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一、中国现代多民族国家想像体的构建 中国当代少数民族文学话语的发生与民族国家的构建及文化想像有着极大关系。民族国家“即现代意义上的国家，这种国家是建立在国家民族认同的基础上的，以暴力作后盾，以公共权力为核心的代表全体国民利益的主权国家。”[1]中国现代民族国家的构建经历了一个漫长而艰难的过程。20世纪初西方现代民族国家的成功示范，激发了中国民族国家的想像和现代性集体诉求。早在戊戍时期，深受西方近代民族主义思想影响的梁启超就多次提出了满汉平等的思想。1903 年, 他进一步提出：“吾中国言民族者, 当于小民族主义之外, 更提倡大民族主义。小民族主义者何? 汉族于对国内他民族是也。大民族主义者何? 和国内本部属部之诸族以对于国外之诸族是也。”尽而，他又指出：“合汉、合满、合回、合苗、合藏，组成一大民族。”[2]此外，立宪派重要人物杨度在1907年发表的《金铁主义说》中也主张：“中国之在今日世界，汉、满、蒙、回、藏之土地，不可失其一部，汉、满、蒙、回、藏之人民，不可失其一种，——人民既不可变，则国民之汉、满、蒙、回、藏五族，但可合五为一，而不可分一为五。......至于合五为一，则此后中国，亦为至要之政。”“其始也，姑以去其种族即国家之观念；其继也，乃 尽管如此，中国现代民族国家的想像却因战争而中止。对中国民族国家的想像成为民间个人主义的遐思。直到20世纪中叶，中国共产党逐渐取得军事上的优势，特别胜利已成定局时，关于民族国家的想像才得以延续。在中国共产党成为执政党后，民族国家的构建才重新开始。而此间，中国文学作为民族国家的想像方式之一，也与中国现实语境相一致，“抗战”、“救亡”成为当时近10年的时代共名。而国共的内战则造成了对未来民族国家构建的不确定性，由此对现代民族国家的想像变得极为模糊。这两种情形成为20世纪前半叶中国文学中民族国家想像的重要特征。 中华人民共和国的建立结束了近半个多世纪民族国家的想像。面对这样一个众多族群[5]组成的国家，毛泽东表现出来的远见卓识确实令人叹服。早在1934年1月，毛泽东针对少数民族地区的革命与中国革命的关系，指出：“民族的压迫基于民族的剥削，推翻了这个民族剥削制度，民族的自由联合就代替了民族的压迫。然而这只有中国苏维埃政权的彻底胜利才有可能，赞助中国苏维埃政权取得全国范围内的胜利，同样是各少数民族的责任。” 在这里，毛泽东把少数民族的解放纳入到了全民族解放之中。1936年5月，在毛泽东在《中华苏维埃中央政府对回族人民的宣言》中指出：“抗日人民红军的西进，不仅是实际准备抗日的必要步骤，而且是蒙、回及其他弱小民族，特别是回族独立解放的大好时机。”[6]1939年，毛泽东在《中国革命和中国共产党》中指出：“我们中国现在拥有四亿五千万人口，差不多占有了全世界人口的四分之一。在这四亿五千万人口中，十分之九以上为汉人。此外，还有蒙人、回人、藏人、维吾尔人、苗人、彝人、僮人、仲家人、朝鲜人等，共有数十种少数民族，虽然文化发展的程度不同，但是都已有长久的历史。中国是一个由多数民族结合而成的拥有广大人口的国家”[7]。在这些重要的文本中，毛泽东提出“中华各族”的概念和各民族共同建立“统一的国家”的思想，不但延续了梁启超、杨度等人对中华现代民族国家的想像，同时使现代民族国家想像体变得更加明确和现实。其意义不仅在于团结了一切可以团结的力量共同对敌，而且按这一想像的民族国家模式，体现了符合中国民族实际的民族国家构建的现代性诉求。 总之 在民族国家想像体的构建中，中华人民共和国由多民族构成，在国家内部各民族平等，这便决定了作为民族国家想像方式的中国少数民族文学话语必然要纳入到民族国家话语体系，并成为民族国家构建中不可或缺的意识形态方面的重要策应。实际上，中国当代少数民族文学不但参与到这种构建中来，而且与民族国家话语形成一种双向呼应。 