞的荒原”是非历史的，却又是现实实存的，它虽有菩萨为伴，但又无法避免孤独寂寞，难道佛陀也无法拯救苦难的人类？难道佛陀也无法安息痛苦的灵魂？这是扎西达娃内心的困惑和痛苦，也是他内心的矛盾和悖论。沙玛指出，“一直存在着两类阿卡狄亚：粗糙与光滑；黑暗与光明；一类充满牧歌般的闲适，一类充满原始性的恐慌。”从这个角度来说，“优美的田园”和“寂寞的荒原”就是这两种不同的“阿卡狄亚”，它们是一对永远的邻居，都是雪域高原的双胞胎孩子。从美学角度看来，“优美的田园”和“寂寞的荒原”之间充满矛盾冲突，两者无法融合，但这恰恰表现了扎西达娃内心深处的深刻矛盾，表现了扎西达娃对雪域高原的悖论看法。总之，扎西达娃描绘的“阿卡狄亚”是悖论思维的产物，是痛苦灵魂的呼唤，而非“不羁感觉的游乐场”，也非浪漫想象的童话。 扎西达娃描绘“阿卡狄亚”风景不仅仅是寻求美学体验。无论是描绘“优美的田园”，还是描绘“寂寞的荒原”，扎西达娃的风景叙述都具有重要的意识形态价值，正如达比说，“风景俨然成为一座实有的或抽象的宝库，蕴藏着纵横交错的观念”，皮查姆曾经将画作《乡村生活与宁静》与一张英国阿卡狄亚画作放在一起，沙玛认为皮查姆的行为“明确表达了他将乡村生活看作是矫正宫廷以及城市生活弊病的道德良方”。扎西达娃在风景叙述中表达了与皮查姆相同的意识形态诉求，《西藏，系在皮绳结上的魂》将“优 美的田园”与“现代化的物质文明”对比叙述，其目的就是突出“优美的田园”与“现代化生活”之间的冲突。在《野猫走过漫漫岁月》中，乡村与城市也是对立的两极，小说开篇就勾画了一幅“优美的田园”风景画：天空蔚蓝、山区寂静、平原狭长、阳光炽热、村庄古老、流水潺潺、绿树环绕、鸡犬相闻。然后，扎西达娃通过主人公艾勃的想象描绘了城市景观，也突出了艾勃对城市的幻想和追求，但小说中的城市是一个包含“种种罪恶和种种弊病”的场所，城市非但没有成为天堂，反而成为“年轻人堕落的迷宫”。扎西达娃强调城市对人的腐蚀，城市非但没有促进人的进化，反而强迫了人的异化，在他看来，城市是一个“半成品”，它把人塑造成“次品”。《骚动的香巴拉》多次通过小说人物的言论，抨击乡村村民进入城市后变为流浪汉，批评城市市民成为素不相识的陌生人，城市使人迷失人生方向。总之，在扎西达娃小说中，污染、喧嚣、混乱、虚伪的城市与天然、宁静、和谐、闲适的乡村形成强烈对比，古老的村庄与喧嚣的城市、乡村荒原与城市广场、神秘庄园与嘈杂公馆的斗争始终贯串，这种斗争随着现代化的发展愈演愈烈。扎西达娃对“优美的田园”怀有美好追求，虽然“阿卡狄亚”同样有“死神”，但他仍然认为乡村是人类灵魂的归宿，他批判城市的“种种罪恶和种种弊端”，表达他对城市和现代化的反思。追求现代化是新启蒙文学的一个重要主题，然而，在新启蒙运动的顶峰阶段，扎西达娃运用独特的方式独特地表现他对现代化的反思，因此从这个角度可以说，扎西达娃小说中的“阿卡狄亚”是反思现代性的美学象征。如果说“瓦尔登湖”记载了梭罗的痛苦与希望，那么“阿卡狄亚”就再现了扎西达娃的矛盾与理想，无论是“优美的田园”还是“寂寞的荒原”，雪域高原的原始精气永远萦绕其中，从而激发出“阿卡狄亚”的梦想诗学。 三、“文化权力的工具”：社会关系与权力政治 人类的苦难与死亡一直隐藏在神圣风景的佛光之中，也一直隐藏在田园牧歌的表面之下，此外，风景还蕴含权力和政治内涵，比如米切尔认为风景是“文化权力的工具”。 作为“文化权力的工具”的风景也是风景叙事的重要类型，邦恩、亚当斯、伯明翰等风景研究学者都提出了相关论述。邦恩认为普林格尔诗歌在风景描绘中不仅表现了自由主义的政治思想，而且“构建当地的资产阶级的公共空间”，库切把这样的风景描绘称之为“表征政治学”（politics of representation）。科斯格罗夫对“风景”的意识形态界定，也更多的强调了风景的政治内涵。实际上，突出“风景”的政治内涵与政治意义一直是马克思主义空间理论的重要内容，从本雅明到哈维的著作中，都能清晰地看到这个思路，而“阶层”、“角色”与“权力”是马克思主义空间理论的核心范畴。在扎西达娃小说中，“土地风景”、“住宅风景”和“身体风景”在表现“阶层”、“角色”、“权力”等方面具有突出意义，集中表现了风景的政治内涵与价值。 从历史上看，中国人与土地保持了长期而又深刻的联系，没有一个西方国家或民族能与之相比，费孝通正是从这个角度指出乡土性是中国社会的本质。