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内容提要：程式意象是史诗歌手的工具，歌手运用它的途径是演述中的再创编。本文通过分析一位歌手同类内容的两次演唱文本揭示出程式的内部有着分解转化的弹性，程式的分解转化又造成富含声学魅力和审美快感的多级程式意象及其平行式。多级程式意象平行式又在诗行末端达成内在原型的统一，显示出核心美学功能。同类程式意象在同一位歌手不同史诗诗章中又产生变异，即被简化或潜伏，构成多级程式意象的逆向再创编。 关键词：多级程式意象；程式的分解转化；程式的潜伏；格斯尔 意象通常被认为是书面诗人的“专利”，其实史诗歌手也会使用意象，那是程式意象。程式意象是程式诗句或词语中聚合传统性美学表象和意义的字或词。在书面诗歌那里，创作与阅读之间也许有一条鸿沟，即不一定在同一个现场进行互动。而在史诗歌手那里，演述（即表演，下同）的那一刻就是创编，也是与观众面对面的互动。彼时，程式意象会有另一番情景。就从史诗歌手的程式储备与再创编谈起。 程式储备与再创编 史诗歌手都要有一定的程式储备，而且要娴熟地运用程式诗句，顺利地完成一次又一次的口头史诗演述。那么，这“娴熟地运用程式”的具体表征又是什么呢？那便是洛德所说的“表演中的创作”（或曰：演述中的创编）。洛德根据帕里的意见，在为“程式”作出定义时指出：“程式，是相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”[①]洛德强调的是“经常使用”，而不是“重复使用”，且一再提到程式的可变性特征。他指出：“我们应该看到程式并非是僵化的陈词滥调，而是能够变化的，而且的确具有很高的能产性，常常能产生出其他新程式。”[②]在《故事的歌手》一书不同的段落里，洛德将类似观点反复强调了不下十次。洛德之所以反复强调这些，是因为自由多变的“演述中的创编”乃是程式的生命环境。真正的歌手运用程式时，不会机械地拼贴堆积，更不会让它们以僵化的集体面貌反复登场，而是给它们以富有变化的生命形态，不断让它们改头换面，有时还从中分解出新的程式，给听众以新的审美体验。歌手所谓“运用程式”，其实就是对程式的再创编。以史诗中的宫殿场景为例，“在某些诗章中，这个宫殿场景可能极为简洁；在另外的一些诗章中，歌手可能会极尽所能描绘宫殿大厅的巨大和华丽。”[③]因此，我们在研究中不能停留于对程式的分门归类等工作，而应进一步观察和捕捉其更为多变的生命细节。 在观察歌手的演述时，我发现，熟练的歌手既不会无节制地重复使用程式，也不会无节制地变化使用程式。这缘于歌手在完成程式再创编时需要坚守的一些传统内部法则。史诗歌手在音乐伴奏下演唱时，速度往往会逐渐加快，直至变得异常迅疾。语速加快的这个阶段，又是在整个演唱过程中大量运用程式的关键环节。演唱达到高潮时，更没有任何推敲思考或彷徨犹豫的余地，只能任由语速逐步加强，进而变得飞快。那速度是常人无法企及的。这时，歌手在几秒钟之内完成整句或更多诗行的演唱，而且把唱出来的诗句套入既定韵律框架。彼时，死记硬背的吟诵或字斟句酌的拼贴都将彻底失效。歌手也不可能创编出完全脱离于既定韵律框架的诗句。语速已超出思维，瞻前顾后的构思推敲变得不现实。由于听众等着要把故事听下去，歌手只有在记忆中的程式模式中改编或重新创编一些新的程式诗句，以足够的词汇去填满不断逼近嘴边的无数个下一行诗句的音节空间，以最终实现完整史诗段落或诗章的演唱。正如洛德所说：“即他能依靠以基本程式为基础而建立的模式，为即兴的表达去创作或再创作一些词语。”[④]只要用好那个基本程式模式，歌手就能将诗句源源不断地铺排下去；如果用不好，则只能选择中断演唱。此时，程式的既定模式是歌手惟一的依靠和归宿，是他情急之中唯一能抓住的救命稻草，也是逼迫他发挥才能的万能工具。只有在这种高难度的口头演唱中，我们才会发现，歌手对程式的再创编能力，其实就是歌手对既定程式诗句模式的熟练驾驭能力。同时，可以感悟到，程式并非仅仅在组合诗行的意义上，而是在满足歌手具体演述中急切创编需要的特殊功能上，对口头史诗演唱更为重要。可以说，对一部口头史诗来讲，程式不仅只是工具，而更是它再生的肌体。 可以说，史诗歌手的程式储备并不仅仅是指歌手对语词、片语的记忆，抑或是歌手增加程式语库的储量，而是指歌手不断培养对传统诗句模式或词语模式的驾驭能力。程式的表达还有一种“俭省”的特点，而这“俭省”表明了歌手对史诗诗句既定模式有一种本能的依赖性。“俭省”的含义是“只要有一个固定的词语范式，它能够被用来表达某个给定的意思，那他（歌手）就会坚持使用该范式，同时拒绝使用其他一切‘可能的’表达方式”。[⑤]对歌手来讲，只有掌握了这样一种驾驭既定模式的能力，程式才变成实际演唱中鲜活的动机。程式再创编过程中，歌手实质上是在传统诗句模式中熟练地铺排语词和诗行，有时创编出新的程式。但传统诗句模式之外蹦出的语词和诗行还不能算作程式，它是全新的创作。别具新意的创造性词汇更是另一个层面的问题，它是彻彻底底的创造，而不是传统的再创造，它浸入到传统还需时日。说到底，程式是善变的传统模式，也是多产的传统模式。它既有固定形式，又有很大的灵活性。程式固然有助于记忆，但它更有助于再创编。程式应当是更易于演述的言语模具或动机。只有理解到这一层面，我们才能彻底领会洛德那句话的真谛：“故事歌手既属于传统，也是个体的创造者”；“每一次表演都是单独的歌；每一次表演都是独一无二的，每一次表演都带有歌手的标记。”[⑥] 下面，我对一位史诗歌手同一类《格斯尔》史诗内容的两次演唱文本进行个案分析，以观察口头史诗程式多变的生命运动。在此，对歌手作简要介绍。歌手叫敖干巴特尔（uugan-bagatur），男，蒙古族，1971年4月13日生于巴林右旗查干沐沦苏木毛敦敦达（modon dumda）嘎查。8岁进村小学读书，小学毕业后回家放牧。他天生有一副好嗓子，从长辈和民间歌手那里学到不少民歌，还学会四胡演奏，开始在四胡伴奏下演唱民歌。后来，他拜老一代《格斯尔》史诗歌手金巴扎木苏为师，学习《格斯尔》史诗演唱。《格斯尔》史诗素以歌手口耳相传、言传身教来传承，因此，敖干巴特尔拜师学艺过程符合继承《格斯尔》史诗演述技艺的传统。敖干巴特尔于2013年3月22日至28日，为我演唱了七章《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗》史诗。其诗章分别为《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗降生人间之部》《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗少年之部》《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压黑斑虎之部》《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压嘎拉旦蟒古思之部》《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压劳布斯嘎蟒古思之部》《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗地狱救母之部》《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压红毛疯牛之部》。