二、少数民族文学话语构成的三种形态 民族国家的构建并不等于民族文学话语构建的完成。在民族国家想像体的构建中，文学的“工具”属性使民族国家对少数民族文学话语的规范看成是想像体的一部分，并从三个方面推进了对少数民族文学话语的发生。 首先是对作家文学的规范。建国初期的少数民族作家如老舍、沈从文、萧乾以及纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、尼米希依提、舒群、韦其麟、李乔、敖德斯尔、玛拉沁夫、李凖、关沫南、苏里坦·麦买提、乌·白辛、马加、柯岩等作家中，大部分有过革命的经历，直接参与了民族国家构建的历史活动。而且在这种历史性构建过程中，他们的思想意识已经纳入到民族国家意识形态之中，完成了少数族群身份到共和国公民身份的转换。因此，他们的文学话语不但符合民族国家话语的总体规范，而且进入到主流文学话语的狂欢之中。萧乾的散文《时代在草原上飞奔》、李凖的小说《不能走那条路》、巴·布林贝赫的小说《热爱母亲就要保卫祖国》、李乔的小说《挣断了锁链的奴隶》、马加的《开不败的花朵》等所书写的大都不是从少数民族作家的身份同，而是以公民身份对民族国家的具体感受，在这些作家的创作中，其民族身份和民族文化的背景淹没在共和国意识形态的民族国家一体化话语中。而另一方面，民族国家也积极推进了作家由民族作家向人民作家身份的转换。如，老舍1951年被授予“人民艺术家”的称号。而对于没有把自己的文学话语纳入到民族国家话语系统，并且在建国前没有向革命靠拢的作家，则被排斥在体制之外，如沈从文。从1948年香港出版的第一期《抗战文艺丛刊》上发表了郭沫若的《斥反动文艺》一文中对他的批判开始，到1949年3月，北京大学贴出“打倒新月派、现代评论派、第三条路线的沈从文,再到1949年7月第一次文代会上沈从文被彻底排斥在体制之外，这个具有苗族与土家族双重血统的著名作家被剥夺了文学话语权。而同是在一篇文章中被点名批判的萧乾因为尽可能地进行了话语转换，从而得到接纳。再以老舍为例。老舍于 民族国家少数民族文学话语的构建还体现在对民族民间文学资源的开掘和利用上。 在少数民族文学话语的构建中，民族国家显然充分认识到民族民间文化资源的政治和文化意义。这不仅是因为苏联文艺理论对中国的影响，还与马克思民族问题理论在中国的实践有关。同时也是一大批红色理论家如周扬、冯雪峰、胡风，以及经过党的政治启蒙、延安整风以及第一次文代会，思想观念基本统一到共和国意识形态规范的作家和理论家如茅盾、郭沫若、何其芳、林默涵等的推动有关。而这种推动又无不与《在延安文艺座谈会上的讲话》这一对新中国文艺产生了重要影响的政策性文本中对新文艺的民族性、大众性的导向有关。事实上，也正是在这样的语境下，阿诗玛、刘三姐、嘎达梅林等民族民间的口传文学才被发现。但是，这种发现同样是有原则和限度的，即对民族民间口传文学的开掘和利用是以多民族国家对不同族群的认同，以及多民族国家意识形态的导向为标准的。 以歌剧《刘三姐》和电影《刘三姐》为例。 对于在民间流传了近千年，有多种版本的刘三姐传说这一壮族民族文化的宝贵资源，改编者“依据当时的文艺方针，以阶级斗争作为剧本的基本主题。在具体的改造过程中，凡是符合当时的文艺政策的就作为‘真’和‘精’采纳，否则就当作‘伪’和‘芜’加以摒弃”。[11]虽然创作组中的作者们全都是柳州地方作家，其中有壮族的黄勇刹和仫佬族的包玉堂等。但也没有脱离主流意识形态话语的规范。如歌剧《刘三姐》中刘三姐与秀才对歌一场戏： 三姐：山歌一唱起春风，山歌一唱乐融融，唱出穷人心一片，黑夜唱到太阳红。 秀才：你莫狂来你莫狂，孔子面前卖文章，麻雀怎与凤凰比，种田哪如读书郞。 三姐：真好笑，关公面前卖大刀。我们不把五谷种，把你饿得硬条条。 秀才：你发狂你发狂，开口敢骂读书郎，惹得圣人生了气，从此天下无文章。 三姐：笑死人，蠢才自称是圣人，问你几时种麦子，问你几时种花生。 秀才：你发昏来你发昏 ，这点小事问我们。