1972年，十八岁的李安第二次联考落榜，学业上的失意使他只能退而求其次，考入台湾艺专影剧科导演组学习。这个无心插柳的选择改变了他日后的命运，在从台湾到美国求学的起承转合中，李安日益显示出在影像艺术上的热情与天分。1985年，从纽约大学电影系毕业获得电影硕士学位的作品《分界线》(Fine Line)，获该校影展最佳影片和最佳导演两项奖。①又十五年后，李安这个名字已经成为“华人之光”，在世界范围的电影圈内几乎没有一个华人能出其右。 这个丑小鸭到白天鹅、灰姑娘到公主的成长辩证法，颇有励志色彩，加上诸如校长父亲望子成龙、留美六年无戏可拍、生活一度靠妻子维持这样的细节，给故事添上了尤具传奇意味的元素。李安本人公众形象的温文尔雅，与其电影在某种程度上又达成了一种互文性关系，从而在大众媒体乃至批评界中形成了一种集体无意识。在全球化、文化工业、文化冲突与交流、东方与西方、边陲与中心等话语勾勒中，李安成了沟通中西文化的一个代表。这种大众文化的神话构成由必要的商业成功作为保证，进一步证实了一个东西融合的成功案例。李安从影以来不包括广告短片的十部重要作品按照年代顺序分别是《推手》(Pushing Hands，1991)、《喜宴》(The Wedding Banquet，1993)、《饮食男女》(Eat Drink Man Woman，1994)、《理智与情感》(Sense and Sensibility，1995)、《冰风暴》(TheIceStorm， 1997)、《与魔鬼共骑》(Ride With the Devil，1999)、《卧虎藏龙》(Crouching Tiger, Hidden Dragon，2000)、《绿巨人》(Hulk，2003)、《断背山》(Brokeback Mountain，2005)、《色·戒》(Lust Caution，2007)。除了《与魔鬼共骑》、《绿巨人》之外，几乎都获得了利润上的强有力回报。《喜宴》在台湾的票房超过一亿台币，并成为第一部在美国商业放映的台湾电影，同时也是当年全世界投资报酬率最高的电影；《理智与情感》光美国本地票房就有四千三百万美金；《卧虎藏龙》风靡全球，全世界票房加起来超过二亿美金，这尚且不包括电影原声带与发行光盘的后续收入；《断背山》和《色·戒》几乎是低成本片的楷模，由此引发的社会性的公众话题与影响超出了绝大多数电影所能产生的能量。 然而，所有的解释与评论，即使不是仅仅停留于类似温厚谦和、圆融细致、幽默通俗等感性体验层面，也很少涉及有关影像技术与东西文化二元分立与和解的诠释框架。在公共话语将李安电影作为华语电影崛起和表率的无意识之中，在有关父子情结、阉割焦虑、阳具象征、情欲宣泄、真爱回归以及诸如此类的阐读之中，都有意无意地忽略了意识形态上的冷静剖析——即使有，那也是从俗的、缺乏反思精神和批判洞察力的。在我看来，李安的成功隐藏了一个中产阶级美学的秘密，而这个秘密之所以被无所用心地遮掩，除了大众文化的诡计之外，客观地映衬了我们时代的主流美学趣味走向，是李安、李安的电影文本、观影人群、社会主导性意识形态合力打造了李安电影的成功神话。 从出身、社会背景、教育根基、人生轨迹来看，李安无疑是个台湾中产阶级子弟，而后又跻身于美国主流社会的中产阶级之中，在以中产阶级口味为主导的好莱坞拍片。按照知人论世之说进行某种阶级区分当然会冒着庸俗社会学的危险，在时尚的批评家那里这套古老的外部研究似乎已经失去了它的效用，然而谁真正能够否认一个人能够超越他的局限(包括教养以及由之导致的精神限度)，如同超越他的皮肤？ 当然，中产阶级是个外延模糊、内涵杂乱的词语，其它与之相同的词有“白领阶层”、“中等收入者”、“中间阶级”、“中等阶级”、“中等收入者”等，在不同的上下文、文体和表述体系中往往互换或者替代使用。美国是公认最典型的中产阶级社会，并且在它的强势文化推进下，这种意识形态日益向全世界蔓延。好莱坞电影则是生产此种意识形态影响最广泛的机制之一。