这些文本证明了敖干巴特尔已成长为一个合格的青年格斯尔奇歌手。本文分析的两个文本便来源于此。 一组“羽翼丰满”的程式 从听众的角度讲，史诗演唱韵律齐整、语词优美，有很强的审美感染力。但从歌手角度讲，史诗演唱总有一种急迫性。洛德敏锐地观察到这种急迫性。他说：“歌手的任务是要一行一行地快速构筑诗行。即使他说出了诗行的最后一个音节，但构筑‘下一行诗’的需要仍然逼迫着他。”[⑦]这种急迫的演述需求引出一连串程式。越是急促的演唱越会使歌手创编出洛德所说的那种“羽翼丰满的程式”。[⑧] 下面，就以敖干巴特尔文本为例，看看在具体史诗演述中程式是如何被再创编的？我们选择了一个“英雄披甲戴盔”典型场景（或母题）。这个典型场景以194个诗行组成，是《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压黑斑虎之部》（732个诗行）诗章中的一个组成单元，约占整个诗章诗行的26.5%的比例。[⑨] 弗里和朝戈金曾认为：“洛德将‘题旨’或‘典型场景’（typical scene or theme）界定为具有多种形态的叙事单元，亦即‘经常以传统歌的程式风格讲述一个故事时所运用的观念组’。以口头程式理论的观点来看，这些是建构故事的构件，可伸缩变形，可重新塑造以适应具体的叙事环境的要求。”[⑩]典型场景由诸多程式诗句组成，它为史诗旅程提供了某种地图。[11]一定意义上说，典型场景是程式赖以生成和扩展的平台。那里会不断出现歌手在演述的急迫性需求下竭尽全力再创编的一组组“羽翼丰满”的程式。这样的典型场景样例，才会让我们更清晰地观察到一组组程式多变的生命细节。对歌手敖干巴特尔演唱的“英雄披甲戴盔”典型场景进行解剖之后，我们感受到了典型场景伸缩变形和适应具体叙事环境的能力，也看到了在那里生成的程式自由不羁的表现形态。 在“英雄披甲戴盔”典型场景的诗句平行式第一层面上，歌手描述了英雄披甲戴盔动作的完整过程。大致顺序汉译如下（蒙古文音标转写将在下段列出）： （把）紧贴肉身的柔软蟒缎内甲披在身上→（把）玛瑙珍珠纽扣有序地扣上→（把）绵缎宝饰铠甲套于上面→满洲白丝腰带皮肉中勒进了→（把）万凰之力的腰带系在腰间→（把）虎头靴子蹬于双足→（把）银甲披在健壮的身体上→黄金甲遮盖了全身→日光明镜闪耀于胸前→钢铁扣子鳄鱼嘴般环环相扣→月光宝镜在肩甲下闪光→（把）绸缎锦旗叠为七层→（把）黄金头盔晃了一晃戴在头上→缓缓拾起宽大红色蟒袍披在身上→（把）青玉彩虹般蚕丝腰带系于腰间→（把）绸缎锦旗插在头盔后面→（把）金饰箭筒佩戴于身后→（把）十三支神箭满满地插入箭筒里→（把）五虎强弓挂在胯边→（把）钢铁神剑擦得锃亮放入剑鞘→周身披甲戴盔只待出征。 这里表现了英雄披甲戴盔动作的全过程，也架起了典型场景全部诗行基本格局。这里所描述的从内甲到外甲、从外甲到腰带、从靴子到金银战甲、从胸镜到头盔、从蟒袍到锦旗、从箭筒到神剑的动作顺序同史诗英雄——格斯尔可汗披甲戴盔整装待发的一系列行为程序完全一致。并且，英雄的每一个行为步骤构成了相应的一句程式。这也让我们想起了南斯拉夫穆斯林史诗传统中的典型场景：“南斯拉夫穆斯林史诗传统中（‘备马’的）动作往往要从英雄到马厩里把马牵至庭院里开始，然后是一番彻底的清洁和梳理打扮。……无论这个典型场景在这位或者那位歌手手上，在这个或者那个场合中被演唱成什么样子，它的结构和内容都是合乎南斯拉夫史诗的一贯模式的。”[12]本文例举的“英雄披甲戴盔”典型场景也符合蒙古族史诗中的一贯模式。而且，它的结构和内容来自于传统中史诗英雄的行为程序，由此铺排出了与英雄行为顺向递增的诸多程式诗句，构成这一典型场景第一层面程式诗句平行式。假设歌手为英雄再增加几个行为动作，比如，为他多设计几件兵器，那么，相应程式诗句便会一直顺向递增下去。这是常见的程式顺向（或平面横向）递进平行式。在实际演唱中，如果程式的这种顺向（或横向）递增出现过多，难免会使故事情节变得冗长，以致于可能让听众失去兴致。本文例举的“英雄披甲戴盔”典型场景的建构却没有停留于此，而是在第一层面平行程式下，歌手又纵向分解了每一个程式，使之纵深递增并转化成一组组另外的意象群，由此为我们展现了程式再创编的别样精彩图景。下面，就让我们逐一举例阐释。 在“英雄披甲戴盔”典型场景中，开始时的7行程式诗句并没有实现纵深分解。这可能由于歌手一开始尚未真正进入构建“英雄披甲戴盔”典型场景的演述状态，诗句里充溢着粗线条的意象铺排： Mihan-nu xastir jögelen ged mangnog huyag-i yen hetürel-e （把）紧贴肉身的柔软蟒缎内甲披在身上 Manuu subud-un tobqi-gi mayig darag-a-bar tobqilajai （把）玛瑙珍珠纽扣有序地扣上 Mindasun erdeni-yin huyag-i-ban tegün-nu degegür dabhurlagad （把）绵缎宝饰铠甲套于上面 Manju qagan yonghor-i-ban miha-gi xigidütel-e qinggalagad 满洲白丝腰带皮肉中勒进了 Tümen garudi-yin hüqütü böse-gi töb dumdagur-iyen qinggalajai （把）万凰之力的腰带系在腰间 Tögörig an gogqog-a nugud togorig mataragad höbhil-e[13] 圆圆的金制扣环环环相扣而变了形 接下来，随着演唱速度的加快，歌手从第8个诗行开始对程式意象进行纵向分解和转化（或递增）。也就是说，歌手从唱出“虎头靴子”这个程式开始，将描述的重点转移到“虎头靴子”意象，完成描述对象的转化，进而以一组排比诗句细腻地描述了“虎头靴子”意象，实现程式的内部分解，使之纵深递增并转化成另一组意象群。表面上看，这似乎偏离了“英雄披甲戴盔”典型场景这一总体描述对象，实则却通过逐一细腻地描述该典型场景一个个组成部分即“虎头靴子”等，从而更加饱满地建构了“英雄披甲戴盔”典型场景，达成更深层次上的一致性。就这样，从第8行开始，照此模式，歌手对接下来的几乎所有程式进行一番纵向分解和逐层转化，从而构筑了整体典型场景下程式诗句多级程式意象板块。