阳春三月种麦子，八月十五种花生。 三姐：秀才只会吃白米，手上几曾沾过泥，一块大田交给你，怎样耙来怎样犁 秀才：听我言来听我言，我家田地宽无边，耙田犁地我知道，牛走后来我走前。 三姐：莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒，溏边洗手鱼也死，路过青山树也枯。 这段对唱显然具有鲜明的现代不同阶级意识的尖锐冲突。特别是最后刘三姐的一段唱词，本取材于民歌《塘边歌》：妹命毒，青春年少死丈夫。溏边洗手鱼也死，路过青山树也枯。但却被改编者改为莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒，溏边洗手鱼也死，路过青山树也枯。这本来已经脱离了民歌的原意，但却被编者们自豪地认为是：“到了我们手里，化腐朽为神奇，变成了刻画财主狠毒心肠的佳句”从而达到“用山歌宣传党的政策”[12]的目的。这一点正如陈思和指出的：“在这里，山歌不是单纯的民间声音，而成为阶级斗争的工具；对歌也不再是一种朴素的民间风俗，而直接是一场短兵相接、关系重大的阶级斗争。地主及其代言人秀才在对歌中的失败，也直接隐喻着封建势力在精神上的失败，阶级斗争的政治话语借助民间文学的改编达到了宣传自己的目的。”[13]正因如此，何其芳赞美说：“这是一个使人看了还想再看的戏,这是一个新鲜活泼的优美的戏,这是一个符合我们今天的思想感情、能够给人以深刻的印象并且很能够鼓舞人的戏。” [14]这里的“今天的思想感情”显然是民族国家意识形态的特定规范。 其实，这场对歌并不仅仅是体现了阶级斗争这个时代核心意识话语。还包含着意识形态对主流文化与边缘文化，知识分子精英文化与民族民间大众文化之间的关系的规范和想像。这也正是无论是歌剧《刘三姐》还是电影《刘三姐》都浓墨重彩地铺张刘三姐与秀才对歌这场戏的原因。 我们知道，在民间，并不是所有的传说中都有刘三姐与秀才对歌或者刘三姐与秀才势不两立的情节。相反，也有秀才与刘三姐友好比赛并互相认同的内容[15]，即便是与秀才对歌，这一情节也只是刘三姐命运中的一个插曲。或者说，在整个叙事过程中，秀才的败北只是刘三姐一连串胜利的一个小高潮，说明满腹诗书的秀才都不是刘三姐这一天才歌手的对手，莫怀仁已经无计可施了，只能用加害刘三姐的办法来把故事叙事接续下去。但在电影中，这一细节在民族国家的文化想像和意识形态规范下被极度放大。影片长度为110分钟，而对歌一个单元就有18分钟。影片中，三个“名士”胸有成竹乘船而来，船上装满了歌书（读死书，死读书），然而，几个回合下来，愚蠢至极的三个秀才丑态百出，从而与三姐丰富的生活经验和超常的智慧构成强烈对比。特别是当秀才们的“三百只狗如何分”的难题中“剩下三只”“莫家请来当奴才”和“不如劝你亲妹子，娶来莫家当小婆”激怒了三位秀才后，其中的对唱更耐人寻味。 秀才：你发狂，开口敢骂读书郎，惹得圣人生了气，从此天下无文章。 三姐：笑死人，劝你莫进圣人门，若要碰上孔夫子，留神板子打手心。 秀才：真粗鲁，皆因不读圣贤书，不读四书不知礼，劝你先学人之初。 三姐：莫要再读圣贤书，怕你越读越糊涂。五谷杂粮都不懂，饿死你这人初。 秀才：你莫嚣，你是朽木不可雕。常言万般皆下品，自古惟有读书高。 三姐：笑死人，白面书生假斯文，问你几月是谷雨，问你几月是春分，富人只会吃白米，手脚几曾粘过泥？问你几时撒谷种，问你几时秧出齐？四时节令你不懂，春种秋收你不知，一块大田交给你，怎样耙来怎样犁？ 这无疑是两种话语系统的交锋和斗争。刘姐代表了民间话语和民间知识体系，从而表现出鲜明的民间文化立场；而“当今名士”代表的则是知识分子话语系统和知识分子启蒙知识体系。这种交锋也表明了知识分子精英文化与民族民间大众文化的二元对立。在这种对立中，民间文化立场对知识分子精英文化采取了强烈的排斥和消解态度，知识分子精英文化则具有一种居高临下的对民间文化试图启蒙的冲动。