李安能够跨出影展，进入全球的商业主流院线，进入好莱坞片厂的生产体系，从制作准艺术的独立电影到进入主流文化工业之中，仅仅归之于其通俗剧的形式与超越个人与文化藩篱的内容显然是皮相之间，这种无视作者、文本、社会作为一个意义相关、错综复杂的结构体系的看法只是个海市蜃楼一样的幻觉。 我无意把李安作为一个电影作者，固然他很会编故事也很善于讲故事，在手法与形式、镜位与剪辑上事实上也形成了自己的特色。他更是那种戏剧型的导演，他的镜头与场面调度都是为冲突服务，无法进行逐格研究，也就是说李安并不刻意进行技术突破或者理念更新，他的故事、主题、情节、冲突、人物、叙事、构图、光影、色彩……一切都源自于主流商业电影美学教条并且竭力在后来的创作中将之完善，从而完成了一个个美轮美奂、精致技巧的文化产品、一个个资本主义文化工业几乎没有瑕疵的商品，这是一种中产阶级美学修辞术的完美展演。 李安早期的所谓“父亲三部曲”几乎都可以归结为家庭代际冲突故事，尤其集中到父子(女)冲突的焦点上来。《理智与情感》和《与魔鬼共骑》都属年代剧(历史剧)，前者与其说是通过埃莉诺和玛利安的婚恋对理性与感性进行中性剖析，毋宁说更注目于中产阶级家庭的伦理规范与经济意识的讽刺与包容；后者则在长盛不衰的南北战争题材中独出机杼，将宏大历史化解为个人人生道路的选择，作为德国移民后裔杰格和黑人霍特相反都走上了反抗北军的游击队道路。《冰风暴》中1973年的美国康涅狄克州两个中产阶级家庭的命运纠葛，在“水门事件”和性解放的背景下展开，宏大背景下道德崩解之时的享乐与天谴、放纵与回归也是通过父母与子女两代人所维系的家庭内核为向心。《卧虎藏龙》、《绿巨人》尽管都改编自大众文化产品(武侠小说、卡通画)，但是经过转换之后，前者成为欲望的压抑、冲决与消释，后者成为“科学怪人”的父子版。《断背山》与《色·戒》，一个在另类题材的外壳下包裹着最传统与淳朴的爱情，一个在间谍亚文化的情节逆转中展现最原初的“爱欲”与“死欲”。这使人联想起《喜宴》中高伟同的婚礼上，李安自己客串了一个宾客，向外国人说了一句“你正见识中国五千年性压抑的结果”。而在传记中他提到《卧虎藏龙》的构想，“龙虎”的隐喻原本就是中国传统道家文化中的爱欲，在玉娇龙与罗小虎、李慕白与俞秀莲、江南鹤与碧眼狐的情欲之外甚至设计了玉与李、碧之间的暧昧情节。按照历时的这种题材轨迹和主旨寄托的演变，我们可以很安全的说，李安自始至终关注的都是家庭、个人与欲望。 家庭、个人与欲望通过种冲突与对抗(代际、父子、中西、理性与感性、正义与邪恶……)体现出来，到最后总是得以安稳地协调与媾和，这个光明的结尾源自于父权文化的妥协。父亲形象是父权的象征，父权带来压力，压力引发一连串的对抗与挑战，最后导致反抗与失控。父权在李安电影中无所不在，它可以是传统文化(《喜宴》、《饮食男女》)，可以是国家体制(《与魔鬼共骑》)，可以是礼教和江湖规矩(《卧虎藏龙》)，可以是军方与政府高层(《绿巨人》)，也可以是民族国家大义(《色·戒》)。从李安电影一系列父亲形象的嬗变就可以看得出来父权的失落：《推手》中朱师傅可以在餐厅中以激越的形式与美国警察大打出手；《绿巨人》中父亲干脆就是个新弗兰根斯坦，经过一个弑父的仪式，胡克最后方释放出内心的恐惧与愤怒；《断背山》里恩尼斯的父亲也是一个打杀同性恋的压迫性形象；《理智与情感》、《卧虎藏龙》里父亲是缺席的或者只是一种无用的装置；《与魔鬼共骑》和《色·戒》干脆就逃避了父权文化的要求，躲进一己家庭、情感和欲望的温室。意味深长的是，在《喜宴》结尾，高师长在机场向安检人员举起了双手，这个投降的姿态与对于美国认同之间的关系耐人寻味。 母亲的形象在李安的电影中似乎总是受到不公正的待遇：《推手》中老朱是牺牲了妻子来保全儿子的；《饮食男女》里对锦荣母亲进行的是妖魔化处理；《喜宴》中刻意强调儿子对于父亲的隐瞒真相，却独自让母亲承受压力，而到影片最后事实上只有母亲一个人是被蒙在鼓里的。不过，深入一点观察会发现，李安电影中的父亲都是外强中干、不堪一击，遭遇反叛的时候最后偃旗息鼓、土崩瓦解；而母亲则貌似弱小、实则强大，不成为一个问题。