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一 山海经图与远古的图画 《山海经》是我国最早的一部有图有文的经典，也有人说，《山海经》是先有图、后有文的一部奇书。所惜的是，山海经的古图，在历史的烟尘中佚亡不存了。但曾经存在过的山海经古图，以及与《山海经》同时代的出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。 据文献记载，最早提到《山海经》有图的，是东晋学者、训诂学家郭璞（公元276－324年）。他在为《山海经》所作的注释和《山海经图赞》（317－323年间）[1]中，把他所见到的山海经图称作“畏兽画”。他提到山海经图——“畏兽画”的地方有多处： 《西山经》：“有兽焉，其状如禺而长臂，善投，其名曰嚣。”郭注：“亦在畏兽画中，似猕猴投掷也。” 《西次四经》：“有兽焉，其名曰〇，是食虎豹，可以御兵。”郭注：“〇亦在畏兽画中，养之辟兵刃也。” 《北山经》：“有兽焉，名曰孟槐，可以御凶。”郭注：“辟凶邪气也。亦在畏兽画中。”郭璞《图赞》曰：“孟槐似〇，其豪则赤。列象畏兽，凶邪是辟。” 《大荒北经》：“有神衔蛇操蛇，名曰彊良。”郭注：“亦在畏兽画中。”郭璞《图赞》曰：“仡仡强梁，虎头四蹄。妖厉是御，唯鬼咀〇。衔蛇奋猛，畏兽之奇。” 此外，在郭璞注文与《图赞》中，还出现“图”、“画”、“像”等文字，指的也是“畏兽画”。如《南山经》：“有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰〇〇。”郭璞注：“禺似猕猴而大，赤目长尾，今江南山中多有。说者不了此物，名禺作牛字，图亦作牛形，或作猴，皆失之也。”《北次二经》：“有兽焉，名曰狍鸮，是食人。”郭注：“为物贪〇，食人未尽，还害其身，像在夏鼎，《左传》所谓饕餮是也。”其《图赞》曰：“图形妙鼎，是谓不若。”《海外南经》郭氏为羽民国作注：“能飞不能远，卵生，画似仙人也。”《海外南经》郭氏为〇头国作注：“画亦似仙人也。”郭氏为厌火国作注：“言能吐火，画似猕猴而黑色也。”《海外南经》郭氏为离朱作注：“今图作赤鸟。”《海内北经》郭氏为冰夷作注：“画四面各乘灵（云）车，驾二龙。”[2] 郭璞所说的“畏兽”指的是那些有辟邪禳灾威力的神与兽。在此，我们不妨借用神话学家饶宗颐对畏兽与畏兽画的界说： 畏兽谓威（猛）之兽，可以辟除邪魅，祓去不祥……古人图画畏兽，正所以祓除邪魅……《山海经》之为书，多胪列神物。古代畏兽画，赖以保存者几希！[3] “畏兽画”最鲜明的特征是，具有辟凶邪、御妖厉、辟兵刃的功能，因而带有巫图的性质。古代的畏兽画，赖《山海经》得以保存。 晋代另一位曾为《山海经》作《图赞》的是前凉王张骏（公元307－346年）。据研究者提供的材料，张氏《图赞》约成书于咸康年间（公元335－342年），晚于郭氏《图赞》。今存标明张氏《图赞》者仅两条。[4] 晋代还有一位明确记载《山海经》有图，而且名之为山海图者，就是东晋著名诗人陶渊明（公元365或372－427）。他在《读山海经十三首》的第一首写下了传之千古的名篇：“泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”这“流观山海图”的诗句不知激励了多少代人，为这山海图苦苦追寻。 然而，郭璞、张骏、陶渊明所见过的畏兽画、山海图早已亡佚，不复存在了。但图画山川奇异之物，在我国是有悠久传统的。除了已经亡佚的山海经古图外，20世纪出土的文物中，也不乏这类题材的图画，如：远古的岩画、青铜器上的纹饰、帛画缯书上的怪神畏兽，无不以图画的方式为我们记载了人类原始图画时代的壮观景象，而古代的畏兽画也出现在这些上古的画面中。在这里，我们从考古文物中，选取一些与《山海经》同时代的战国早期漆器上的漆画、战国中期青铜器上的针刻画等等上古图画，加以介绍和比较，或许可以把我们带进祖先的图画世界，领略一下古老的图画时代的风采，并和古代的畏兽作一次面对面的交流。 一，帛画与缯书上的畏兽图 长沙楚墓先后发现的两幅帛画和楚缯书，是我国传统绘画已知最早的实物遗存。[5]从帛画和缯书［图1，十二月神图，长沙子弹库战国墓出土楚帛书］中，我们见到了夔龙、凤鸟、句芒、驺吾、祝融、肥遗、人面三首神、蓐收、禺彊等最早的神话图像。 二，战国漆画上的畏兽图 漆画主要是东周的作品，出土于湖北、湖南、河南、山东等春秋至战国早期墓葬中。与丧葬有关的漆棺，以及随葬的乐器与日用器皿上都有精彩的漆画。 （1）湖北随县曾候乙墓漆棺上的漆画。墓主内棺头档、足档、东侧与西侧壁板上布满花纹。其图像造型主要包括两个系列： 其一，水神及其龙蛇、禽鸟家族［图2］[6]。 这里选的是墓主内棺足档上的花纹，画面看似繁缛，实际上主要是由主神（水神）及其庞大的龙蛇禽鸟家族两部分形象组成。首先，我们来看看主神。足档的右侧、左侧各有一位人面神；下侧左下方与右上方各有一小一大两位人面神。这些人面神都有共同的形貌特征：人面鸟身（鸟身作变形处理）、或珥蛇操蛇，或戴蛇践蛇。《山海经·海外北经》说：“北方禺彊，人面鸟身，珥两青蛇，践两赤蛇。”我们推测，曾候乙墓内棺头档、足档、东侧与西侧壁板上的人面鸟身主神，可能都是水神禺彊及其变形。其次，环绕着主神四周，是他庞大的龙蛇禽鸟家族，以龙蛇类为主体，据《曾候乙墓》一书的统计，龙蛇占总数的84．13％之多。这正是水神生活的地方，也是古代神话世界的生态环境！他们常常两两为群，或纠结、或相对、或相绕、或相缠，也有单个活动的。