而二者之间的冲突正是当时思想意识形态的曲折表达。联系到建国初期大规模的知识分子改造运动、1952年对电影《武训传》的批判和1957年的胡风事件，我们便不难看出主流意识形态[16]对待知识分子精英文化和启蒙立场，以及对待民族大众文化的不可调和的态度。特别是，如果我们把刘三姐的歌词与毛泽东的话相联系，便不难发现二者相同的价值取向。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中以自己的“感受为例子”，将知识分子和工农作了一个非常生动的对比：“拿未曾改造的知识分子与工农相比较，就觉得知识分子不但精神有很多不干净处，就是身体也不干净，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子干净。这就叫感情起了变化，由一个阶级变成了另外一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的”[17]。显然，刘三姐的的歌正这这种思想的“民歌表达”。特别是，《刘三姐》这段对歌中的“圣贤书”、“孔夫子”、“圣人”、“万般皆下品”、“惟有读书高”“不懂五谷杂粮”等，无一不是中国20世纪50至60年代对知识分子持久的批判运动的关键词。特别是到20世纪70年代的“批林批孔运动”中，代表汉民族传统文化思想源流之一的儒学代言人孔子的称谓，也由前面的孔夫子变为“孔老二”。其实，仅仅是考察意识形态对孔子的态度在不同时代的戏剧性变化，就能鲜明看出民族国家对知识分子的复杂而矛盾心态和立场的飘移。[18]因此，《刘三姐》中的对歌同样是民族国家建立初期的文化规范的直接反映。而民间传说中刘三姐的获胜也与民族国家对新中国的文化想像不谋而合，所以才被进一步放大和挖掘利用。也正是这种规范和改造，民间口传文学中请来“当前名士”举动中所蕴含的对精英文化的认同被彻底消解掉了。 同样，在撒尼人长诗《阿诗玛》的整理过程和电影剧本的编写中，民族国家意识形态规范对少数民族民间文学资源的改造和利用也是一个非常典型的例证。这即表现在对改编后的《阿诗玛》的主题思想的确立上，同时也在剧中如“抢婚”等民俗上按照汉民族的历史记忆进行的想像。陈思和甚至认为，“整理本《阿诗玛》之所以产生广泛的影响，其中的原因并不在于那种‘阶级斗争’的整体叙事，而在于它和其他民族文学的整理一起，象征着非汉民族文学随着中国大陆的再一次统一，其传统文学也进入了汉语文化圈，并在当代产生了影响，在汉民族文化圈获得了一定的地位”[19]。但从另外的角度，作为民族国家对文学话语整合的一个重要步骤，不但把本来体现了少数民族民间生命精神的传说转换成了主流意识形态的话语表达，同时也使之纳入到民族国家文学话语系统。 然而，对民族作家的规范和作家队伍的整合，对民族民间文化资源的开掘和利用仅仅是民族国家对少数民族话语构建的重要手段之一，为了推动这种构建，或者说为了打造出体现民族国家意志的少数民族文学范本，使少数民族文学话语完全进入民族国家一体化文学的范畴，民族国家直接参与了对少数民族文学话语的构建，而这种构建动作在以往的民族文学批评中却被忽视了。[20] 为了进一步说明问题，在此，我们仅以电影为例。 可以说，民族国家将自己的国家建构理想相当充分地体现在这种不受接受者文化水平限制的被称为第七艺术的大众艺术上。而且，在建国后国家对电影事业的扶持和体制化建设上，我们也可以看出民族国家希望通过电影艺术达到对国民共产主义启蒙的初衷和迫切心态。如电影《草原上的人们》。这个电影标明取材于玛拉沁夫的小说《科尔沁草原的人们》。这篇小说小说是1952年1月发表于《人民文学》，后由著名电影编剧海默担任主要编剧，仅1年的时间就完成了改编和拍摄，其速度之快在今天商业操作下的电影业也堪称迅速。这里，民族国家对少数民族文学话语建构的迫切心理和通过少数民族文学话语进行启蒙的企图昭然若揭。 