“虎头靴子”程式分解转化情形如下： Bars-un tologaitu gutul-i（把）虎头靴子 Ölemei höl-degen dugtural-a（往）双足套上 Batu qagan jujagan ula厚实的白靴底 Gajar debsen badaral-a地上跺一跺扬起尘土 Badaragan bars-un hoyar nidü（靴筒上绣的）老虎那双眼 Ebüdüg ögede-ni göleilqeged（把英雄的）膝盖气势汹汹地盯着 Baldag dörben soyog-a gejü（老虎那）巨大的四颗獠牙 Hongxiyar habqin döröilejü（把）靴筒口的两边咬住了 Bahadum-a jüirei türei gejü漂亮的一双靴筒 Bolqing teberin teniiged（把英雄）双腿肌肉紧紧抱住了 Egülen he-tei tuuhuu-ni（绣着）云纹的裤套 Ebüdüg darun höbheljeged在（英雄）膝盖上飘动 Erdeni-yin saihan luu gejü（护套上绣的）宝龙 Enggeljegür degegür-ni oriyaldogad[14]（英雄的）胸前攀附着 这里，在描述“虎头靴子”时，细腻地描述了靴底、靴筒上绣的老虎那双眼睛、老虎的四颗獠牙、护套上绣的宝龙等，使这双靴子神奇无比。这也意味着“虎头靴子”程式纵向分解转化为“老虎双眼”、“老虎獠牙”、“宝龙”等意象，构成程式意象的转化。“钢铁扣子”的程式分解转化情形如下： Gang tebege matar-un ama nugud钢铁扣子鳄鱼嘴般 Garh-a bolgan-eqe emhüged abul-a环环相扣 Gajar gajar-un tebegen-eqe（在）多处的扣环上钩挂着 Gorgilaju tatagad qinggalal-a da（英雄）牢牢地将它们扣紧时 Mörgöge hoyar matar-un tologai对峙的两只鳄鱼头状的钢筘 Mörön degegür-ni önggeljeged irel-e（从英雄的）肩头爬了上来 Möliger dörben soyog-a nugud-ni（那鳄鱼）光滑的四颗獠牙 Mön-qü gohan-eqe elgüged abul-a又从它的环扣咬住了 Möliijü harahu hoyar nidü-ni（那鳄鱼）冰冷的一双眼睛 Möröbqi-gi-ni dagagad göliljeged irel-e[15]（英雄）肩头上怒瞪着 这里，“钢铁扣子”的程式转化为“鳄鱼嘴”、“鳄鱼头”意象；“鳄鱼头”意象又转化为“四颗獠牙”与“冰冷的眼睛”意象。“月光宝镜”的程式分解转化情形如下： Saqurag erdeni-yin saran toli月光宝镜 Dalun door-a-ni gereltüjü irel-e（在）肩甲下闪光 Samadi erdeni-yin gal-un dülü（发出）萨玛迪[16]宝石火焰 Hüriy-e tatan jörildöged irel-e（火焰变成了）交错的火圈 Qagan hoos arslan gedeg-ni白色的一对狮子 Qagarig dumda-ni jörildöged irel-e火圈中交错飞舞 Qahilgan hoyar nidü le gedeg-ni（那狮子）闪电般的双眼 Nara-gi haragad gilaljagad irel-e（向着）太阳射出了光芒 Xijir an üsü del-eqe-ni（那狮子）金色的鬃毛里 Gal badaran düreljejü火焰燃烧着 Xitam-a ulagan nara-gi-ni（那狮子的爪子把）滚烫的太阳 Xigürüged abhu-du bologad la险些扑到了 Xiremel yonghor böse-gi-ni（当把宝镜的）蚕丝带 Xilgeged batu gorgilatal-a（刚刚）扣紧之际 Has-un seilbüri hoyar luu-ni（蚕丝带上雕着的那）一对玉龙 Hamar-ni düileged jörildöged irel-e相互闻着鼻子交错飞来 Huluiju harahu hoyar nidü-ni（玉龙）一双双冷眼 Haqar ögede-ni melemeljeged irel-e（把英雄的）脸颊紧盯着 Hanghar saihan eber-uud gedeg-ni（玉龙）奇异的犄角 Hair-iyen dagagad gulbiljagad irel-e鳞片上贴着向后仰起 Habtagai qagan soyog-a gejü（玉龙）扁平的白色獠牙 Hadamal bolon gohaqaldugad irel-e[17]钩挂一起定在了那里 这里，“月光宝镜”的程式也完成了多级分解转化，起初是“一对白色狮子”及其相关意象，而后转化为“一对玉龙”及其相关意象。“黄金头盔”的程式分解转化情形如下： Xijir an dugulag-a-gi（把）黄金头盔 Xilgegejü baigad emüsqü晃了一晃戴在头上 Qindamuni erdeni-yin serege nügüd（头盔上的）如意宝石三叉 Qailjaju haragdagad闪出白色光芒 Nogogan subud-un sonobqi gedeg-ni（头盔上的）绿珠盔缨 Nölö badaragad serbeijei火焰般竖起 Norbo erdeni-yin seilbür igedeg-ni（头盔上）宝石雕纹 Nomin öngge-ber miraljaju（发出）碧绿色光芒 Nundag xirü-yin xigidhege gedeg-ni碎珊瑚的镶纹 Badm-a-yin palang-du ulaljagad（在）莲花底纹上发出红光 Noqom-a ulagan jilag-a燃烧的火焰般缨穂 Oroi deger-e-ni badaragad（在）头盔之顶飘扬 Nögqögejü hoixi-ban daruju（那缨穂）向后飘落 Otog-a bolon sajilagad（像一条）花翎般摇曳 Ebhemel solonggan ereübqi-gi（头盔）彩虹般的系带 Ereü-yin doogor-ni qinggalagad（英雄的）下巴颏下系牢 Elegejü holiyahu ügei-ber（为了）不让头盔晃动 Erqimteihen qinggalaju（英雄再次）紧了紧系带 Eregeljü garugsan üjügür gedeg-ni（那）多余的系带头儿 Ebqigün urugu-ni unjiigad la飘在（英雄的）胸前 Eb jüitei haragdaman看着非常得体 Böqe bolon duvalagad la[18]领带一样闪耀 这里，“黄金头盔”的程式也分解转化成多种意象。