在这庞大的龙蛇禽鸟家族中，有《山海经·北山经》所记载的一首两身的肥遗蛇（位于棺盖左侧与右侧）；有《大荒东经》的五采鸟（位于棺体左侧与右侧中部各一只）；有《中次二经》的四翼之蛇鸣蛇（位于上述五采鸟的下部各一条）；有《西次三经》的如蛇而四足的〇鱼（位于棺身右侧中部五采鸟的头部下面）；有《海外西经》的前后有首的两头蛇并封（位于棺身右侧中部鸣蛇的下面），等等。龙蛇与禽鸟作为水神禺彊的形象特征，又是禺彊具有统摄水族、驾驭龙蛇禽鸟的水神神性的标志。龙蛇与禽鸟作为水神家族的成员，又是水神禺彊的动物伙伴。 其二，巫师与水神家族［图3］。[7] 这一系列图像的组合，说明巫师与水神及其家族一样，所扮演的都是镇墓的角色。这里选的是墓主内棺东侧壁板左半下部花纹。画面由四个方格图组成，左部两个方格与右下部方格主题相同，都是水神及其龙蛇禽鸟家族。右上部方格是六位右手执双戈戟的戴面具的巫师。饶宗颐认为：“卜辞有〇字……〇字下从大，头上戴假面，随县曾候乙墓棺椁漆画执戈带面具作可怖形状，正极相似，说者谓这图像即是〇头，为圹中驱除恶鬼，保护死者。”[8] 在这六位戴面具的巫师中，左列上下两位的形象值得特别注意［见特写图］。此二神的双手作鸟翼状，身有鳞，下身有鱼尾。此外，二神戴尖角巨耳的面具，也可以认为是珥蛇的一种变形。这位具有鱼鸟双重特征而又珥蛇的神，同样有可能是海神兼风神的禺彊。郭璞在给《海外北经》禺彊作注时，曾引述过一段话：“北方禺彊，黑色手足，乘二龙。”袁珂认为“黑色”当是“鱼身”之讹。这“鱼身手足”的形象正与这两位人面、鱼鸟双身、有手足的水神相合。水神同时具有巫师的职能，在古代的神祇中是十分常见的。 湖北多水，水神及其龙蛇家族扮演镇墓的角色实在最恰当不过。因此，在墓穴与棺椁上绘画水神、龙蛇禽鸟家族以及戴面具的巫师，同样都是为了辟邪避水禳灾，保护死者。 （2）在随葬的乐器和日用器皿中，河南信阳长台关1号楚墓出土的锦瑟上的漆画，最值得注意。锦瑟是战国早期的遗存，长约124厘米，在瑟首、瑟尾与立墙上都有精美的彩绘图画。这里选取的是瑟首的六幅图，是否可取名为巫师及其动物伙伴［图4］，现按图上的顺序介绍如下[9]： 图1，射猎图。猎者头戴黄色高顶上平而腰细的帽子，裸胸，银灰色的下衣着地。右手持弓，左手张弦，作张弓欲射状。猎者前方是一个屈身欲奔的鸟首、细腰、长腿的怪物。 图2，巫师图。巫师方脸大眼、曲眉高鼻张口。下肢似鸟（原报告者：似兽）爪，作交蟠状。这位人面鸟足神有可能是《中次八经》自景山至琴鼓山23山的人面鸟身神一类山神。 图3，巫师持法器图。画面右方的巫师，头戴高顶而腰细的帽子，长衣博袖；仰首直身，手持法器，站立在蟠曲的蛇身之上。巫师的前方是一条挺身昂首的巨龙，正舞动双爪，似乎在随巫师的法器起舞，巫师站立的长蛇盘绕在巨龙身上。 图4，巫师戏蛇图。画面中部的巫师头戴前有鸟首后为鹊尾形的帽子，扁眼张口，作咆哮状；双手似鸟爪，各持一蛇。巫师前的图像，原报告者认为是急步前进的细腰女人，细看此像人面三足，会不会是《中次八经》岐山的人身方面三足的山神涉〇？ 图5，巫师持法器图。巫师头戴高顶上曲而腰细的帽子，张口直身；双手持法器。身后紧跟一高帽长衣的侍者。 图6，巫师戏龙图。这块彩绘漆片位于临近瑟首左侧墙板的侧面上。一巨人双手各持一蛟龙，龙头昂起，体饰鳞纹。其右侧有一鳞身巨兽，张口咬住蛟龙的尾巴。巨兽腹下有一卷尾小狗，正仰首狂吠。 上述6图只是整个锦瑟漆画的一小部分。从这幅战国时代楚人巫师及其动物伙伴的生活图景中，可以看出，巫师在楚人的生活中占有极重要的地位；而龙蛇作为巫师的动物伙伴和助手，作为巫师作法的巫具，而巫师役使龙蛇的本领又是他具有巫师资格的标志，凡此种种，同样说明龙蛇在巫图中扮演着举足轻重的角色。 三，战国青铜器上的畏兽图 （1）江苏淮阴高庄战国墓属战国中期遗存，在其出土的青铜器中，有20多件上面有精美的针刻画。在这里，我们引用其中两幅，与《山海经》所记神兽异鸟加以比较。 第一幅：铜匜鸟兽刻纹图［图5］。[10] 画面由〇索纹横分为四个部分，其大背景是山峦与林木，鸟兽出没其间。山为台阶形山坡，顶部平坦；树木高大而挺拔，带有装饰性。画面的第三部分，山洞里有一珥蛇戴蛇、双手操蛇的人面神，左右有二兽为之役使，笔者以为，此人面珥蛇操蛇之神有可能是山神。画面左侧是一鸟首人身神，尻后有长尾，双角顶部各有一展翅飞鸟，肩扛一九齿横木。画面的第二部分，主要是马、鸟、蛇及各种变形神怪的天地。画面的中部靠左，有一头人面马形双身怪兽，双耳珥蛇，头上戴蛇（有学者认为是头上长角）。此神可能是《北次三经》中统辖太行山至无逢山46山的山神马身人面廿神。人面马身神的上方是一条四足蛇，有可能是《西次三经》中蛇身而四足的〇鱼。马身神下方是两条头朝外的蛇。画面中央是一人面人身双角神，左手操蛇，右手挥戈，会不会是《东次三经》尸胡山至无〇山9座山的人身羊角山神？画面中右方有一四足兽，回首，长尾分出九枝，有可能是《山海经》多次出现的九尾狐。画面右方是一鸟首人，左手举戈，右手操蛇。《海内经》有鸟氏，鸟首人身，是古代东方的一个原始部落。这一鸟首人身形象多次出现在高庄战国墓其他青铜器的针刻画上，可能与古代的鸟氏有关。 第二幅：铜箅形器刻纹图［图6］[11]。 这幅图同样以山峦林木作为神祇鸟兽活动的场所和背景。我们不打算对画面上的神与兽，逐一加以介绍，只对画面上三类有趣的神话形象稍加讨论。 其一，关于方首神。高庄战国墓铜器针刻画上有为数不少的方首神，其特征大都是方首人面人身，五官分明，头上有芒角；或戏龙、或戏兽、或肩扛齿形横木。［图6］画面中上方的方首神双手执龙尾，双足践龙；画面右上方的方首形头上有五芒角。长沙子弹库出土的帛书十二月神图上也有方首神。