建国后少数民族题材的电影创作具有鲜明的主题指向，如：反映少数民族在党的领导下获得民族解放，歌颂中国共产党的伟大，如《内蒙古人民的胜利》、《鄂尔多斯风暴》、《柯山红日》、《回民支队》《羌笛颂》、《农奴》等；反映解放初期少数民族地区复杂激烈的阶级斗争形势和无产阶级专政的力量，如《草原上的人们》、《冰山上的来客》、《山间铃响马帮来》、《阿娜尔罕》、《边寨烽火》等；歌颂民族国家的民族政策和党的伟大，宣传民族平等反映民族团结和建设美好家园，如《五朵金花》、《达吉和她的父亲》、、《两代人》、《患难之交》、《暴风雨中雄鹰》，《冰雪金达莱》等。这些电影一方面传达了民族国家意识形态对少数民族问题的基本观点，同时也规定了少数民族文学的话语取向。值得注意的是，这些电影的导演和编剧大都为汉族（如徐韬、海默、李恩杰、王家乙、朱文顺等都参与了上述大部分影片的编导），其中，少数民族电影艺术方面的人才缺乏是一个原因，但民族国家意识形态对少数民族文学话语的直接建构和规范的鲜明意图也不言而喻。即使是如《刘三姐》、《阿诗玛》这样对民族民间文化资源开掘和利用的电影，也都受到当时意识形态和最高权力层的关注和指导[21]。而且，我们还注意到，在这些影片中，真正关注少数民族在现代性转折时心灵裂变的影片基本没有。即便是象《达吉和她的父亲》（编剧：高缨（根据所作同名小说改编））这部切入了亲情和人性的影片，虽然将达吉置于生身父亲和养父的二难选择中，但是“谁也离不开谁”的主题表达欲望消解了人物情感的表现力度。特别是影片中的“认父”颇具政治意味。彝族人马赫亲手把达吉抚养成人，视为自己的掌上明珠，然而他却不是她的生父，他只不过是代父行职。她的生父是来帮助修水利的汉族工程师任秉清。而任秉清在影片中有两项任务，一是帮助凉山修水利工程，二是要找回自己的女儿，马赫虽然内心为失去达吉非常痛苦，但他又不得不把自己女儿交出来。因为达吉的父亲是汉族。这里，达吉的认父便颇具意味，认父的过程也便成为对民族国家的认同仪式。这一点，正如有的论者说的分析的那样：“新中国建立初期的影片。汉民族往往担当解放者角色，而少数民族则被安排成被解放者的形象。建国初期少数民族题材影片从编剧、导演到演员的整个创作过程基本上都是由汉族来承担完成的，尽管电影的表现内容是少数少数民族生活，因为其视点必然是汉族的，而非少数民族的，十七的少数民族题材电影并不是作为主体的少数民族的自我表达，而是主流（汉族）对边缘（少数民族）的再构造。影片生产的目的是为了体现并宣扬党的民族政策…..少数民族丧失了其作为独立文化承载者的特征和位置，进而成为汉民族的想像形态。完成其负载明确的意识形态功能。”[22]可以说，众多少数民族的现代性诉求的心理和情感的巨变，完全或部分地被遮蔽在共和国民族国家话语的构建的之中。 三、少数民族文学在进入民族国家话语系统时的背离和矛盾心态 然而，少数民族文学创作的主体毕竟是少数民族身份的作家，虽然中国当代少数民族文学书写都有着相同的政治、文化背景。但是，这些民族作家毕竟无法割断自己与自己民族文化的血脉联系。这使少数民族作家话语在进入民族国家话语系统时表现出一种矛盾心态。即一方面表现出向民族国家话语靠拢的姿态，同时在靠拢中，这些作家又无法割断与自己民族文化的血脉相连。因此，民族身份和民族文化承当在他们身上，以一种潜意识的方式呈献出来。就是说，当这些作家以为自己全身心地进入民族国家话语系统，并且自己也以为完成了这种由少数族群身份到共和国公民的身份转换时，却在文学这一特殊的话语方式中不自觉地表现对民族文化的依恋和对自己的民族身份及民族文化立场的有限度坚持。 例如，1957年老舍创作了中国20世纪话剧峰颠之作《茶馆》。虽然在这部剧作中他依然将民族国家话语的规范作为他创作的取向，用“侧面描写法”“葬送三个时代”。但是，由于进入到民族历史语境，老舍潜意识中的民族身份和民族文化立场对之产生了强烈的干扰。常四爷的“我看大清国要亡啊”，一句话让我们看出老舍的民族忧患意识是何等强烈和沉重。