《断背山》里杰克的妈妈显然比他的父亲更为宽容，《理智与情感》中的母亲则是女儿们无条件的后盾。母亲的缺席并不代表她不重要，而是说明李安的电影是倾向于女性化的。母亲形象意味着宽容、温和、通融，较之于父亲形象带有文化重负和意识形态色彩，母亲更多投射出家庭、个人、欲望的影子。也就是说，李安电影不倾心世界和精神，而关心个体和肉身，这使他的电影带有浓厚的女性化色彩和柔性气质。当他驾驭带有雄性意味和宏大题材的时候就显得有些力不从心，两部类“宏大叙事”的作品——《与魔鬼共骑》和《绿巨人》，恰恰是李安迄今为止投资最大也是相应票房最差的作品，他最擅长驾驭的还是后来迅速回归到的个体化的琐屑叙事。 这正是应合了1960年代以后从美国蔓延至全球的个人主义思潮的现世反响。这是一种中产阶级的意识形态，是鸡尾酒的哲学和奶茶杯里的风暴，是因为左派力量的式微，而引发的从外部革命转向内在自我革命的闪现，最终将反叛的因子消弭在家庭伦理、代际关系、道德礼教、情感生活以及处世之道这些文化主题之中。至于细致入微地刻画现代工业文明、社会思潮与这些主题之间的矛盾与冲突、挑战与应对等等，不过是一种修辞学的诡计，副作用倒是给学院派的阐释提供了广阔的空间，使形形色色的理论得以粉墨登场、大展拳脚。 值得注意的是，一个吊诡现象于是出现：在关注个体的时候却恰恰没有个性出现。统观李安所有的电影，角色基本上都可以划归为某种性格扁平人物，情感显得压抑，很少爆发激烈的逆转或冲决。朱晓生、高伟同、李慕白、布兰登、恩尼斯之间除了外在社会因素的差别之外，他们的性格有种隐约的相似性。除了玉娇龙之外，李安的电影中较少鲜明个性或者性格上进行过猛烈转化的人物。当然，从戏剧学上来说，人物形象的性格需要有一致性，问题在于如果缺乏变化，那显然不是贴近现实的，而更容易成为某种理念的象征或者浪漫主义式的表征。罗伯特·穆齐尔(Robert Musil)借乌尔里希写道，“今天已经产生了一个无人的个性的世界，一个无经历者的经历的世界”，是一种“崭新的、集体的、似蚁类的英雄主义”大行其道的市侩世界，②这种世界就是个以物品为中心的世界，文艺复兴以来的大写的“人”如同福柯断言的那样，已经死了，只剩下无个性的人，他们其实就是马尔库塞所说的“单向度的人”，是中产阶级社会中谨小慎微又洋洋得意的人——他们自以为个性十足、内涵充分，实则是被商业逻辑和工具理性规划好了的刻板模型。因为中产阶级文化趣味可以在内部无限开辟新的空间，但是绝不刺激敏感、矛盾的社会语境，也不容许另类的“狂人”出现——如果有，那么其结果无外乎是像尼采那样真的疯掉，或者像《飞越疯人院》中的正常人那样被关进规训与惩罚的桎梏。而自由游弋在中产阶级私人领地平滑表面的则是那些表面光鲜、魅力十足的无个性先生与女士们，就像《冰风暴》中的本夫妇和卡弗夫妇。卡弗的儿子在冰风暴的夜晚被断了的电线打死，这是片中带有强烈的“恐惧”与“悲悯”的戏剧效果的场景，就如同《雷雨》中四凤那样无辜的死，不过这两对中产阶级气质的父母反应出乎意料的一致：他们感到了恐惧，并且开始怜悯自己；他们高雅、体面、冷漠，而且关心别人也只是为了关心自己。 无个性的人没有精神探索和思想境界的展开，与琐屑叙事是同构的齐头并进，然而这种琐碎叙事却又有着区别于日常生活的一面。这是由中产阶级的“阴郁沉闷、眼界狭隘的生活”③天然决定的。因为精神空间的平板狭隘，使得影像所呈现的世界是高度封闭的，与乱糟糟闹哄哄的市井生活绝缘。“父亲三部曲”的家庭题材性质本来就决定了其涉及日常生活的必然，然而，影片的绝大部分场景基本都是室内，即使是外景也几乎不涉及生计与凡庸的切实生活。室内的场景万物也通过精妙的电影语法进行空间分割，在中景的镜头中，紧密排列的蒙太奇双人镜头和反打镜头流畅的组接，人物保持着彬彬有礼的距离感，而特写以及随之伴随的紧张情绪和感情一起隐匿不见。李安的大多数电影即使是开阔场景也很少空镜头，而更多主观镜头，让人印象深刻并且津津乐道的是《断背山》中恩尼斯朝山谷那边望放牧的杰克的远景，“一个小点在高原上移动，就好像一只昆虫爬过一块桌布”。