有学者认为高庄墓青铜器上的方首神是古代的战神蚩尤[12]。《山海经》也有几个方首（包括方齿）神：例1，《中次八经》岐山山神涉〇，其状人身方面三足。例2，《海外东经》有春神、木神句芒，其状鸟身人面；郭璞注，方面素服。例3，《大荒南经》有人方齿虎尾，名祖状之尸。例4，《海内经》有共工之子术器：“炎帝。。。。。。生共工。共工生术器，术器首方颠，是复土穰，以处江水。”“首方颠”，郭注：头顶平也。宋罗泌《路史。后纪四》云：“术器兑首方颠”，说的都是共工子术器长着一个平顶方形的脑袋。如果从高庄战国墓铜器刻纹上的方首神大都是方首人面人身、头上有芒角的形象特征推测，方首神有可能是春神句芒；如果从方首神具有役使兽禽、龙蛇的本领推测，也有可能是山神。 其二，关于无头神与断头神。高庄战国墓铜器刻纹上有不少没有脑袋的兽，也有头断了还继续活动的怪神。先说无头神。仔细观察，画面上没有脑袋的形象有两种情况，一是铜器破损，刻纹断裂，正好少了个脑袋，这种情况在我们所选的［图6］画面上就有：另一种情况，画面没有裂痕，而且无头者数量不止一个，显然是作画者有意为之。在[图6]铜箅形器外圈的画面上，从左到右，这类无头兽有四只之多，画面右上方也有一只。再来看断头神。画面中央有一杠着八齿横木的怪神，鸟首人身，头上长两个长角。有趣的是，人身上的鸟头是断了的，头虽断，人身与肩上扛着的横木却不倒。为什么没有了脑袋、断了脑袋的神和兽还在活动，还在有序的画面上占有一席地位呢？这种现象或许可以在《山海经》中找到答案。《山海经》中，像这样的无头神、断头神有十多个，如《海外西经》的形天，被砍了脑袋，还要以乳为目，以脐为口，手操干戚，继续战斗（图见下文）；《大荒西经》有夏耕尸，是个没有脑袋的大将，夏耕被夏王砍了头，仍然手操戈盾，站立尽职（图见下文）。最有趣的是《大荒北经》的戎宣王尸，是一头被砍了脑袋的马［图7］，传说治水的鲧原来是一匹白马，被砍首后成了戎宣王尸的样子。如果我们把《山海经》的尸神戎宣王尸、形天、夏耕尸等等，和高庄墓铜器刻纹上的无头马、无头神、断头神作一比较，就会发现，它们属于同一类神话形象。我们称之为尸象、尸神，指的是神或兽由于某种原因被杀、被砍头，其灵魂不死，以尸的形态继续活动，《山海经》的尸神就有十多位。高庄墓铜器刻纹上无头断头形象的出现，正好反映了我国汉代以前所独有的尸象的灵魂观念，在战国时代的江苏地区十分流行。 其三，［图6］画面中部和中下部各有一头背上有两撮毛的兽，原报告者认为是《海外西经》的吉祥之兽乘黄。乘黄是一种神马，又名飞黄、腾黄，背上有两角（一说三角），乘之寿二千岁。画面上的两角被画成两撮毛，或许是此兽的一种变形？ （2）河南辉县琉璃阁战国墓出土的铜器中，也有精美的畏兽图。[13]下面介绍其中的两幅： 第一幅：狩猎纹奁图［图8］。我们所见到的画面是铜奁全图的中段，主题是狩猎。与［图5］所展示的江苏淮阴高庄墓的鸟兽刻纹图一样，此图同样以山峦林木为背景，画面的主要部位是一座阶梯形平顶山，山上的林木整齐而有序。山洞中有一人面马形双身兽，笔者推测有可能同样是《北次三经》的人面马身山神。高庄墓鸟兽刻纹图的山洞里也有人面马身双身山神，与琉璃阁狩猎图不同的是，前者的山神戴蛇珥蛇，而后者不仅山神与蛇无涉，而且全图也不见一蛇。画面左下方的人面兽身、一手一足神，很像《西次四经》刚山的山神神〇。画面的右部是猎人和各式鸟兽，鸟首人身的猎人正张弓射箭。迎面而来的兽十分奇特，马形，背上有三角，《海外西经》的乘黄也有背有三角者，莫非胡文焕《山海经图》上的三角乘黄（图见下文）真的有所本？猎人右上方的怪兽马身鸟翼蛇尾，《西次四经》崦嵫山有兽，其状马身而鸟翼，人面蛇尾，名曰孰湖，此兽是否有可能与之同类？ 第二幅：狩猎纹壶图［图9］。壶高42厘米，花纹分七层，鸟与蛇是本图的主角： 第一层，二大鸟衔蛇对立，足践一蛇；尾后一小鸟，背靠大鸟，亦足践一蛇。第二层，一人面有翼、戴蛇珥蛇操蛇践蛇之神立于画面正中；两边各有一大鸟，背靠人面神，双足各践一蛇。第三层，分左右两部，各画猎人与兽相斗，兽后有小鹿。第四层，分左右两部，各画二猎人持剑与兕斗，兕低头抵抗，一鸟高飞。第五层，几何形云纹图案。第六层，分左右两部，各画鸟蛇共处图，画面上的猎人鸟首人身，作射箭状；另一神鸟首人鸟爪鸟翼，鸟身人足；左右二图各有四足蛇三；上有一飞鸟。第七层，分左右两部，各画两只长腿巨型涉禽，双足各践一蛇，低头张口作啖蛇状。 到了汉代，以图叙事的传统在许多出土文物中都有充分的反映。我们在内蒙古召湾汉墓出土的釉陶樽上见到一幅大型的神祇与鸟兽图[14]，《山海经》的许多神和兽活跃于其间，给人留下深刻的印象。限于篇幅，这里不能一一介绍。 以上几幅战国时期的图画有一些共同的特点：1，以山峦林木作为活动与生态背景，鸟兽神祇出没于其间。2，主角是鸟兽和蛇，人常常以与鸟兽的组合体面目出现，充当水神、山神、猎人的角色。人与动物处于协调的关系之中。3，图画具有叙事的特征，这一幅幅生动的画面向我们讲述着人类祖先在很早很早以前曾经发生过的故事。4，巫师在原始图画中占有重要的地位。由于图画的载体多是棺椁与随葬品，因而具有驱邪逐妖、禳灾镇墓的巫术功能。5，战国时代的帛画缯书、漆画、青铜器上的针刻画，表明绘画艺术已经有了一定的发展，以线条为造型基础的特点已经形成。绘画者能够熟练掌握写实与幻想虚拟的艺术手法，同一个神话形象多次出现（如曾候乙墓漆画上的水神禺彊）而绝不雷同。 在对山海经图“畏兽画”与战国时代的若干图画的粗略比较中，我们发现，二者在巫术功能、画面的背景与生态环境、主角、图画叙事的特征和艺术手法等等方面，都有着许多相近的地方。