“宽大红色蟒袍”的程式分解转化情形如下： Agujim ulagan mangnug debel-i（把）宽大红色蟒袍 Alagur abugad hetürtel-e缓缓拾起披在身上 Altan hadamal jirug-un luu（蟒袍上）缝着的金丝龙 Amidu metü magxildugad活灵活现地飞翔 Aru-gi-ni dagagad la arban luu（蟒袍）后背上的十条龙 Agar-un egüle-gi hölöglejei（正在）腾云驾雾 Amadagad iregsen basa hoyar luu-ni迎面飞来的两条龙 Amur eriged inagxijai彼此特别亲昵 Engger degerehi yisün luu-ni（蟒袍）前胸的九条龙 Egülen-eqe degegxi degdejü（正在）冲上云霄 Ebhejü iregsen hoyar luu-ni回过头来的两条龙 Erdeni bömböge-ber toglagad la（把那）宝石龙珠嬉耍着 Hormoi dagagad horgoi luu-ni袍襟上的锦缎龙 Hurmusta ögede-ni magxiju（向那）霍尔穆斯塔天攀附着 Homigad iregsen basa nige luu迂回而来的另一条龙 Hoirgolaju abugad egürlejei懒惰地筑巢歇息 Taxiyan deger-e-ni taji luu-ni胯上的一条闪缎龙 Tanggis-eqe degegxi degdejü（从）海面扶摇而上 Tanug abugsan sorgog luu力大无比的灵敏龙 Taxigulaju höbegelejü gürbeiged（把）蟒袍的边嵌儿抱着 Sugu ögede-ni subud-un luu腋窝下的珍珠龙 Solongg-a barigad degdejei（握着）彩虹上升 Sunugad iregsen basa nige luu伸展而来的另一条龙 Soliju jöriged ebherejü蜷缩着错开 Onogo degerehi ogotor luu-ni袍衩上的小短龙 Odon-nu dumda-ni ergildüged星宇间盘绕 Oriyaju iregsen basa nige luu-ni卷曲而来的另一条龙 Ugalja bolon emjiyerileged（变成了蟒袍的）云纹镶边 Mörön degerehi mönggön luu-ni肩膀上的银色龙 Mehüijü hebteged iqegelejei俯身躺下进入了冬眠 Mörgöged abugsan basa nige luu-ni顶到（蟒袍）镶边的另一条龙 Mushiju sagugad ebhereged le扭曲着身体蜷缩在那里 Jagam-a oriyagad jasar luu领口上的雕纹龙 Jagalmai oriyagad gürbeljeged le（呈）十字状盘着隆起 Jöriged süljigsen basa nige luu交叉错开的另一条龙 Jöb-iyer ergiged mushildugad la（正在）顺时针旋转 Tajir mönggön xilbi tobqi-ni（小腿上的）珍珠银扣 Tamag-a xilbi-eqe elgügdeged（从）小腿肚上挂起 Taji mangnug agujim debel-ni珍珠蟒缎宽袍 Tab bagutal-a sugsuigad[19]显得那么合体威武 整个“英雄披甲戴盔”典型场景中，就数“宽大红色蟒袍”的程式分解转化最多，其一个显著特征便是程式转化之后又集中于“龙”的意象上。“青玉彩虹般蚕丝腰带”的程式分解转化情形如下： Bidüryen solongg-a yonghor böse（把）青玉彩虹般蚕丝腰带 Belhegüsü darun oriyagad（在）腰间系上 Belgetü öljei-gi janggiyalagad吉祥结系成 Bahin emün-e-ben janggidugad牢牢地在前方系上 Urtu garugsan üjügür-i多出来的腰带头儿 Ugaljalaju janggidugad bagulgajai系成祥云结耷拉着 Öndör garugsan üjügür-iyer-ni长出来的腰带角儿 Öljei janggiy-a unjihiqagulugad（系成）幸运结耷拉着 Örgen xir-a torgan saqug宽大的黄色缨穂 Ölemei tulugad seterleged（在英雄的）脚面上耷拉着 Tabun öngge-yin jalm-a gejü五彩的飘带 Taxiyan degegür dabhurlagad（在英雄的）胯上层层飘落 Tan-a has-un garah-a gedeg-ni珍珠玉石圆环 Helhiy-e tatan gereltüged[20]环环相扣闪耀光芒 “青玉彩虹般蚕丝腰带”的程式分解转化为各种“吉祥结”意象。有些程式分解后形成的诗行较少，转化的意象也较少。如“黄金甲”的程式分解为5个诗行： Xijir an huyag黄金甲 Bey-e halahalan emüsqü（把）全身遮盖了 Xigidhegeri an hairsu金色镶物如鱼鳞般 Ar tatagad la gilbaljaju（发出）粼粼波纹 Xigeji an tebege nügüd小拇指般的金挂钩 Matar-un himusun-du gohatalqagad[21]鳄鱼爪般的扣环上勾住了 “绸缎锦旗”的程式分解为6个诗行： Durdung hemerlig dalabag-a-gi（把）绸缎锦旗 Dugulag-a-yin aru-du hadhumanjin（在）头盔后面插上 Alag garudi an luu（锦旗上的）凤凰与金龙 Abulqagad abugad magxildugad相互厮打腾跃 Alhug-a gishige hödelgen-ni（它们）步伐和舞姿 As astagan gürbeljeged[22]各有各的风采 “十三支神箭”的程式分解为8个诗行： Arban gurban hobilgan sumu-gi（把）十三支神箭 Arhailgaju dotor-a-ni hurlagad满满地（往）箭筒里插入 Almas gang-un gilubar-uud金刚箭簇 Ama-tai yumxig taqiginagad长了嘴一样噼啪作响 Anggir tas-un ödö gedeg-ni黄雕毛的箭羽 Ayas tatan sürqigineged（发出）有韵律的响声 Altan uni-yin tonog金色的箭槽 Alus hola-eqe gilbaljagad[23]从远处闪光 “五虎强弓”的程式分解为4个诗行： Tabun bars-un hüqütü numu-gi（把）五虎强弓 Taxiyan deger-e-ben jegül-e xiü（在）胯边挂上 Tas börgöd-un seilbüri xiri（弓筒上雕刻着）鹰隼雕画 