很大部分空镜头远景比如《绿巨人》中美国西部石林的鬼斧神工、《理智与情感》中伦敦郊区庄园的宁静和谐、《卧虎藏龙》里江南竹林溪流的诗情画意，更多起到的是装饰性效果，满足的是形式主义的奇观需要。这些画面无疑是经过精心处理的，安静、移动、伸展，充满细节，颜色的运用是那种不着痕迹的过渡，节奏隐忍平缓，又透露着几许压抑着的暗涌和躁动。从而形成了其风格化特征：圆润、优雅、别致、纤巧、精细、虚拟、遥远，与甜软、感伤、谐谑、微讽、暖洋洋气息的叙事相得益彰。山水情怀、田园梦想、人文气息，其实就是工业社会、商品社会中的乡愁记忆。 精美的制片效果加上珍奇的异国情调，顺滑、轻逸、流畅、华丽的视觉享受，是使得影片具有流通性的敲门砖，是拥抱冷漠的资本主义市场时必要的包装。如同黑格尔所说的“散文时代”的美学氛围具有一种华丽掩盖不住的空虚，诗性维度、价值立场、精神支点都隐匿起来，充溢在电影文本中的是散文性的柔媚气息。柔化或精细化的修辞手段连系着心灵空间、精神格局、思想界域，物的平滑的空间凸现出来而遮蔽了人物心灵与性格的挣扎。《色·戒》最后的高潮来自于王佳芝在面对钻石时候的抉择，这是一个复杂的内心冲突过程，但是显然璀璨耀眼的钻石在一瞬间击溃了原本就暗昧模糊的民族正义信念，情爱与信念、体验与现实、爱与恨、情与仇、私人价值与民族大义等等因素在被放大的物品面前不堪一击。具有反讽意味的是，钻石在此处被王佳芝作为了情感的象征和替代品；另一方面，她的冷酷而决断的情人毫不犹豫地下命令将她和她不明就里的伙伴一并处死。 这里的问题不仅仅是在精巧的艺术置换过程中将意识形态问题中立化，从而将极端的个人主义肉身与情感(也许只是情绪)无限放大，也在于恋物癖式的刻画场景中显示的中产阶级式的精神空虚。类似的情景比比皆是，《饮食男女》一开始就是对于精雕细作的食品从制作程序到铺陈摆设不厌其烦地刻绘；《色·戒》中麻将桌边的太太们关心化妆品与金钱显然要高出关心她们的丈夫与情人；《冰风暴》里的本、他的情人以及各自孩子的身体的客体化呈现，即使在爱抚的时候也是没有温度的，仿佛一个无关紧要、没有内在生命的物体；而让无数窥淫癖患者乐不可支的《色·戒》的床戏也并没有呈现出必要的逻辑和种种微言大义的隐喻，易先生冷静的鉴赏与王佳芝的逆来顺受倒有些施虐与受虐的双向互动，至于绝望和温情如果不是一厢情愿的幻觉，那肯定是投射了意淫者自我的沾沾自喜。米兰·昆德拉(Milan Kundera)通过对布洛赫(Ernst Bloch)的回顾说：“‘媚俗’并非仅仅是一种品味差的作品。有媚俗的态度。媚俗的行为。媚俗者(kitschmensch)的媚俗需求，就在美化的谎言之镜中照自己，并带着一种激动的满足感从镜中认出自己。”④“媚雅”在这里是“媚俗”的另一张面孔。 除了早期的三部，李安此后的电影全部是改编作品，这倒并不证明他原创故事的孱弱，而从其改编内容的选定和改变策略的运用却可以窥见发挥自身优长的精明和迎合好莱坞中产阶级文化需求的世故。《理智与情感》、《卧虎藏龙》可以说是歪打正着，前者是无心插柳的迎合，后者则是明确地自我东方化，中间分别穿插了《与魔鬼共骑》和《绿巨人》有心栽花的失败(未必是影片本身，更多是商业上的，但这却恰是致命的地方)，在《断背山》和《色·戒》的改编上，李安分明从选材到修改都处处显示了一个具有商业头脑的好莱坞导演的才华。 安妮·普劳克丝(Annie Proulx)的原著《断背山》⑤讲的是个西部故事，小说本身颇有粗砺、简约的风格，极少温情脉脉的段落都被李安的锐眼抓住了，比如影片中回忆恩尼斯从后面抱住杰克的镜头就是源出小说中唯一一段抒情描写，而恩尼斯被杰克收藏的衬衫在小说中显然没有电影中那么被强调。李安用其细腻、含蓄和执着将精当、沉郁、冷静的原著稀释成了缠绵、温和、柔情的抒情散文。普罗克斯的小说中真实的怀俄明州的山峦，严酷、寒冷，有一种倔强的沉重和苍凉，而李安却将残酷自然环境演绎成了明信片上亮丽华美的风景；原著中满口脏话、粗俗鄙陋的牛仔，恩尼斯两手粗糙不堪、杰克还长着突出虎牙，但是在电影中都成了温文尔雅、衣服干净整洁的帅哥，更像是个中产阶级子弟。