中国的社会关系也与土地密切相关，甚至可以说土地决定了中国人所处的社会阶层与社会角色，20世纪中国无产阶级革命之所以成功，其原因就在于无产阶级革命家准确把握了人民与土地的关系，也可以说是正确回答了马克思的问题，“土地所有权……工人阶级的未来将取决于这个问题如何解决”。 土地在中国文学叙事中占有非常重要的位置，尤其是“土改小说”把土地形构看作是社会阶级关系的表现，在阶级分析的视域中，土地成为判断社会阶层和社会角色的标准。从这个角度来说，扎西达娃继承了中国乡土叙事传统，他通过对土地的描绘展示了复杂的社会关系和社会角色，《古宅》中有一段可称典型的“土地风景”： “田地像老牛皮般布满裂痕，在山脚被分割得东一块，西一块。泥土硬得像锋利的石块。农民们拖着疲惫的脚步从田地里集体收工了，拖着铁犁、锹镐、皮绳，牵着牲口，在夕阳金色的土道上留下一条条歪歪斜斜的拖痕。几只觅食的乌鸦在牲口留下粪便的土道上来回跳跃。女人们背着尖底柳条筐，粗糙的皮绳从她们宽大的额前勒过。她们勾下头，机械地捻着手中的毛线轴，柳条筐里装着从不啼哭的婴儿。他们在地头旁的卧牛石的阴影下望着蓝天，望着田地耕作的母亲，度过了一个漫长的白昼。夕阳在农民的身后悄悄隐退，在他们眼前的土道投下一个个东倒西歪变了形的长长的阴影。他们往村里走去。” 这段风景叙述不仅是一种丰富的现实，更是一种深刻的历史。首先，这段风景描绘高原田地的独特性，强调田地的干旱分散和泥土的僵硬贫瘠，这种田地与平原土地、水乡土地具有重要区别，这也说明高原农业种植的的艰苦性。土地特征决定高原人民的经济类型，虽然西藏高原有牧业经济，但还是以农业种植经济为主；无论是牧业还是农业，土地在其中都占据基础性地位，土地是“在数量上占着最高地位的神”。其次，这段风景不仅揭示高原农民与土地的深刻联系，而且再现高原农民现实的生存方式和生产力水平。费孝通指出，“乡下人离不开泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法”，虽然西藏高原的土地贫瘠，但西藏农民自古以来“也都是很忠实地守着这直接向土里讨生活的传统”。铁犁、锹镐、皮绳、牲口等词语不仅突出高原农民在自然条件恶劣的土地上辛苦劳作，而且表现高原农民的生产力状况。再次，这段风景展现农民的社会阶层和社会角色。土地状况和生产力状况决定男人和女人都要进行劳作，男人和女人都是农民身份，他们进行平等劳作、自食其力，当然女人还承担作为母亲的责任。最后，这段风景表现西藏高原的社会关系和经济性质。农民进行集体劳动、分工合作，是20世纪50年代西藏的社会性质和经济性质的再现。1951年，西藏和平解放，社会主义制度取代在高原延续上千年的封建农奴制度，解放成千上万的农奴，让他们翻身作主人；从农奴到农民的身份变化，是西藏历史上最深刻的革命。总之，这段风景不仅表现高原农民的现实生存方式，而且从社会历史的变迁中揭示社会主义制度带给高原农民的巨大变化。扎西达娃通过描绘“土地风景”再现20世纪50年代西藏高原的社会关系，因此可以把这种“土地风景”称之为马克思所说的“社会的象形文字”。 如果说土地风景表现西藏高原社会关系的变革，“是它所隐匿的社会关系的象征”，那么住宅风景表现西藏高原政治权力的变迁，是隐藏的政治权力的象征。扎西达娃对住宅的象征权力有着深刻认识，他明确指出庄园古宅“象征着权力和高贵”。庄园古宅是封建特权政治的产物，也是封建政治制度和阶级关系的象征，拥有庄园古宅就等于拥有统治整个村庄的权力。封建统治者对权力宝座具有强烈欲望，他们暴力占有、维护庄园古宅，也就意味着暴力占据和保护权力宝座。庄园古宅是统治者的身份象征，也是统治者的统治工具；庄园古宅具有明显的排它性和对抗性。在封建农奴制度的统治下，无论是山川树木石头田地房屋，还是劳动人民以及牛马猪狗，都受庄园古宅的统治，这种统治本身就蕴含强烈的对抗性。庄园古宅建立在隔离和封闭的基础上，在封建农奴制时代，劳动人民无法靠近庄园古宅，表明封建农奴主对劳动人民的敌视；在社会主义时代，公社干部也自觉排斥庄园古宅，这一切都表明地主阶级与农民阶级的根本对立，庄园古宅的排他性和对抗性是封建农奴社会阶级对立的典型表现。在进入社会主义社会以后，公社干部拒绝搬进古宅，不仅是农民思想的表现，也是政治意识的表现，他认为古宅主人没有好下场，表明农民对庄园古宅的痛恨和诅咒，也表明农民对农奴制度的不满和反抗。