其实，只有了解满族文化的历史命运的人才能够从中体会到老舍心灵的痛苦。尤其是剧中鲜明的民族性格更是给人们留下了深刻的印象。但是，现在看来，《茶馆》的艺术魅力并不在“葬送三个时代”这一主题上，而正在于剧中那浓郁的满族文化气氛和极具深度的民族性格塑造上。同时，老舍对自己民族命运的悲悼，蕴含着对民族发展的现代性道路的感叹。的确，在中国历史上，从来没有任何一个民族象满族这样经历了大跌大宕的戏剧性命运。然而正是在世界民族国家的现代性构建的进程中，满族被迅速边缘化，从而导致民族悲剧性命运。也正是从这样的角度，才能理解常四爷那句预言“我看大清国要亡啊”的深刻内涵。而在老舍没有完成的自传体小说《正红旗下》中，我们更加清楚地看到了老舍那种复杂心态。这篇小说是老舍唯一一部直接描写满族生活的作品。虽然老舍依然把自己的叙事投放在民族国家主流意识形态的规范的语境来展开，但是，当他进入到那个与他有着血缘关系的满族正红旗的生活时，他的民族情感便无法遏制地宣泄出来，并且获得了“高度的艺术成就”[23]。在这里，我们注意的是，老舍写作《正红旗》的原因有两种，一是共和国成立后，各民族平等的民族政策不仅让满族获得了其合法的民族身份，使他可以大胆地说自己是满族，同时老舍在文学界获得的从未有过的荣誉和地位，使他产生了“让所有的兄弟民族都以热爱祖国的精神吟唱自己的诗歌”和“把全国各民族作家团结到一块 ”的责任承担和文学想象。[24]但是，老舍同时又是一个对自己民族有着强烈情感的满族作家，因此，当他进入到自己大悲大喜的民族命运和民族生活之中时，他便不自觉地表现出向民族文化回归的背离姿态。“显示出‘个人记忆’与‘个人话语’进入民间的可能性”。[25]对此，石兴泽认为：“老舍一次次倾斜，又一次次校正。倾斜，使他出力不讨好，耕作与收获不成正比；校正，则使他从泥泞峡谷中走出来，或者沿着艺术大道走上高峰，或者避免跌跤翻船……他就这样，矛盾着、分裂着、痛苦着、欢悦着，在坎坷曲折的道路上走完最后的路程。”[26]是的，老舍就是徘徊在民族历史想像与民族国家想像之间，对民族历史的想像让他负载着沉重的精神和文化压力，对民族国家的民族共同体的想像让他有了一种新的归属和超越感，但当后一种想像被粉碎后，他也便陷入到绝望之中，这就是老舍的命运。 其实，不仅仅是老舍。在民族国家建立之初，在思想上完全认同主流意识形态，并自觉把自己的创作纳入主流意识形态的红色作家中，玛拉沁夫是一个极有意义的个例。他的第一篇小说《科尔沁草原的人们》体现了时代共名，填补了用汉语这一官方语言创作的反映蒙古族新生活的小说的空白，从而受到主流意识形态的高度关注。但这篇小说在在民族国家意识形态和民族民间文化之间，同样表现出矛盾而复杂的内部分裂[27]。而玛拉沁夫1952年开始构思，1954年创作并完成，1957年出版的反映内蒙古人民在共产党的领导下获得民族解放的长篇小说《茫茫的草原》（上）。显然也是一部在主题上完美地体现了主流思想意识的作品：民族解放之路的唯一性，党的绝对领导、民族团结，少数民族对党的热爱和感激。但是，在这部小说中，虽然那时的玛拉沁夫还没有当今的文化学、人类学、后殖民主义以及多元文化主义思想的影响，但是作为一个具有民族身份并对自己民族文化和历史有着强烈认同感的作家，当他进入到自己民族文化的世界和民族生命世界时，那扑面而来的诗意的草原风光、鲜活豪放的民族性格，独特的民族习俗便成为小说中最吸引人的艺术因素。而这种内在的分裂，也由此招致了当时对《茫茫的草原》的批判。比如，有的批评者认为，《茫茫的草原》“上部写了三个党员：苏荣、洪涛、官布，苏荣在作品中的作用不大；官布是当地第一个共产党员，他是如何从政治上引导群众的，这一点写的是不够的，至于洪涛，读者也不能认为他是一个党的领导。……起作用较大的是铁木尔。也许这是长篇小说的一部分。但只从上部中一些决定性的事件，往往是铁木尔起核心作用，如组织部队、追击国民党方达仁，都是铁木尔提出来的。