更有意思的是，李安将这个看上去带有反主流意味的同性恋题材逆转成了最符合保守主义中产阶级趣味的爱情故事，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现，与十年前的《廊桥遗梦》遥相呼应。在精英话语中的“政治正确”与在通俗大众那里的“伦理正确”，两者共同助成了李安的双赢局面，不可谓不得力于近乎完美的电影修辞。其结果是，同性恋等这类亚文化表达的空间与形式，反而被进一步狭化，失去了其革命性和创造性的生长性。 《色·戒》的故事更具有现实与文本间相互生成的意义，最初的原型据说来自于1939年，国民党中统女间谍郑平卢(郑苹如)引诱暗杀汪伪政府特务首领丁默村失败的故事。郑振铎的散文《一个女间谍》和高阳义的小说《红粉金戈》都写的是这个历史事件，张爱玲在1978年创作《色·戒》时，这个历史原型的影子已经渐行渐远。再到李安的改编，我们会赫然发现李安甚至创造出了一个“迷人的特务”⑥，也即是通过明星梁朝伟固有的中产阶级欢喜的忧郁与冷漠形象，无意识中改写了一个特工头目的阴冷与无情。张爱玲的小说曾经被批评为以女性的视角轻松地解构了民族意识的崇高，李安顺着这条线走到了极致，以人性作为幌子放大了欲望的视角。本来有关“色”和“戒”在传统文化的语境中可以有多种解读：除了色欲之外，色相也即是空，而“戒”也肯定不仅指一个戒指，也指向戒律和道德，2001年意大利、印度、德国合拍的《色戒》(Nalin Pan导演)就是围绕这一主题展开。李安的《色·戒》出乎意料地完全放弃了“色”、“戒”所具有的这些背景性文化底蕴，直接导向消费性的身体和欲望。本来这是一个具有多重阐释空间的故事：王佳芝是个从舞台到现实弄假成真的故事，也是一个间谍爱上敌人忠奸倒错的故事，是一个纠缠于革命大义与情感小节的故事，是一个可以从弗洛伊德和拉康理论分析的爱与死的原欲故事，也是一个斯德哥尔摩综合症(Stockholm syndrome)的革命版故事……但是在李安的电影中它无视了高尚所指的可能性，将革命志士引发的牺牲事迹转化成一枚钻石引发的血案。这样的改编是将意义丰富性抽离，颠覆具有革命性质的内涵，回复到一己的抚摸之中，意味着形而上的情思的枯竭、人生的深层次关怀的丧失和精神探索之路的断绝——这个影片的“政治不正确”也同样是为了要生产成功的具有商业卖点、消费价值和抚慰功能的商品。 这是一种典型的中产阶级气质：政治冷漠症。在《与魔鬼共骑》中就可以感受得到，有关历史、身份、自由、战争等等被变换成友谊、爱情和个人的家庭幸福。这种对于宏大命题的反拨暗合了后现代时期的时髦社会风潮，想要在好莱坞的大众流行文化中打上个人特色的印记，却恰恰暴露出丹尼尔·贝尔(Danniel Bell)引麦克唐纳(Dwight MacDonald)的话所讥讽的，“中产崇拜或中产阶级文化却有自己的两面招数：它假装尊敬高雅文化的标准，而实际上却努力使其溶解并庸俗化”⑦——毕竟人类有些共通的主流价值是无论如何也解构不了的。批评者常常会用现代社会的忙碌紧张、人际关系相对疏离、崇尚自由与人性解放等等来说明中产阶级享乐文化产生的根源，然而那种自由与解放到最后却沦为了人性的降解，缺乏承担责任的道德勇气和犀利敏锐的探索力度，其结果就是形成了一个极端个人主义的“空虚时代”。⑧ 任何时代本身无所谓好或者坏、光明或者黑暗、前进或者倒退，但是对其自身处境的不明或者有意遮盖才是其危险之处——某种程度上，李安就是扮演了这种角色，以其精湛的文化诡计、美学修辞为时代的贫乏作辩护。他的电影不关心重大事物，只关心肉身和欲望，社会文化在其中退化成一种符号式的存在，是被商业逻辑简约化的结果，如同肯德基、麦当劳一样具有便利的可传递性。而在意识形态上最恶劣的结果则是无可无不可的极端文化相对主义，即以其一以贯之的“情欲”主题言之，通过一系列的影像表达，他传递出一种信息：“爱情/欲望”可以不用顾忌传统伦理、婚姻状况、年龄、阅历、国别、种族、性别、意识形态的束缚与偏见，在这里李安电影显示出了极大的开放性和包容性，批判性的匮乏可以说是李安的软肋。