从历史角度来说，庄园古宅表现社会制度的变革和权力的变迁，辉煌的庄园古宅是封建农奴制度的象征，封建农奴制度被推翻以后，古宅就显得“寂冷而又悲壮”，最后“恐怕已经倒塌，成了一堆残垣断墙的废墟。” “土地”和“住宅”表征风景的政治内涵，“身体”与权力政治也呈现出复杂关系。在思想史上，从亚里士多德到哈维都对“身体权力”提出了重要看法，亚里士多德“把身体的schema理解为历史上偶然地联结了权力\话语的枢纽点”，福柯在《规训与惩罚》中强调：“肉体也直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”福柯突出身体与权力的双向互动关系，他不仅强调权力作用于身体、塑造着身体，而且突出身体对权力的呈现、规约和反制。哈维也明确强调身体与权力的相互作用关系，“在各个身体之中实施权力和反权力是社会生活的主要构成方面”。在扎西达娃小说中，身体也是权力的象征，《古宅》中的人物都熟知身体权力的作用，并将之发挥到极致，拉姆曲珍把身体看作是权力工具，她利用身体折磨朗钦，是疯狂利用权力的表现。扎西达娃写道： “在拉姆曲珍冷面无情、浪声浪气的百般挑逗下，他不得不抬起胆怯的眼投去顺应短暂的一瞥，散乱的乌发，半祼着起伏的胸脯，情欲如火的醉眼，浑圆的臂膀，酥白的腿。他把牙咬得咯咯响，死死闭上眼，全身肌肉紧绷得如同一块块生铁般坚硬。整个身体在颤栗，陷入了狂热的迷乱，忍不住从牙缝里迸出了几声痛苦的呻吟。这正是女主人最开心的时刻。” 在这段叙述中，身体是最为重要的权力工具。在拉姆曲珍与朗钦的关系中，身体权力是维系两者关系的基础，拉姆曲珍是农奴主，朗钦是奴隶，两人的身份关系是拉姆曲珍对朗钦施加“权力”的政治基础。拉姆曲珍对朗钦疯狂施加“权力”，充分表现封建农奴主的变态和残忍。拉姆曲珍残忍虐待朗钦，把朗钦当作发泄刻骨仇恨的对象，其理由是朗钦与负心的公子哥长得相像。当然，在封建农奴社会，农奴主虐待奴隶不需要理由，但拉姆曲珍疯狂虐待朗钦的身体，残忍摧残朗钦的精神，不仅表现农奴主的变态与残忍，也表现农奴的地位低下和命运悲惨。然而，拉姆曲珍与朗钦的关系也为朗钦实施“反权力”提供基础，朗钦没有丝毫人身自由，并且身体和精神都遭受巨大摧残，朗钦对身体自由和解放有着强烈愿望。因此，朗钦在实施“反权力”的过程中，对拉姆曲珍的身体进行疯狂报复。在《古宅》中，身体之间实施“权力”与“反权力”的斗争是小说的核心内容，为身体政治学的建构提供典型范例。 总之，扎西达娃小说中的土地、住宅和身体风景作为“文化权力的工具”，表现风景的权力、政治内涵。在“文化权力的工具”风景中，风景只是表面的和象征性质的，政治和权力才是风景隐藏的核心内涵。在扎西达娃小说中，可以从风景的自然表象直达风景的社会本质，“风景不仅仅表示或者象征权力关系；它是文化权力的工具，也是权力的手段，不受人的意愿所支配”。 小结 风景的含义是丰富的，“我们无法将风景概括在一个定义或单一的诠释下”，所以在扎西达娃小说中，风景的含义因主题不同而有所变化，涉及天堂、乡村、土地、住宅、身体等。扎西达娃的风景叙事体现他对人类家园的深邃思考，启发了新时期文学对人类生存空间的表现。本雅明的《拱廊研究计划》对文学的风景研究具有重要启示意义，尤其是他对风景画的研究值得重视，他强调“全景画宣告了艺术与技术关系的一次大变动，同时也表达了一种新的生活态度。”扎西达娃的风景描绘可以说是本雅明观点的恰当注脚。然而，本文并非只是透过扎西达娃的作品来阐释风景的内涵与价值，也不是为了对文学中的风景类型作一次全面的审视和分析，而是想了解到一些阐释风景的方式，因为文学中的风景研究要长期深入进行，必须借助方法论的启示和帮助。 注释略 本文系教育部人文社会科学研究西部和边疆地区项目：《空间理论视域下的新时期中国少数民族作家汉语小说研究》（14XJA751001）和中国博士后科学基金资助项目的阶段性成果。 本文原载于《中国现代文学研究丛刊》2015年第12期。 颜水生，男，文学博士，贵州民族大学文学院教授，北京大学中文系博士后，中国现代文学馆特邀研究员，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。 (责任编辑：admin) |