其性质如鲁迅所说的《山海经》盖古之巫书，以巫为根柢，多含古神话的特征相合。对我们探讨亦图亦文的《山海经》母本，理解已经失传了的《山海经》古图，修复山海经图的传承之链都有重要的意义。 郭璞、张骏、陶渊明时代的畏兽画与山海图早已佚亡，原始的山海经图究竟是怎样的呢？历代注家和研究者对《山海经》古图的推测，大致有四种说法：禹鼎说、地图说、壁画说、巫图说。[15]关于这一问题，笔者已在《古本山海经图说·序言》中做了阐述，这里不赘。上文我们所引用的几幅战国时期的文物巫图，或许可以给山海图的巫图说提供一些可做对比的形象资料，而唐代张彦远在《历代名画记》中，称山海经图为“述古之秘画珍图”[16]，再次为山海经图抹上了浓浓的神秘色彩。 据历代资料记载，山海经图至少有下列三种： 一，古图。明代注家杨慎在《山海经后序》中说：“九鼎之图，……谓之曰山海图，其文则谓之《山海经》。至秦而九鼎亡，独图与经存……已今则经存而图亡。”[17] 清代注家毕沅在《山海经古今本篇目考》中也说：“《山海经》有古图，有汉所传图。”[18] 可知九鼎图、汉所传图，以及郭璞作《山海经图赞》、注《山海经》，陶潜写“流观山海图”诗时见到的山海图都属于古图。 二，南朝画家张僧繇与宋代校理舒雅绘画的十卷本《山海经图》。宋代《中兴馆阁书目》云：“《山海经图》十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅铨次馆阁图书，见僧繇旧踪尚有存者，重绘为十卷。”[19] 三，“今所见图”——明清时代的山海经图。清代注家郝懿行在《山海经笺疏叙》中说：“今所见图复与繇、雅有异。”[20] 郝氏所说的“今所见图”，乃指郝氏当时所见到的明、清时期绘制与流传的《山海经图》。 三类山海经图中，古图早已亡佚，而张僧繇、舒雅绘画的十卷本《山海经图》亦不可复得，给我们了解和研究山海经图造成许多困难。因此，要研究山海经图，一方面要对“今所见图”做全面深入的比较和探讨；另一方面，寻找与《山海经》同时代的形象视觉资料，追溯有图有文的《山海经》的原貌。 二 两种明刻本是山海经图的精品 笔者所见明、清两朝至民国初年带图的《山海经》有14种本子： （1） 明《山海经图》，胡文焕编，格致丛书本，明万历二十一年（1593）刊行，图133幅； （2） 明《山海经（图绘全像）》十八卷，广陵蒋应镐武临父绘图，聚锦堂刊本，明万历二十五年（1597）刊行，图74幅； （3） 明《山海经释义》十八卷，王崇庆释义，蒋一葵校刻，明万历二十五年（1597）始刻，万历四十七年（1619）刊行，图75幅； （4） 明《山海经》十八卷，日本刊本，未见出处，图74幅，（此书即蒋应镐绘图本）； （5） 《山海经广注》（附图全五卷），吴任臣注，康熙六年（1667），图144幅； （6） 清《增补绘像山海经广注》，仁和吴志伊注，金阊书业堂藏板，乾隆五十一年（1786）夏镌，图5卷，144幅； （7） 清《增补绘像山海经广注》，吴任臣（志伊）注，佛山舍人后街近文堂藏版，图5 卷，144幅，（此板即所谓民间粗本）； （8） 清《山海经绘图广注》，吴志伊注，成或因绘图，四川顺庆海清楼板，咸丰五年（1855）刻印，（笔者所见不全）； （9） 清《山海经存》，汪绂释，图九卷，光绪二十一年（1895）立雪斋印本； （10） 清《山海经》光绪十六年（1890）学库山房仿毕（沅）氏图注原本校刊，图一册，144幅； （11） 清《山海经笺疏》，郝懿行撰，光绪壬辰（十八年，1892）五彩公司三次石印本，图144幅； （12） 清《古今图书集成·禽虫典》中的异禽异兽部； （13） 清《古今图书集成·神异典》中的神祇。 （14） 《山海经图说》（校正本），上海锦章图书局，民国八年（1919）印行，图144幅（此书据毕沅图本排印）。 在以上14种带图的《山海经》本子中，明代胡文焕的《山海经图》与明代蒋应镐绘图的《山海经（图绘全像）》两种版本在内容和艺术上最有特色，在传承之链上起着承上启下的关键作用，可以认为是已见山海经图的代表作。 由于种种原因，古图早已亡佚，南朝张僧繇与宋代舒雅绘画的十卷本《山海经图》也未能流传下来。到了明代，以小说戏曲故事为题材的版画，在南方的吴越地区大量普及，胡文焕编集与蒋应镐等绘图的两种不同风格的《山海经图》在这一地区的出现，自是顺理成章的。 1994年10月上海古籍出版社影印出版了一套八卷本的《中国古代版画丛刊二编》，其中第一辑收有胡文焕的《山海经图》。胡氏图本是据当代著名藏书家郑振铎的收藏，此前未见专门的记述，因而比较珍贵。郑振铎对胡文焕的《山海经图》十分重视，对它的学术价值给予很高的评价。他在该书前面的按语中说：“此格致丛书本也，却不多见……胥是模糊影响，向壁虚造之谈，颇富想象之力，亦多创作之艺论，美术史者固应收之也。一九五六年十月十七日西谛。”[21]［图10］ 胡文焕是明代戏曲文学家、编辑出版家，浙江钱塘（杭州）人，字德甫，号全庵、抱琴居士。胡氏著述甚多，他所编辑的《格致丛书》，初名《百家名书》，据说有数百种，中多秘册珍函，此《山海经图》即为丛书中的一种。从书中几篇序跋中得知，胡氏《山海经图》是明万历癸巳（万历二十一年，公元1593年）刻本，是目前所见最早的《山海经图》刻本。 胡文焕的《山海经图》采用图说并举的叙事方式，其编排格局与其他图本不同。此书独立一册，分上下两卷。上卷收胡文焕撰《山海经图序》、仁和（杭州）庄汝敬（修甫）撰《山海经图序》。正文有图67幅，附图说；下卷有图66幅，附图说。卷末有季光盛《跋山海经图》。全书未见绘者及刻工留名。 