换个角度看，这其实就是没有确定的立场与标准的犬儒主义，与他自己所标榜的儒道互补的行云流水、随物赋形是差之毫厘、谬以千里。批判是对更美好、更扎实、更强有力的人生态度的向往，是对事物的阴暗面的透视和剖析，是瞩望理想的强烈意愿对有违高标的世俗流弊的冲击。所以，相对于松弛的宽容来说，批判总更有前瞻的、导引的意义。在批判者不具备任何干涉他人实际生活的权力时，宽容永远有软弱的阴影，而批判则昭示着某种顽强。一言以蔽之，现世安稳、岁月静好以及对之追求与渴望，可以用来归结李安电影的所有主旨和修辞的密码，而他能够取得全球性质的成功也恰恰折射出我们这个时代的文化形态症候。 华语电影导演真正能称得上“走向国际”的，声名最卓著的就是张艺谋、陈凯歌、侯孝贤和李安。张、陈作为大陆官方认定的“第五代”导演代表，以民俗展示、文化寻根和历史反思起家，却在对好莱坞式商业电影亦步亦趋的追逐中逐渐丧失原本具有的优势，在进入21世纪之后进入创作上的更年期状态，陷入了一种狂欢性的状态中，滥用以前积累起来的社会、金钱、名望资本，放弃他们曾经得心应手的手段，进入到寻求突破的迷宫中难以自拔，以极度自我膨胀、拒绝批评、华丽的外壳与空洞的内涵、滑稽的形式效应与失去控制的浮华追求，展示了狂飙突进的病症。对于同属于台湾出身的导演来说，侯、李在风格技巧、情感关怀上有明显的不同，侯孝贤是乡土韵味、历史沉积、悠远散淡、哀而不伤，李安是美式思维、现代商业化、平实通俗、轻松愉悦。比较起来，同时注重娱乐价值的李安电影接受程度显然要比前三者广阔得多，而且深处世界流行文化的中心，在把握文化时尚的风向标时要便利的多。同样是反应中西文化冲突，《推手》比《刮痧》(2001，郑晓龙)、《二弟》(2003，王小帅)就早了十余年，但同样的主题桥段在前二十年的《猛龙过江》(1972，李小龙)中就有很幽默与精彩的表现。李安从来不是一个先锋人物，当然也不甘做后卫，他正是个迎头赶上的“社会水泥”酿造业中的弄潮儿，比如《卧虎藏龙》的投机成功，在大陆很快掀起了古装动作商业大戏的高潮。 如果仅从票房来看，李安电影的大陆受众基本上都是所谓的新中产阶层(中国当下影院消费的特点，底层大众更多的是与碟片或者电视为伍)，加上网络、光碟与电视，这个范围会向上向下浮动扩大。具体的观众都是匿名的，其实无关紧要，值得注意的是李安在大陆各种大众媒体上所受到的礼遇和态度——无一例外的交口称赞，即使有少数批评的声音也被淹没在铺天盖地的话语权力机关之中。这里透露出一个信息，即中国大陆的主流文化是认同并且褒奖李安电影的，而这种张扬显然不可能仅仅是来自于李安的华人身份，而更多的是对于其电影美学趣味的认同。换句话说，李安电影以其中产阶级美学修辞不光在美国，而且在中国赢得了广泛的认可：从电影题材的跨文化探索，到其本人从华人世界跨进好莱坞的成功故事，都是那么地具有典范效应和美学晕轮。在这种认同中于是就潜在地埋伏了一种向往和仿效的社会欲望，而李安的中国知音也与此可以得到理论上的解释。 就中国大陆的社会情形来看，权威的社会学家言之凿凿地宣称已经进入中产阶级社会，社会结构已经由“金字塔”向“橄榄型”转变；⑨也不乏另外的人确认中国的中产阶级可能只是个幻象，社会结构至今只是一个中间略大、底部更大的“洋葱头”。⑩不过，无论如何，毫无疑问当代中国本土社会系统当下正进行着剧烈的结构性转型。中国中产阶级正在以“小资”、“白领”等形象进入到社会认知体系中来，他们是一个在特定的时期(多种经济社会发展阶段浓缩期)和混合制度(市场与计划)下快速衍生的多元群体，不同群体的文化、品位、价值观念有很大的差异，生活方式处于一个学习与形成阶段，而文化消费则是处于模仿甚至拙劣的模仿阶段。独特的制度背景导致中国中产阶级也带有某些独特的制度特征：以30岁左右的年轻群体为主，对政治的参与缺乏热情，较强烈的经济、地位与前景忧患意识，缺乏资本主义社会普遍存在的代际继承特征，“精英循环”特征不明显，但存在总体性资本精英“圈内转换”。