Tangsug öngge-ber alaglaju[24]色彩华丽而斑斓 “钢铁神剑”的程式分解为12个诗行： Dunggar gang-un selem-e-gi（把）钢铁神剑 Duvalatal-a-ni jülgüjü锃亮锃亮地擦好 Dologan odon-nu xigidhege gedeg-ni七星镶嵌物 Barigul deger-e-ni gilbaljaju（在）刀把上闪耀 Qabqimal he-tei mönggön hui-du镶着银色雕刻的刀鞘中 Qir hitel-e huilagad嚓地一声插入 Qagatai tal-a-yin söbegen-dü（在）另一边的胯上 Xib hitel-e habqigulugad嗞地一声挂住 Tauhai an elgügür秤砣般金制挂钩 Tosqo abun gohadaju恰好钩住 Torgan ulagan molqog-i（以）红色丝绸缨穂 Ergigüljü abun qinggalaman[25]反过来包它个结结实实 多级程式意象 我们把上列“英雄披甲戴盔”典型场景的程式分解与意象转化情况以表格显示如下：
从上表，我们看到了“英雄披甲戴盔”典型场景的程式纵向分解和意象转化的整体面貌。反复浏览这程式意象分解图式，我们想起洛德那句至理名言：“程式的面貌并不像坦荡如砥的大平原那样有其地平线，将所有的东西整齐划一，一览无余；而是像高山、深谷、起伏的山峦，拥有无限变化的风景；我们必须从全景的视角来探求程式的核心。”[26]的确，如果我们不去解剖这组典型场景，则不可能从全景视角窥见其高山、深谷、起伏的山峦般变化多端的程式风景，也不可能触摸到程式的核心。同时，从业已分解的程式与业已转化的意象之多寡，仿佛感受到了歌手的现场演述：他在缓慢进入演述状态（开始时的几个程式并没有分解），进而逐步调动了激情，语速越来越加快，终于达到了演述高潮（出现“龙”的意象群），而后又缓慢走向收尾。这里既有“目治之学”的观感魅力，也有“耳治之学”的听觉魅力。[27]根据上表，我们还可以归纳出如下九个方面： 第一，“英雄披甲戴盔”典型场景分解为表格第一列21个“一级程式意象”时，从“柔软蟒缎内甲”到“钢铁神剑”的程式排列井然有序，与史诗故事中格斯尔可汗披甲戴盔行为动作的顺序相一致。 第二，“一级程式意象”往下分解至二、三、四级程式意象时，多数下一级程式意象都在各自层级内形成了独立的意象板块。程式逐级分解时出现的每一个意象，都是一种转化而来的意象。从歌手角度讲，这是描述对象的转化。转化的层级越往下，所出现的意象与同一级其他意象板块就越没有关联。二、三、四级程式意象只在各自意象板块中形成了平行关系，同时隶属于各自上一级程式意象。下一级意象群只是上一级意象本体的某些组成部分，如，四级意象“扁平的白色獠牙”是三级意象“一对玉龙”的獠牙，而这“一对玉龙”又是二级意象“蚕丝带”上的图案，“蚕丝带”又是一级意象“月光宝镜”一个部件。由此可见，多级程式意象是程式分解转化后形成的多层次意象。在多层次板块中，每个程式意象在表象和意义上都隶属于上一级程式意象。层级越往下，其与同一层级其他程式意象之间就越没有隶属关系。 第三，有的“一级程式意象”并没有分解，有的却一直分解到“四级程式意象”。其中，“黄金甲”、“绸缎锦旗”、“十三支神箭”、“五虎强弓”、“钢铁神剑”等只分解至“二级程式意象”；“虎头靴子”、“日光明镜”、“黄金头盔”、“宽大红色蟒袍”、“青玉彩虹般蚕丝腰带”等分解至“三级程式意象”。唯独“月光宝镜”分解至“四级程式意象”。程式纵向分解的不同层级与歌手瞬间把握的灵感以及对描述对象的描述能力有关。我在上文中也已说明，一开始的几个程式未被分解，是因为歌手尚未进入演述状态。据观察，程式的分解产生于快速演唱，歌手语速越快时，程式分解程度就越高。随着歌手进入状态，语速加快，将程式分解成诸多意象，兴奋之余语词喷涌而出，直到把每一个描述对象修饰充足，才会尽兴而收。可见，程式的分解与转化是指歌手在具体演唱中将一个特定程式意象进行表象或意义的解体，造成描述对象的纵向转化，从而产出该特定程式意象范畴中的次级程式意象。程式的分解与转化也可理解为同一事件的两个步骤，即程式分解的同时实现意象的转化。当然，歌手在唱出一些程式诗句时，一旦唱错语词而瞬间迟疑或停顿，就又会刹那间放弃该程式，转而进入同级单元下一个程式。故此，一些程式也就没有再继续分解下去，导致整体上程式分解与意象转化多寡不齐。但是，即便此次演述中歌手没能唱出，却不意味着那些意象不存在。一些片语和意象是隐形的，只有在歌手快速而顺畅的演述中，在歌手充分尽兴之际才会浮出水面，否则我们将永远听不到或看不到它们。这表明，程式固然是一种传统的模式，但在歌手具体演述中，它的内部还有着分解转化的弹性，而这种分解转化的弹性程度取决于歌手现场的创编把握能力。从这样的例子中，我们才能真切地印证洛德那些反复强调的论点：“对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演”；“一部口头诗歌不是为了表演，而是表演的形式来创作的。”[28]而且，越是这样的创编性演述中，作为模式的程式就越不会束缚歌手，反而会使他获得更多自由，使他变成名副其实的锻造程式意象的能工巧匠。 第四，程式的分解也造成了多级程式意象平行式。平行式（Parallelism），“在一般文学批评中，也有汉译‘对应’的，指句子成分、句子、段落以及文章中较大单元的一种结构安排。平行式要求用相等的措辞、相等的结构来安排同等重要的各部分，并要求平行地陈述同一层次的诸概念。”[29]上表中的“一级程式意象”相互间恰好有个平行关系，但它们之间并非是排比平行关系，[30]而是一种跳行平行关系。这种跳行平行式还不是帕里所说的那种“跨行平行式”。因为，“跨行”是指一句诗行的结束不是在诗行末尾，而是在第二诗行的中间。英文诗歌中类似现象普遍，但在蒙古族史诗中则较为鲜见。[31]由于上表“一级程式意象”板块中每两个相邻程式意象之间隔着几个诗行或者数十个诗行，而那两个相邻的程式意象隔着诸多诗行才能达成平行关系，所以，我们称之为“跳行平行式”。可以说，跳行平行式是指在程式分解转化基础上出现的、间隔两个以上诗行而达成平行关系的对应性程式意象组。它在同一意象层级中表达同一层次观念。这也表明，歌手对整体典型场景的建构早已成竹在胸。歌手如此“成竹在胸”，亦同时表明他具备杭柯所说的那种“大脑文本”[32]。换句话说，这种“跳行平行式”的基础动机便是歌手“大脑文本”。“一级程式意象”之下，在二、三、四级程式意象板块中，在同一层级又形成了其他形式的平行式，其中有排比、递进和复合意象平行式。而最有魅力的要数复合意象平行式。一个典型的例子便是“宽大红色蟒袍”下“三级程式意象”板块中一组16个“龙”的平行意象群。这是一种名副其实的“一个词预示着下一个词、一个词组暗示着下一个词组”[33]的复合意象平行式。它是在歌手的演述达到高潮时出现的。