这就涉及作品是用什么思想来安排两条路线斗争的问题，如果把这些共产党人物抽掉，作品就不能很好的解释党的领导。另外铁木尔是有民族主义情绪的，但是作者从未在作品中做严肃的批判。” “民族解放与阶级斗争是不能分开的……这部书有些人物应该表现出阶级仇恨，如铁木尔、斯琴，应该有阶级仇恨……铁木尔作为主要人物有点不太合适，因为在两条路线斗争中起主要作用的不是他。”“这些缺点是严重的，首先是对党的领导的表现有严重问题……第二，作品中流露了狭隘的民族主义情绪……第三在爱情描写上有严重的自然主义。”[28] 在这些批评中，一个重要的评价标准就是党在少数民族解放中的绝对作用。对这一点，少数民族文学创作中不只是表现，而且应该突出。同时，还流露出主流意识形态对少数民族多元文化的存在对民族国家一体化文化想像体建构的疏离的强烈忧虑。因此，主流意识形态认为，作品中强烈的个体民族意识和情感，就是狭隘的民族主义。此外，在当时众多的批评中，还有以汉民族作为文化镜像对蒙古族民族风俗的误读，如对《茫茫的草原》中莱波尔玛这个中国50年代文学作品中最具人性魅力和最有价值的女性形象[29]的评价：“这个形象比较追求的主要是肉欲的满足，她爱沙蒂尔什么呢？除了有力的拥抱和无忌的放纵之外还有什么？沙克蒂尔对莱波尔玛是非常坏的，他一方面和邻村的女人发生关系，一方面又和莱波尔玛好。如果他真爱他，为什么不和她结婚呢，因为她是寡妇吗，因为家庭的反对吗？……作者对这些加以肯定，的确是不健康的，会造成对蒙族人民风俗习惯的误解”[30]。小说本来就是一个民族的历史画和风俗史，这种“画”和“史”，是要用本民族的眼睛和本民族的心灵去发现和感受的。所以，赛珍珠的《大地》，是美国文化对中国文化的感受和想像。而上述对《茫茫的草原》的误读显然也是汉族或者主流意识形态对蒙古族文化的集体想像。 但是，从另一个角度，我们也不难看出，当玛拉沁夫的个人话语进入到了民族生活后，民族生活的具大引力使玛拉沁夫在试图将主流意识形态与民族文化结合时，表现出鲜明的对主流意识形态的背离和对自己民族文化立场和个人话语的持守。而正是这种背离和持守，才使他的小说具有了真正意义的文学价值。所以，过去《茫茫的草原》被批判的缺点，恰恰是这部作品的优点。 但遗憾的是，玛拉沁夫接受了这些体现了主流意识形态价值取向的批评，对《茫茫的草原》进行了“回炉”，在主流意识形态的大熔炉里锻造出了新的《茫茫的草原》（上）。其中，洪涛这个人物消失了，苏荣和官布的领导力量突出出来了，狭隘的民族主义情绪消失了，铁木尔被一步步驯服了。但是，我们发现，作品的隐形结构与显形结构仍然保持着一定的疏离。迷人的草原风光，奔腾的马群、悠扬的长调这些民族生命的风俗画，虽然被消淡，但毕竟还依稀可见。而“火光烤得她那跟许多男人的胸脯贴靠过的丰满的乳房，有些发红”的保留，则又在另外一个角度说明民族作家对自己民族生活和民族文化的有限度坚持和个人主义话语的张扬，同时也暗示着主流意识形态在高度规范下对具体的民族民间文化和风俗也作出了有限度的让步。 不仅如此，在《刘三姐》、《阿诗玛》等作品中，由于创作者们遵循的现实主义原则，也不得不把民族国家话语投放到具体的民族文化的语境中进行展示，所以也使作品获得了特殊的意义：从民族国家的角度，民族国家话语又必须依托民族民间文化这个平台，才有可能做到民族国家话语与少数民族文化话语的高度整合，或者，民族国家话语成功地嫁接到少数民族文化上。但从民族文化的角度上看，民族民间文化也正是借民族国家话语的表达欲望才实现了自我表述的目的。 在民族国国家话语的规范下，中国当代少数民族文学话语呈现出在民族国家意识形态指向上的高度一致性，民族民间话语的独特性被全部或部分湮没。或许，这是民族国家构建初期每个少数民族的必须付出，但这种付出毕竟使少数民族获得了自己的文学话语权，成为中国多民族文学构建中的重要元素，从而为一个全新意义的中华多民族文学的巨厦铺设了基石[31]。 [1] 贾英健 《全球化与民族国家》第57页 湖南人民出版社 2003年版 。 [2] 《梁启超全集》第2 册 第1070-1072页 北京出版社, 1999年版 [3] 王晴波编《杨度集》第304页 湖南人民出版社1986年版 [4] 乌泽声《大同报序》 恒钧: 《中国之前途》，参见《大同报》 第1 号, 转引自马先彦《清末民初民族融合思潮考略》载《贵州民族研究》2002 年第4 期。 [5] 在这里，我们对共和国建立前处于分散状态和沿用本民族文化体制的少数民族使用“族群”的概念，而对共和国建立后得到国家正式确认，并视为共和国民族成员之一的少数民族则使用“民族”一词。 [6] 《红军西征》 第133页 宁夏人民出版社 1993年版 [7] 《毛泽东选集》第二卷，第585页，人民出版社1977年版 [8] 民族问题文献汇编 129页 中共中央党校出版社， 1991 年版 [9] 《毛泽东选集》第五卷 第278页 人民出版社 1977年版 [10] 《毛泽东选集》第二卷，第585页，人民出版社1977年版，第408页。 [11]陈思和 《中国当代文学教程》 第127页，复旦大学出版社，1999年版 [12] 胡椒粉 铁戈《电影＜刘三姐＞是创作还是抄袭》。《法律与生活》1996.03 [13] 同9。 [14]何其芳《优美的歌剧《刘三姐》 》 《文学评论》1960.5。 [15] 参见王贵福《不应该这样彻底否定刘三姐》，载《广西青年干部学院学报》2000年第4期。 [16] 我在这里称其为主流意识形态而不称其为国民族国家话语，是因为在对待知识分子和大众上，当时的导向已经偏离出了现代意义上的民族国家把社会各阶层的人视为国家公民这一出发点，而带有了个人权利的倾向，而这一点又是反现代的，是一种文化的退步。这一点，不仅在知识分子的命运，而且在共和国经历的人为大灾难中也得到了印证。而对于这一切灾难，又不得不由共和国的公民或者大多数的平民来承担。 [17] 《毛泽东选集》第三卷 第808页 人民出版社1966年版 [18] 1964年9月邓小平、彭真参观孔庙。 [19] 陈思和在他的《中国当代文学史教程》中对《阿诗玛》整理过程中主题的形成，以及对“抢婚”的情节等，都有深入的论析， 此不赘述。 [20] 因为这种构建的主体并不是少数民族身份，所以这部分文学作品通常并不认为是少数民族文学，如一些作家创作的少数民族题材的作品。在少数民族文学研究领域，作家的民族身价往往是作品是不是民族文学的第一要素。长期以来这一观念已经成为少数民族文学学科中的重要观念，也是区分民族文学与汉族文学的重要标准。而这种标准其实在客观上用作家的民族身价把整体的中国文学分割成不同族别文学。这一点，是现代民族国家文学发展中的普遍现象，而随着后民族时代的到来，这种现象将逐渐消失。 [21] 如歌剧《刘三姐》直接得到柳州市委的领导。陶铸、贺敬之、郭沫若、茅盾、田汉等人都关心和支持过《刘三姐》的创作。《阿诗玛》也是如此。 [22]李二仕 《十七年少数民族题材电影中的女性形象》 《北京电影学院学报》2004.1 [23] 陈思和 《中国当代文学教程》 第128页，复旦大学出版社，1999年版。 [24] 对老舍思想和心理的这种转变，关纪新在《老舍评传》（重庆出版社2003年第二版）第十七章中有详细的论述，可参见。 [25]王贵福《不应该这样彻底否定刘三姐》，载《广西青年干部学院学报》2000年第4期。 [26] 石兴泽《老舍与二十世纪中国文学与文化》244—245页 人民文学出版社2005年版 [27] 参见李晓峰《民族国家话语对个人话语的消解---＜-从科尔草原的人们＞到＜草原上的人们＞》载《民族文学研究》2004年第4期。 [28] 见《中国当代文学研究资料·玛拉沁夫研究专辑》，第197至199页 内蒙古人民出版社1984年版 [29]参见李晓峰《论＜茫茫的草原＞中的莱波尔玛》《昭蒙师专学报》2002.5 [30] 同21，第201至202页。 (责任编辑：admin) |