中国中产阶级的经济成本较低，而在文化成本上往往很高。同时，正在成长中的中国中产阶级从文化的认同与兼容角度看，是目前中国受外来文化尤其是以美国为代表的中产阶级主导文化影响最深的群体。他们借工作场域(都市白领、文化人等)、直接感受(旅游)、视觉碰撞(电影、电视、杂志等)、移民(城市之间、城乡之间、国家之间)等方式，对外来消费文化的感受与接纳度最大。种种迹象表明，中产阶级将是中国社会主流文化、特别是消费文化构建的重要角色，并由此而引导着中国社会消费文化的走向。(11) 中产阶级在美国最早被命名，其形象实在没有令人喜爱的地方，就像米尔斯(Charles Wright Mills)挖苦的，文化断根造就了这批无信仰、无历史的非英雄。私有财产与地位的脱节又促进了他们有关个人与社会关系的“虚假意识”。与以往阶级不同，新中产白领以没有统一方向和“政治冷漠”自成一类：他们从旧的社会组织和思想模式中游离出来，被抛入新的存在形式，却找不到思想归宿，只能将就地“在失去意义的世界里不带信仰地生活”(韦伯语)——专注于技术完善，个人升迁和业余消遣，以此补偿精神懈怠与政治消极，犹如徘徊于美梦与梦魇之间的梦游人。(12)伴随着全球化和经济的狂潮，“中产阶级神话”以贵族式的华美和西方异域的风情在中国本土亮相，带来的更多的是由消费主义支撑起来的意识形态，这由资本主义的本质所决定，就像莱斯利·斯克莱尔(Leslie Sklair)指出的，资本主义现代化所需要的价值系统就是消费主义的文化霸权，全球资本主义体系在第三世界以向人们推销消费主义为己任。(13)中产阶级在美国语境中可能更多职业化色彩，是旧资产阶级(业主)分化蜕变后的产物；在中国语境中则不光是职业化上的经济因素，文化资本在其中占据了很大的比例，而文化消费尤其是首当其冲充当了区隔的工具。中产阶级的生活方式在媒体、商业机构、广告、时尚杂志等的推波助澜下，正在以舒适、优雅、品位与个性等特征呈现在大众面前。李安及其电影正以其中产阶级气质，加上天然的文化亲近性和接受上的容易，成为中国中产阶级文化消费的佳品。 历史价值和道德责任的缺失一直是中产阶级与生俱来的天性。无论在西方还是在中国，中产阶级都存在着人格分裂的现象。在西方可能表现为既有对贵族文化的向往，又留有草根文化的遗迹。中国中产阶级的两面性则更多表现在他们为了生存，必须在强大的竞争中努力工作，形成工作上的过分压抑；另一方面则是借助大众传媒，诸如电影、电视、网络等工具，纵情释放自己感情，将生存压力变相转换。由中产阶级的人格分裂所导致的结果，不仅带来了历史价值与人文价值的缺失，还带来了道德规范的缺失：他们基本上是以自我利益作为处理公众事务和社会问题的出发点和参照系，自我利益高于一切。这个阶级缺少对自我利益的超越性和更加广大的现实关怀，对社会公平和正义问题也缺少道德理想和人文情怀，不少中产人士还有一种忽视、乃至歧视底层弱势人群的心理意识，从而造成了人格自恋、关注自我而忽视他人。(14)李安电影毫无疑问提供了一个让中国中产阶级相见恨晚的人格投射对象，他给人们带来了无穷无尽的想象空间，并在其现实的对照想象中，在西方与东方的暧昧眼神中，让他们忘记带着痛苦记忆的历史，在丧失了政治记忆的纵向时间坐标中惆怅和呓语。李安电影的传统文化符号只是他的表述策略，西方电影技术的景观化又在模仿的表浅追求中不动声色地融合无迹，而最终与绚烂的符号与奇幻的模仿相连的是中产阶级对压力的逃逸、对情感体验的转换。与此同时，对于神圣性追求的疏远，对于批判功能的忽略，正好从反面暴露出李安电影与它们的中国受众之间精神上的关联。 阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)在1970年代论述的社会阶层与文化分层的判断虽然显得有些僵硬，但仍然不失为考察社会文化的一种有用的视角。(15)在20世纪末年已经在中国社会出现一个面目和边境模糊但是已经颇具轮廓的中产阶层群体，当然他们有个本土的名字叫做小资。