胡氏图本为16开本，合页连式，右图左说，采用的是无背景一神一图的格局。神怪鸟兽的顺序没有规则，既不按神、兽、鸟、虫分类，与十八卷经文也不相配合。全本共133图，见于《山海经》的神与兽共110幅图，其中，灵祇16幅、异域2幅、兽族52幅、羽禽23幅、鳞介（鱼蛇虫）17幅。这110幅图中，五卷《山经》的图共92幅，约占图总数的五分之四；而十三卷《海经》的图只有18幅，约占图总数的五分之一，说明《山经》的神与兽更受到编校者的关注。 胡本《山海经图》中，有23幅图的神与兽未见于《山海经》，如：俞儿、白泽、比目鱼、世乐（鸟）、玄鹤、角兽、龙马、獬豸、比肩兽、三角兽、和尚鱼、酋耳、貘等。这些神与兽分别出自《管子》、《轩辕本纪》、《尔雅》、《周书·王会篇》、《国语》、《述异记》等书，大部分是吉兽、瑞鸟、辟邪兽、仁马、神鸟等。可见胡文焕选图的范围并不严格，把古代某些典籍中的与民间流传的、同时也是胡文焕感兴趣的带有吉祥性质的神图与兽图，都收罗到他的这部《山海经图》中来了。 与胡文焕图本相比，蒋应镐等绘图的《山海经（图绘全像）》，无疑是一部自成体系、独具特色的山海经图本，其影响也较胡本为大。从镌刻的角度来说，在笔者所见到的明、清十多种带图《山海经》刻本中，只有蒋应镐武临父图本（下文简称蒋氏绘图本）和后来清代的汪绂图本在画幅上留下了绘图者或镌刻者的署名，而其他的刻本均未见署名，可能都带有摹刻的性质。 文献中所记载的明刻有图的《山海经》，都是指的蒋应镐绘图本。王重民《中国善本书提要》对明刻本《有图山海经十八卷》介绍如下：“原题：‘晋记室参军郭璞传。’有图七十四幅，第一图题：‘素明刊’，卷末题：‘广陵蒋应镐武临父绘图，晋陵李文孝希禹镌。’书衣有彤云子告白云：‘《山海经》记自禹、益，昔无图相；本堂鸠工缮镌，图篆精良，海内具眼者辩焉。’”[22] 笔者所见到的版本，书名为《山海经（图绘全像）》，十八卷，晋郭璞撰，卷末题：“广陵蒋应镐武临父绘图，晋陵李文孝希禹镌”，聚锦堂刊本，有图74幅。 据谢巍《中国画学著作考录》考证：“今传本之图为万历年间广陵蒋应镐绘，有图74幅，刊于有图本《山海经》中。”[23] 据日本小南一郎教授为笔者提供的日本《和刻本汉籍分类目录》第146页载，日本刻印的《山海经》汉籍图本共有五种，都是蒋应镐绘图本，74幅图。 目前所知的若干明版有图的《山海经》本子，除了上述胡文焕“格致丛书”所收《山海经图》，其图像和编排属另一格局外，其余几种均以蒋应镐绘图本为底本，只是在图像细部和编排上略有差异，[24]可见它在当时就是一部原创性的、有影响的本子。 上述两种明刻本《山海经图》代表了两种不同的叙事方式：图画叙事与图说兼备叙事。纵观有山海经图以来形成的以图叙事和传承的传统，胡蒋两种刻本起着承上启下的作用，对清代多种山海经图的刻绘与流传，发生过着重要的影响。特别值得注意的是，两种明刻本问世后，都曾传到邻国日本，在异邦留下了足迹。因此，本书以此两种明刻本《山海经图》的图像为主线，让图画说话，对山海经图的叙事风格、传承系统、形象造型、构成与演变、人文特色、艺术风格等等，作重点分析与探讨。同时，通过对两种明刻本的流传与变异、以及在日本的传播，进而探讨山海经图的学术价值与文化轨迹。 三 独特的叙事方式之一：图画叙事 用图画讲故事是蒋应镐绘图本最突出的特色。在以“图绘全像”的方式再现《山海经》的内容，以及设图立意、图文编排、图像结构、奇神异兽的造型和刻画技法等诸多方面，此书处处显示出与众不同。 一，全面性与系统性是蒋氏绘图本用图讲故事的第一个特点。 （1）此本由图74幅构成，按《山海经》十八卷的顺序穿插于经文中，图像采用合页连式，即由左右两页连成一图，每图由一个到五、六个不等的神怪异兽组成。74幅图共绘制了奇神与异兽346例：其中，灵祇73例；异域49例；兽族113例；羽禽59例；鳞介（鱼蛇虫）50例；神山2例。数百个形态各异的图像活跃在74幅图画的画面上，把瑰丽多姿的中国神话世界展现在读者面前：人面蛇身的女娲、人面龙身的雷神、人面鸟身珥蛇践蛇的水神禺强，逐日的夸父、填海的精卫、化鸟的丹朱、仆牛的王亥、吞象的巴蛇、西王母与三青鸟、九头蛇身的的怪物相柳、九头的人面神鸟九凤……等等。画家以丰富的神话想象和精湛的艺术笔触，绘制出如此众多的形态迥异的奇神异兽图像，并巧妙地将其组合于不同的画面中，使其带上了一定的情节性。通过这些视觉形象，作者向读者所提供的，是一个全方位的《山海经》神奇世界。 （2）尸象是《山海经》中很特殊的神话系列，指的是某些神因各种原因被杀，但其灵魂不死，这些无头神或断头神以“尸”的形态继续活动。陈逢衡在《山海经汇说》中说，经中所记尸象“凡十二见”，据笔者统计有14例。[25] 一些著名的尸象，都可以在蒋氏绘图本中找到图像。如： 形天（《海外西经》）［图11］ 女丑之尸（《大荒西经》） 奢比尸（《海外东经》与《大荒东经》各一图） 窫窳之尸（收有窫窳被杀后其尸象的两个变形图） 贰负之尸（《海内北经》记贰负和他的臣子危杀了窫窳，黄帝命人把危绑在疏属山的大树下；另有传说被绑者不是危，而是贰负。如果根据后一种传说，蒋本的贰负臣危图也有可能是贰负神之尸象图；图见下文） 据比尸（《海内北经》，图见下文） 王子夜之尸（王子夜即王亥，王亥是东方殷民族的高祖，传说他被有易之君所杀，郭璞图赞记述了王亥尸分为八的惨象：“子夜之尸，体分成七。”蒋氏绘图本收有王亥图，见《大荒东经》）。 犂〇之尸（《大荒东经》）［图12］ 祖状之尸（《大荒南经》）［图13］ 夏耕之尸（《大荒西经》）［图14］等。 （3）山神的形象，是蒋氏绘图本中形象最为丰满的篇章。