这组“龙”的意象旋风般登场，以排山倒海之势，把“宽大红色蟒袍”修饰得无比神奇，从而将“宽大红色蟒袍”的主人——英雄格斯尔可汗的形象塑造得极具雄武气概和浩浩神威。黑格尔曾说：“美只能在形象中见出，因为只有形象才是外在的显现，使生命的客观唯心主义对于我们变成可观照、可用感官接受的东西”。[34]这里，听众以感官（主要是听觉）所接受的格斯尔可汗的形象确实令人肃然起敬。可见，这组意象平行式一个主要美学目的便是塑造格斯尔可汗形象。另外，这些平行式也是平行式之下的平行式，各层级平行式构成了一种多级程式意象平行式。这样的多级程式意象平行式在具体演述中极具声学魅力，把层出不穷的优美意象如海潮般源源不断地输送给听众，给听众以很大的听觉审美快感。 第五，程式的分解、意象的转化、多级程式意象平行式等，还与“英雄披甲戴盔”典型场景有着内在的原型和美学关联。据上表，程式虽然被歌手分解了，但并非无限度地分解铺排下去的；意象虽然转化了，也并非无节制地转化排列下去的。不难观察到，程式意象被逐级分解转化后，最后都不约而同地聚拢到一些萨满神灵意象之上。它们是，龙、虎、狮子、鳄鱼、凤凰、鹰隼等飞禽猛兽意象；虎眼、虎牙、鳄鱼獠牙、鳄鱼眼、龙眼、龙的犄角、龙的獠牙、黄雕羽毛等飞禽猛兽和神话动物身体部位意象。上表每一组程式意象末端平行意象群可证明这一点。由此，分层铺排的多级程式意象又统一至一个凝聚点。这是多级平行意象的深层美学旨趣的统一，也是内在的原型统一，是传统史诗中萨满神灵崇拜与力量崇拜观念的具体体现。斯钦巴图对史诗《江格尔》中《哈日黑那斯生擒雄狮英雄洪古尔之部》的程式诗句进行分析后认为，“用来描绘英雄的诸如太阳、月亮、大树、岩石、猛虎、雄狮、雄鹰、大雕、熊、狼、鹰隼、野猪、蛇、龙等等都是萨满教崇拜的神物，是萨满教的神灵。……史诗用它们比喻英雄，意在表示英雄得到这些神灵的佑护和英雄体内渗透着那些神物的力量、生命和灵气。”[35]同样地，上表多级程式意象的美学原型最终统一到众多萨满神灵意象之上，这个现象表明，英雄格斯尔可汗经过一番仪式般隆重的“披甲戴盔”过程，获得了神灵的力量，进而他的形象也变得更加雄伟神奇。这样的形象非常符合于蒙古族传统英雄史诗“雄威高上（神奇）风格”[36]的美学旨趣。可以说，程式之所以分解，意象之所以转化，无论意象层级多少，无论平行诗行多寡，最终都是为了突出“英雄披甲戴盔”典型场景这个中心命题服务的。多级程式意象美学原型和美学旨趣的终极统一，比一些普通白描性程式排列组合更具美学冲击力，给人以很强的审美感染。如果加以概念界定，可以说，程式意象的原型统一是指在同一典型场景或母题范畴内，在多级程式意象平行式末端形成意象原型的趋同现象，使程式意象在终极表象与意义上达成一致，表达某种统一的传统性观念或美学诉求。应当认为，程式分解转化后，其原型和美学旨趣在深层次上得到统一，以此强化典型场景这一中心动机的功能，正是这些多级程式意象的核心美学功能。这应该就是洛德常说的“程式的核心”。以往研究中，程式常常被认为是歌手记忆并组装史诗的工具或部件，而较少关注它的美学潜能。经上文分析，我们看到程式意象也有着惊人的美学表现。这一点无疑在提醒我们，口头程式仍有很大的阐发空间。口头程式并非只是实用性工具，而是讲求美感的工具；口头程式是一种演述技巧，更是一种美的表现手段。 第六，通过上文分析，我们还发现，程式是带情感的语词排列，是流露着歌手丰富激情的言语阵容。这激情也依赖于歌手的记忆，而歌手记忆的载体便是程式。程式诗句的音调和节奏，以及平行式，首先具备记忆提示器的功能，可在歌手脑海中被长时间地保存并在具体演唱中毫不费力地显现。具体演唱中，程式会帮助歌手捕捉到一个个史诗情节与诗行，更会使歌手经过“依凭记忆的叙述”[37]而逐步走进一个忘我的创编境界。那是歌手因开启记忆闸门，在既定模式中源源不断地制造出令自己满意的诗句时才能达到的兴奋状态。歌手进入兴奋状态，就类似于书面诗人遇到突闪的灵感，类似于萨满神灵附体或者“神授”式点拨。歌手的兴奋又会进一步使史诗演唱达到高潮（如，上例出现“龙”的意象群），使个人激情与才艺得到充分爆发，从而使诗句变得越来越优美，使演唱行为最终变成真正动情的、有生命律动的“生产”美的艺术活动。 第七，从上表可以看到，程式是一种运动中的模式。当程式纵深分解之后，构成一组组横向平行式；横向平行式中的个体意象，又进一步向下完成纵向分解与转化。这决不是格式化魔方的拆分和拼贴，而是一种灵活的口头创编机制。这里最凸显的并不是程式的“重复性”特征，而是“善变性”特征。这证明，程式的魅力不在于没有变化和没有生命动力的堆砌，而在于富有美学活力的魔术式转化和再创编。那么，能够创编出这样程式组合的歌手，应当被认为是很有演述能力的歌手。因为，“一个成熟歌手的标志是他在传统之中游刃有余。”[38]本文分析的史诗歌手敖干巴特尔正是这样一位口头诗人。 第八，早期传统蒙古史诗中，“英雄披甲戴盔”典型场景的建构常常只是一些粗线条描述，本文选取的样例中却出现了花样繁复的描述，这无疑是受到了后期东部蒙古族胡仁·乌力格尔口头艺术的影响。 第九，程式分解的另一个关键缘由是歌手的类型与风格。蒙古族胡尔奇歌手有编创型胡尔奇歌手（urgumal hugurqi）与循文型胡尔奇歌手（surgamal hugurqi）两种。这两种歌手类型与卡尔·赖希尔所说的“创造型歌手”与“复述型歌手”基本上一致。卡尔·赖希尔指出：“虽然歌手的类型众多，但我们却能对‘创造型’（creative）和‘复述型’（reproductive）两种歌手作出比较清楚的区分。对于‘创造型’歌手的定义，不同的传统有不同的看法，但在大多数情况下它主要是指歌手拥有创造‘新’歌的能力，比如说对史诗系列增添一个分支章节或根据听众的要求变换自己所演唱的史诗内容。‘复述型’歌手更加难以定义。有些‘复述型’歌手以特定形式学会一部史诗并且总是固守自己所背会的歌，没有任何变化。但与此同时，他却能够‘创造’出另外一些篇幅短小的作品来。另外，‘复述型’仅仅表明该歌手具有强烈的文本稳定意识。但事实上，我们在他每一次演唱的文本之间都能找出一些差别。这种差别是由于演唱技艺的特殊需要而造成的。”[39]本文分析的史诗诗章中，程式分解有着收缩自如的即时性，显露着出自创造型歌手之手的应有特征。如果是一位复述型歌手，其诗章中的程式分解就不一定这么多。可以说，歌手类型与演述风格也是促成程式的分解转化与多级程式意象的关键因素。 程式的潜伏：一种逆向再创编 现在，再看看同一位口头诗人在另外一篇史诗诗章中如何建构了同类典型场景？歌手敖干巴特尔在演唱上文例举的732个诗行的《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压黑斑虎之部》史诗诗章的前两天，即于2013年3月22日上午，在有1069个诗行的《阿齐图·莫日根·格斯尔可汗镇压嘎拉旦蟒古思之部》[40]史诗诗章中，同样描述了一组“英雄披甲戴盔”典型场景，主人公是同一位英雄，即格斯尔可汗。这组典型场景为74个诗行，这在该诗章整体长度中约占6.8%的比例。同一类典型场景在同一位歌手的不同史诗诗章中出现时所产生的变异还不仅仅限于它在整个诗章中所占诗行比例之间的不同，而在内容上也发生了较大变化。虽然它也有程式分解、意象转化和多级程式意象，但较之上文样例，却明显被简化。先看看它“一级程式意象”的铺排情形： （把）紧贴肉身的柔软蟒缎内甲披在身上→满洲白丝腰带勒进了皮肉→双脚套上红色蟒缎袜子→（把）万虎之力的腰带系在腰中间→（把）青铜金甲披在身上→青铜圆宝镜在胸前闪耀→（把）金银铠甲套在上面→浑圆金色双镜闪耀光芒→锤纹吉祥结迎头叠合→（把）黄金结银褡裢挂在腰间→（把）青铜金色铠甲穿在身上→（把）珍珠黄金甲披在身上→洁白银泡钉闪耀光芒→圆圆的银泡钉闪耀光芒→（把）宝饰钢镯套于手腕→（把）带钢环的吉祥腰带紧了一紧→（把）震慑五洲的强弓拿在手上→（把）藏有五种雷电的利镞塞入箭筒 以同样的表格显示其程式分解与意象转化图式如下：