在一本描述这个社会群体的文化品味和美学趣味的书中，将之归结为一种生活态度。(16)实质上来说，此种中产阶级生活方式的定位是通过具体的物象与消费中的符号因素来形成的，因而是非个性、物质性、非精神性的。因缘际会、恰逢其时的李安电影不过是形形色色文化的全球化的中产阶级文化趣味消费品中的一员，供应了必要的视觉按摩、心灵洗澡、精神抚慰。用博德里亚尔(Jean Baudrillard)的话来说就是，李安实施了一项“完美的罪行”：“创造一个无缺陷的世界并不留痕迹地离开这个世界的罪行。”(17)他的电影可以说是资本主义文化工业流水线上的精致成品，其中夹杂的诸如太极拳、传统中国饮食、道家玄学、功夫这类东方文化都被符号化为一目了然的标签，最大限度地满足了消费者观赏、解释时候的舒适感，不具有智力上的难度和精神上的障碍。作为一个消费者个人，我也颇为喜爱它们所带来的愉悦的观影经验；但是作为一个文化批评者，我则有义务指出它们的美学幻术和修辞巫术。 注释： ①有关李安的个人资料，均出自张靓蓓编著《十年一觉电影梦——李安传》，人民文学出版社，2007年10月。作为李安本人承认的“口述实录”，这本传记至少是李安希望别人看到的和理解的他的自我形象塑造。 ②[奥]罗伯特·穆齐尔：《没有个性的人》，张荣昌译，作家出版社，2000年12月，第3、8页。 ③[英]马修·阿诺德(Matthew Arnold)：《文化与无政府主义》，三联书店，2002年1月，第77页。 ④[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年8月，第167页。 ⑤Annie Proulx, Brokeback Mountain, NY：Harper Collins Publishers Ltd，2005.英文在互联网上可以很容易找到，中文译文至少已有三个不同版本。 ⑥此处化用苏珊·桑塔格(Susan Sontag)批评里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的标题《“迷人”的法西斯》。见罗岗、顾铮编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2004年8月。 ⑦[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年5月，第91页。 ⑧[法]吉尔·利波维茨基(Gilles Lipovetsky)：《空虚时代：论当代个人主义》，中国人民大学出版社，2007年5月。 ⑨陆学艺主编《当代中国社会阶层研究报告》，社会科学文献出版社，2002年1月。 ⑩周晓虹：《中国中产阶级：现实抑或幻象》，《天津社会科学》2006年2期。周晓虹主编《中国中产阶层调查》，社会科学文献出版社，2005年8月。 (11)郁方：《中产阶级消费文化特征》，《新经济杂志》2005年3期，《19世纪末以来中国中产阶层的消费文化变迁与特征》，《学术研究》，2005年7期。 (12)[美]C.莱特·米尔斯：《白领：美国的中产阶级》，周晓虹译，南京大学出版社，2006年7月。 (13)Leslie Sklair, Sociology of Global System, Johns Hopins University Press, Baltimore，Maryland，1995。 (14)段运冬：《中产阶级的审美想象与中国主流电影的文化生态》，《当代电影》2007年6期。 (15)[匈]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社，1987年8月。 (16)包晓光编著《小资情调：一个逐渐形成的阶层及其生活品味》，吉林摄影出版社，2002年2月。 (17)[法]让·博德里亚尔：《完美的罪行》，商务印书馆，2002年2月，第43页。 (责任编辑：admin) |