山神主要集中在《山经》，《山经》记载了441座山，5个山区，25个山系。由于山神与祭祀方式的不同，25个山系的山岳信仰呈现出三种不同的形态，形成系列：山体信仰、群山山神信仰与一山山神信仰，反映了原始山神崇拜的三个不同的发展阶段。[26] 在25个山系中，共有49例山神。画家蒋应镐根据其内在的特点，将数量如此众多而又归属于不同山系的山神，画在了36 幅画面上。从形态看，山神有鸟身龙首神、龙身人面神、人面马身神、人面蛇身神、猪身八足神、人形操蛇之神，等等，形态各异。从地域和山系看，他们又各司其山、各为其主。看得出，蒋氏根据自己对山神功能的理解，在绘制这些山神的形象时，尽量展示出山神的原始形貌。如《西次三经》玉山的山神西王母，样子像人，蓬发戴胜，长着虎齿、豹尾，善啸［图15］。其职司除山神外，兼司天之厉及五残。作为昆仑山主，在西王母周围形成了一个相对固定的动物群：三足乌、三青鸟为之取食，为之役使；九尾狐为之作伴；开明兽为之看门。这些动物成为山神西王母的伙伴与神性标志。又如《中次十二经》神于儿，他既是夫夫山的山神，又是山川一体神，此神的形态是人身，身操二蛇，常游于江渊，出入有光［图16］。作为山川之神，神于儿最显著的特征是操蛇戴蛇。蛇属土、属水、属阴，是江海之神、山川之神神性的标志，是神与巫沟通两个世界的巫具与动物助手。操蛇、珥蛇、践蛇、戴蛇不仅表示人对蛇类的亲近与信仰，也表明人对蛇类的控制与征服。蒋绘本的神于儿身缠二蛇，反映了蒋氏对经文所记“身操二蛇”的独特理解。 山神不仅是山岳的主神，常常又是风雨之神、旱神。如《中山经》和山的山神泰逢、光山的山神计蒙，同时又是风雨之神；丰山的山神耕父，同时又是旱神。 二，在不同的经文中，以系列图像来表现神灵的家族、世系及其演变轨迹，是蒋氏绘图本用图画讲故事的另一特点。 例1，禺〇、禺彊（强）是《山海经》中的海神家族。北海海神禺彊是东海海神禺〇之子，这对父子海神家族有着大致相同的相貌特征：人面鸟身、珥蛇践蛇。蒋氏绘图本《海外北经》与《大荒北经》都有禺彊图，与《大荒东经》的禺〇相比较，其形象特征基本相同，只是所珥所践蛇的颜色有青蛇、黄蛇、赤蛇之别。《海外北经》的禺彊以双幅大图的版面来表现，人面鸟身双翼、双耳贯蛇、双爪缠蛇的海神禺彊，如人一般端坐在双龙身上，正驾驭双龙，在海天之间遨游，突出了海神无穷的威力。 例2, 窫窳是《山海经》中的食人畏兽。它原来是一个古天神，人面蛇身（见《海内西经》）［图17］，被贰负神杀死后，变成了人面牛身马足的怪物（见《北山经》）［图18］；另有传说，窫窳并没有多大过失，被贰负神杀死后，天帝命开明东的群巫操不死之药，救活窫窳，复活了的窫窳便以龙首的面目出现（见《海内南经》）［图19］。郭璞《图赞》记述的便是这则传说：“窫窳无罪，见害贰负。帝命群巫，操药夹守。遂沦弱渊，变为龙首。”《海内南经》也说：“窫窳龙首，居弱水中。其状如龙首，食人。”《山海经》的三段经文，描述了人面蛇身的天神窫窳，如何被贰负神所杀，又如何被群巫所救，变成人面牛身或龙首的食人怪物。蒋氏绘图本以三幅图来表现窫窳系列演变的全过程，生动而传神。 例3, 在《山海经》里，贰负神系列也饶有兴味。贰负是一个人面蛇身的天神（《海内北经》），他的臣子名危。有一次，危与贰负把另一个人面蛇身的天神窫窳杀死了，黄帝知道以后，便命人把危绑在疏属山上，给他的后脚上了枷，反绑了双手，拴在山头的大树下。传说几千年后，汉宣帝时，有人在石室中发现了一个反缚械人，据说这便是当年被黄帝反绑之贰负臣危。汉刘秀在《上山海经表》中讲述了这则故事，让宣帝与群臣大为惊讶，但他说被绑的是贰负神，而不是他的臣子危。《海内经》还有一个相顾之尸，据郭璞注，他也是贰负臣危一类的神。蒋氏绘图本把贰负神系列的几个主角：人面蛇身的贰负神［图20］、被绑在疏属山头大树下的危［图21］，均以图像示之，加上被贰负与危所杀的窫窳及其多种变形，这两个有趣的神话系列，一一以图展示，活脱脱如在眼前。 三，以形态各异的若干图像来表现一个神，是蒋氏绘图本用图画讲故事的又一重要特点。 我们知道，《山海经》并非一时一地一人之作，经中某些同名的神与兽常有不同的形貌便是证明，蒋氏《山海经图》由于设图比较宽广，有条件把神与兽的多种形态容纳于其中： 例1，《南山经》杻阳山有旋龟，旋龟样子像龟，长着鸟头、毒蛇的尾巴；《中次六经》密山也有旋龟，其状为鸟首鳖尾，与杻阳山的旋龟样子不同。蒋氏绘图本二形兼收。 例2，《西次四经》有駮，駮又名兹白，是一种可以御兵灾、辟兵刃、又可御凶的独角吉兽。《海外北经》也有駮，“状如白马，锯牙，食虎豹”。可知駮有独角与无角两种形状，各种图本中，只有蒋氏绘图本二形并收。 例3，穷奇是一种食人畏兽，《西次四经》的穷奇，其状如牛，身披剌猬般的毛［图22］；而《海内北经》的穷奇却是一只有翼之虎［图23］，二者形状不同。在诸图本中，也独有蒋氏绘图本二形并收。 例4，《中次八经》女几山有鸩，是一种食蛇的毒鸟，样子如雕或似鹰；而《中次十一经》瑶碧山之鸩，其状如雉，专食臭虫。两种鸩的形状、品性与功能都不同。蒋氏绘图本把两种鸩图分别插入两卷经文中。 例5，《中山经》牛首山劳水有飞鱼，样子像鲋鱼，食之可治痔疮止腹泄；《中次三经》隗山正回水也有飞鱼，其状如豚而赤文，服之不畏雷，可以御兵。两种飞鱼形状与性能也不同，蒋氏绘图本也分别设图。 四，故事在山川湖海、自然景物、人或鸟兽的背景上展开，是蒋氏绘图本用图画讲故事时，有别于其他明版图独具的重要特色。 在蒋氏绘图本中，作为图像背景与生态环境的，不仅有山海湖泊、树木屋宇等自然景物，神祇的坐骑、武器、工具、与之作伴的鸟兽，都是背景的重要组成部分。