从上表，可以看出这一组“英雄披甲戴盔”典型场景的程式纵向分解和意象转化情形，并可归纳出如下四点： 第一，“一级程式意象”为18个，在数量上与上文样例中的“一级程式意象”（21个）比较接近，而且从“柔软蟒缎内甲”到“藏有五种雷电的利镞”之间的程式排列井然有序，与史诗故事中格斯尔可汗的披甲戴盔行为动作顺序相一致。这表明，“一级程式意象”是歌手在不同诗章中建构该典型场景时所使用的基础意象群。歌手即便简化了其他层级的意象，也不会简化这组“一级程式意象”，否则该典型场景将变得不完整。在史诗歌手那里，“完整”是个伸缩性较强的概念，有时他会认为10小时的文本和20分钟的文本同样都是“完整”的，因为对他来讲，“完整”其实是指故事的基干。而程式的“完整”则应当就是指这些“一级程式意象”。 第二，大部分“一级程式意象”并没有向下分解，只有“珍珠黄金甲”一直被分解转化到“四级程式意象”。程式的分解转化程度如此之低，可能与歌手演述时的临场把握与瞬间兴致有关，也可能因为歌手考虑到整体语境是否适合铺排大量程式意象而调整了程式创编策略。不管怎样，在演述中歌手是自由的，他既可以源源不断地铺排多级程式意象，也可以毫不犹豫地让它们集体“隐去”。这种“隐去”并不是“消失”，而是“潜伏”。程式的潜伏就是指歌手在传统诗句模式或词语模式中明显地降低程式意象的分解转化程度，从而造成多级程式意象集体隐去的现象。歌手把多级程式意象潜伏下来，也是一种程式的再创编。并且，相对于展露所有的意象而言，这种“潜伏”其实是多级程式意象的逆向再创编。这充分显示了多级程式意象可伸缩变形、可重新塑造、适应不同叙事环境的弹性能力。 第三，程式分解的减少直接导致了意象平行式的减少，从而多级程式意象平行式基本上都隐去。全部程式意象中，只有“浑圆金色双镜”被分解至三级板块时出现了四行“龙”的意象平行式。由于多级程式意象的缺席，该典型场景的声学魅力和美学感染力明显减弱。在多数情形下，程式的“潜伏”可能有损于口头史诗美学功能的发挥，那些“羽翼丰满”的多级程式意象毕竟是在歌手高度兴奋的状态下被创编的，而“潜伏”了的程式意象显然没有遇到那种优质的“临产”环境。 第四，从上表还可以观察到，被分解转化的多级程式意象在平行式末层又都不约而同地聚拢到“龙”的意象上，似乎有意要达成一种内在的默契。例如，“红色蟒缎袜子”末层意象“腾跃的红金龙”；“浑圆金色双镜”末层意象“张着嘴的龙”、“龇牙的龙”、“瞪着眼睛的龙”、“露着鳞片的龙”；“珍珠黄金甲”末层意象“灵敏的两条龙”及“龙爪”；“洁白银泡钉”末层意象“蜷曲的两条龙”；“宝饰钢镯”末层意象“躺着和立着的两条龙”等。美学原型的这种内在终极统一，说明了歌手在本次演唱中无论使程式简化到什么程度，都没有放弃给听众以审美冲击力的努力，没有偏离美学的核心追求，没有偏离多级程式意象的核心美学功能，也就没有偏离“程式的核心”。另外，“龙”的意象群也是该歌手个人程式储备中的常态语库之一，也是他口头史诗演述的一个美学标记。总之，歌手在不同的环境、不同的条件下建构典型场景时，无论怎样伸缩或重新塑造多级程式意象，可能都会坚持两点，即，一是典型场景的大框架或基础意象群，二是多级程式意象的核心美学功能或“程式的核心”。 综上所述，敖干巴特尔文本中的两个“英雄披甲戴盔”典型场景中，程式有着自由不羁的表现形态，其内部有着分解转化的弹性。程式的分解转化造成了多级程式意象及其平行式，这在具体演述中极具声学魅力，即把层出不穷的优美意象源源不断地输送给听众，给听众以很大的审美快感。多级程式意象在诗行末端又达成美学原型的内在统一，聚拢到一些萨满神灵意象上。这是传统蒙古史诗中萨满神灵崇拜与力量崇拜观念的体现，也是多级程式意象核心美学功能所在。同类典型场景在敖干巴特尔另一篇史诗诗章中出现时，又产生变异，程式意象明显地被简化或潜伏，而这是多级程式意象的逆向再创编。史诗是宏大叙事，但以诸多细节组成。如果只见史诗叙事的宏大躯壳，则未必能看清其诸多细节，而要是看清了其诸多细节，就一定能清晰地认识其宏大躯壳。通过在具体事例中放大细节来揭示史诗这个庞然大物的真实面目，或许正是口头程式理论一个突出的功用。 （乌·纳钦：中国社会科学院民族文学研究所研究员、博士。学术方向为蒙古族文学研究与民俗研究） 本文原载《民族文学研究》2016年第3期 [①][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第5页。 [②][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第5页。 [③][美]约翰·迈尔斯·弗里、[中国]朝戈金著：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》（论文），东方文学研究季刊（1），王邦伟主编：《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第48页。 [④][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第5页。 [⑤]朝戈金著：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，南宁：广西人民出版社，2000年，第234页。 [⑥][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第5页。 [⑦][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第74页。 [⑧][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第44页。 [⑨]笔者采录此文本时间为2013年3月28日下午，采录地点为内蒙古赤峰市巴林右旗巴林宾馆。该录音文本现收藏于中国社会科学院民族文学研究所资料库。