图像的背景不仅勾勒出神话主人公的生活环境、故事的地点、人与神的关系、人与自然的关系、人与动植物的关系，同时也是原始时代以山祭与水祭相区别的原始部族结构与政权组织的一种标志。 （1）蒋氏绘图本以山川为背景，山海湖泊只是粗粗几笔，神、鸟、兽、蛇的生活环境便一目了然：天上飞的，地上爬的、山上跑的，水中游的，各得其所。例如，蒋氏绘图本有36位山神，全都生活在崇山峻岭之中；《中次十二经》的帝二女娥皇女英是江神、山水之神，两位女神便云游于碧波之中；《南山经》的滑〇生活在洞穴中；《西山经》的蛮蛮兽是一种鳖首鼠身的怪兽，以食鱼为生，生活在水边。 （2）神与兽的故事在山林水域上展开，山川林木、动物植物、神祇的随从、坐骑被赋予生命，成为神话故事中不可分割的一个部分。 例1，《海内北经》有犬戎国，经中说：犬封国曰犬戎国，状如犬。有一女子，方跪进〇食。这一画面由犬戎与跪进食之女子组成［图24］。犬戎国即狗国，传说狗国在会稽东海中，生男为狗，女为美人。明代杨慎在《山海经补注》中考证，犬戎国即今云南百夷之地，女子跪进〇食，是当地的风俗。今见蒋氏绘图本之犬戎国，其男子为狗形，女子为人形。著名史学家杨宽说：“犬封即犬戎。《山海经》本因《山海经图》绘有犬戎之像，有女子方跪进〇食之状，故经云然。”[27] 杨宽认为《山海经》是据图为文之作，所据之图是否与蒋氏图相近？这实在是一个有趣的问题。 例2，《海外南经》有不死民，《大荒南经》有不死之国，以甘木为食。郭璞注：甘木即不死树，食之不老。不死国有不死树，吃了可长命百岁；又有赤泉，饮之可长生不老。不死民是因为有了不死树和赤泉而长寿不死的，与道家经修炼不食不饮而不死成神的观念不同。不死树是不死民的象征。蒋氏绘图本的不死民便站在一棵枝叶繁茂的不死树下。 例3，《海内西经》有贰负臣危图，上文我们讲过贰负神的故事，传说贰负神和他的臣子危杀死了天神窫窫窳，危被绑在疏属山上的一棵大树下。今见蒋氏绘图本的贰负臣危被反绑双手，右脚上了枷，栓在山头的大树下。 例4，龙在《山海经图》中地位显赫，除了创世神烛龙（《大荒北经》有图，人面蛇身、一目竖长）、水神应龙（《大荒东经》有图，有翼之龙）这些以龙命名的神，以及大量的龙与人及其他动物合体的神祇外，龙还充当天神与人王的坐骑，上天入地，遨游于云海之间，是神祇身份与地位的标志。蒋氏绘图本中有资格驾驭两龙的神祇真不少，有：《海外南经》的火神祝融、《海外西经》的夏代君王夏后启、金神兼刑神蓐收、《海外北经》的北海海神禺彊、《海外东经》的木神春神兼生命之神句芒、《海内北经》的水神冰夷（河伯）、《大荒西经》的夏代君王夏后开（即夏后启）。上述以龙命名的应龙以及驾二龙的天神，蒋应镐均采用合页连式，即用两页的画面来表现一个神，夏后开竟有两幅大图，可知这些神在画家心目中多么重要。 例5，《海外西经》有一臂国，其人一臂一目一鼻孔。有黄马，虎文，一目而一手。一臂国又称半体人。蒋氏绘图本的一臂人图，其坐骑就是一匹一只眼一条腿的黄马。 例6，《海外西经》还有奇肱国，奇肱即独臂，其人一臂三目，有阴有阳，阴眼在上，阳眼在下。奇肱国的人常骑一种叫“吉良”的神马，传说能骑上吉良马的人可活一千岁。在独臂人的身旁，还有一只双头奇鸟，颜色赤黄。吉良神马与双头奇鸟是奇肱国人具有神性的标志。蒋氏图上，独臂三目人骑着吉良马，双头鸟与之为伴，奇肱国的景象历历如在眼前。 例7，《海外北经》有聂耳国，这里的人长着一对长耳朵，垂在胸前，使两文虎。蒋氏图上，两只花斑虎在聂耳国人的身旁。 例8，《海外南经》有殴饫锏娜四懿俟渖摺＝贤忌希慌国人正张弓射击伏在路上的蛇。弓和蛇都是殴嫉囊桓鲎槌刹糠帧?lt;/span> 例9，《海内南经》有巴蛇，巴蛇食象，三岁而出其骨，是巴蛇神话的核心部分。蒋氏图上，一只大象正彷徨在张开大嘴的巴蛇跟前。无怪乎郭璞图赞云：“象实巨兽，有蛇吞之。越出其骨，三年为期。厥大如何，屈生是疑。” （3）《山海经》共有五百多座山，近三百道水系，以东南西北中五岳为中心，山岳是原始部族划分的分界线，相同形貌的山神与相同的祭祀，是若干部族组成原始文化共同体的主要依据。不同的山岭与水域有着不同的山神水神与不同的祭祀方式，是远古时代不同的原始部族结构与政权组织的标志。 郝懿行在《山海经笺疏序》中曾说，“古图当有山川道里”，蒋氏图采用的以山川道里为背景的格局，是再现古图风貌的一种大胆尝试，在《山海经图》的研究中有重要的意义。 五，蒋氏绘图本是蒋氏等根据《山海经》文本创作的图本，蒋应镐等画家对山海经图的独特创造。 一方面，画家继承了古图的传统，不失古意，保持并再现了古图与《山海经》母本原始古朴的风貌；另一方面，画家在给《山海经》诸神作图的时候，又注入了自己的思想和创造，显示了画家个人对《山海经》的独特理解。现举例如下： 《海内西经》云：“开明南有树鸟、六首蛟……”。 郝懿行与袁珂对这段经文的断句与解释各不相同。 郝氏断句为：“开明南有树（指绛树），鸟六首（指《大荒西经》互人国之青鸟：有青鸟，身黄、赤足，名曰鸀鸟），蛟（引郭注：蛟似蛇，四脚，龙类也）……”[28] 袁珂的断句与解释为：“开明南有树鸟，六首（指鸀鸟）；蛟……”[29] 今见蒋氏绘图本第56图上，画有一六首之蛟，树上又有一鸟［图25］；若鸟为树鸟，则非六首，而地上爬的却是六首之蛟。这幅六首蛟图显然是根据郭璞对蛟所作的注（似蛇而六足）而画，所不同的是有六个脑袋而已。据蒋氏图，此经可断句为：“开明南有树鸟、六首蛟……”。蒋氏的理解是合理的，可以成立的。这样，《山海经》的神兽家族中，便多了一个六首蛟。 综上所述，蒋氏绘图本在神话学、艺术学和《山海经》研究中，同样具有开拓的意义。 