史诗诗章誊写文本已收入到乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文）一书，北京：民族出版社，2014年，第228—250页。 [⑩][美]约翰·迈尔斯·弗里、[中国]朝戈金著：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》（论文），东方文学研究季刊（1），王邦伟主编：《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第47页。 [11][美]约翰·迈尔斯·弗里、[中国]朝戈金著：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》（论文），东方文学研究季刊（1），王邦伟主编：《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第50—51页。 [12][美]约翰·迈尔斯·弗里、[中国]朝戈金著：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》（论文），东方文学研究季刊（1），王邦伟主编：《东方文学：从浪漫主义到神秘主义》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第53页。 [13]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第233页。 [14]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第233页。 [15]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第234页。 [16]萨玛迪：意为沉思、默思。 [17]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第234—235页。 [18]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第235—236页。 [19]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第236—237页。 [20]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第237页。 [21]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第234页。 [22]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第237—238页。 [23]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第238页。 [24]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第238页。 [25]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第238页。 [26][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第42页。 [27]朝戈金称：“从20世纪末到21世纪初，中国史诗的研究格局确实发生了一些新的变化。简单概括的话，出现了这样几个学术转向：从文本走向田野，从传统走向传承，从集体性走向个人才艺，从传承人走向受众，从‘他观’走向‘自观’，从目治之学走向耳治之学”。（朝戈金著：《从荷马到冉皮勒：反思国际史诗学术的范式转换》（论文），汤晓青主编：《多元文化格局中的民族文学研究——中国社会科学院民族文学研究所建所30周年论文集》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第33页。） [28][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第13页。 [29]朝戈金著：《从荷马到冉皮勒：反思国际史诗学术的范式转换》（论文），汤晓青主编：《多元文化格局中的民族文学研究——中国社会科学院民族文学研究所建所30周年论文集》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第10页。 [30]朝戈金认为，在蒙古史诗中，平行式的运用极为广泛和多样。他在对冉皮勒《江格尔》一章的分析基础上提出“排比平行”、“递进平行”、“复合平行”等三种类型。（朝戈金著：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，南宁：广西人民出版社，2000年，第194—203页。） [31][美]约翰·迈尔斯·弗里著：《口头诗学：帕里—洛德理论》，朝戈金译，北京：社会科学文献出版社，2000年，第79页。 [32]杭柯认为，在民间文学范畴内，尤其像史诗这样的口头传承，主要来源于民间艺人和歌手，他们的脑子里有个“模式”，可称为“大脑文本”（mental texts）。当他们演述之际，这些“大脑文本”便成为他们组构故事的基础。（朝戈金著：《从荷马到冉皮勒：反思国际史诗学术的范式转换》（论文），汤晓青主编：《多元文化格局中的民族文学研究——中国社会科学院民族文学研究所建所30周年论文集》，北京：中国社会科学出版社，2010年，第15页。） [33][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第44页。 [34][德]黑格尔著：《美学》，朱光潜译，第一卷，北京：商务印书馆，1997年，第161页。 [35]斯钦巴图著：《蒙古史诗：从程式到隐喻》，北京：民族出版社，2006年，第132页。 [36]巴·布林贝赫著：《蒙古诗歌美学论纲》（蒙古文），呼和浩特：内蒙古人民出版社，1991年，第80页。 [37][匈]格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）著：《荷马诸问题》，巴莫曲布嫫译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第209页。 [38][美]阿尔伯特·贝茨·洛德著：《故事的歌手》，尹虎彬译，北京：中华书局，2004年，第35页。 [39][德]卡尔·赖希尔（Karl Reichl）著：《突厥语民族口头史诗：传统、形式和诗歌结构》，阿地里·居玛吐尔地译，北京：中国社会科学出版社，2011年，第96页。 [40]乌·纳钦著：《“格斯尔之乡”新格斯尔奇艺人》（蒙古文），北京：民族出版社，2014年，第251—283页。录音文本现收藏于中国社会科学院民族文学研究所资料库。 (责任编辑：admin) |