除了上述胡文焕与蒋应镐两种《山海经图》外，明万历年间有图的《山海经》刻本中，还有一部颇有影响，那就是王崇庆的《山海经释义》本。据王重民《中国善本书提要》记载：＂北大图书馆藏有《山海经释义十八卷》明嘉靖间刻本六册。原题：＇晋郭璞传，明王崇庆释义。＇按《存目》著录本尚有《图》二卷，此本佚去。此书有自序［嘉靖十六年（1537）］。＂王重民《提要》还记载，美国国会图书馆藏有《山海经释义十八卷》明万历间刻本六册。原题：＂晋河东郭璞景纯父著传，明澶渊王崇庆德征父释义，董汉儒学舒父校订。＂蒋一葵序云：＂嘉靖丁酉（十六年，1537��引者）刻于河汾，岁久漫泐。会今万历丁酉（二十五年，1597��引者），董谊翁座师榷税吴关，间出旧编，命订鲁亥，重付剞劂。＂王重民记：＂然则是书有两刻本，余未见嘉靖原刻本，不知有图否？余疑此本有《图》二卷，乃蒋一葵重刻时所加入者。＂此书有郭璞序、蒋一葵序、王崇庆序、董汉儒序、赵维垣序。署万历四十七年（1619）。 又据杜信孚《明代版刻综录》记载，此书十八卷，图一卷，王崇庆释义，董汉儒校，明万历四十七年蒋一葵刊[30]。由此可见，王重民的推测是有根据的。王崇庆《释义》本有两个刻本，一是没有图的，刊于嘉靖十六年（1537）；二是蒋一葵的重刻本，有图二卷，始刻于万历二十五年（1597），刊行于万历四十七年（1619）。笔者所见到的《释义》本一函四册，第一册名《图像山海经》，共75图。 我们推测，蒋一葵校刻王崇庆《释义》时所刻图本，很可能是以蒋应镐绘图本为摹刻母本的。其理由：1，从时间看，蒋应镐绘图本刊行于万历二十五年，王氏《释义》图本始刻于万历二十五年，刊行于万历四十七年，王氏图本始刻正是蒋绘本刊行之时；2，从署名看，王氏《释义》图本没有绘图者署名，其校刻者蒋一葵是江苏常州人，蒋应镐也是江苏人，蒋一葵取蒋应镐的绘图本作摹刻母本，在万历年间吴地的版画界是常有的事；3，最重要的一点，从图像看，王氏《释义》图本75图，蒋应镐绘图本74图，前者除了第1图外，其余74图的346例神、兽与后者完全相同[31]。 据日本学者小南一郎教授提供的《和刻本汉籍分类目录》第146页载，日本刻印的《山海经》汉籍图本共有五种，均为蒋应镐图本，共74图。笔者所见的明版日本刊本未见绘图者、镌刻者署名，也无出版地。此书附有供日文读者阅读的汉文训读，74图，与我们上面介绍过的蒋氏绘图本完全相同。唯一的不同，是日本刊本在第1图右上方有“素明刊”三字，在第62图右上方有“王杏春如”四字，在第66图左下方有“王杏春刻”四字，刘素明、王杏春是当地的刻工，这些都是笔者所见到的聚锦堂蒋应镐武临父绘图本《山海经（图绘全像）》中所没有的。 四 独特的叙事方式之二：图说兼备 用图画和图说配合来讲故事，是胡文焕图本的主要特色。在笔者所见的十多种明、清《山海经图》中，只有胡文焕图本有图有说，采用独立成卷的合页连式、右图左说、一图一说的格局［图26］。[32] 一， 胡文焕的图说显示出编撰者的独特风格和对《山海经》的与众不同的理解 胡氏图说能补充经文之不足，使人对经中的神灵有更全面的了解。 例1，《大荒东经》有应龙，经中说：“应龙处南极，杀蚩尤与夸父，不得复上。”胡氏的图说云：“应龙者，有翼龙也。昔蚩尤御黄帝，帝令应龙攻于千冀之野。女娲之时，乘畜车，服应龙。禹治水，有应龙以尾画地，即水卫。”胡氏不仅交代了应龙名称的由来，女娲之时服应龙的故事，还列举了应龙的两大功绩，一是助黄帝与蚩尤战，二是充当助禹治水之水卫。 例2，《海外东经》有雨师妾，历代注家对之有两种看法。有人认为雨师妾是国名（见郝懿行注），或是族名（见袁珂注）；有人认为雨师妾是雨师屏翳，是个女巫。胡文焕则认为此神为雨师屏翳，形似人，却是兽；且因其黑面黑身，名之为“黑人”。其图说云：“屏翳在海东之北，其兽两手各拿一蛇。左耳贯青蛇，右耳贯赤蛇。黑面黑身，时人谓之雨师。”显示了胡氏对雨师妾的与众不同的理解。 二， 胡氏图说参考郭璞的注，对经中的疑难字作通俗易懂的解释 如西山经有橐〇，是一种人面独足鸟，经文说它“冬见夏蛰，服之不畏雷”，胡氏图说解释说：“冬出而夏蛰，人以羽毛置诸衣中，则不畏雷霆。”又如《北山经》有孟槐，经中说：“其状如〇而赤豪，其音如榴榴，名曰孟槐，可以御凶。”郭璞有注云：“辟凶邪气也，亦在畏兽画中也。”胡氏在图说中解释说：“有兽……鲁猪也，其一声如〇鼠，名曰猛槐，图之可以御凶。”最后一句释文很重要，由此可知古人有挂畏兽画御凶之俗。 三， 图与说相配，每出新意。 我们仔细分析胡文焕的图说和与之配套的图，就会发现，它们与《山海经》的经文以及明清时期其他带图《山海经》诸版本之间，有着许多不同的地方，释文不同，图像也不同。究其原因，大致有下列几种： （1）胡氏不仅杂取郭璞图赞以及《山海经》成书以来有关同一跟神或兽的各种记载，而且还加上自己的独特理解，因而在图说中，便出现了与经文不同的异文；而据异文作图的结果，自然也就出现了与其他图本不同的图像。[33] 例1，《海外东经》有水神天吴，经曰：“朝阳之谷，神曰天吾……其为兽也，八首人面，八足八尾”。天吴又见《大荒东经》：“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吴。”郭璞《图赞》云：“八头十尾，人面虎身。”胡氏的图说与图则综合上述二经及郭璞《图赞》而来，其说云：“朝阳谷有神……虎身人面，八首八足八尾。” 例2，《南山经》柜山有0鸟，经中说，0是一种样子像猫头鹰、爪子却像人手的怪鸟，未说是人面鸟。《事物绀珠》云：“0身如鸱，人面人掌。”胡氏正是根据《事物绀珠》的记载，把0鸟画成人面人掌的怪鸟［图27］。其图说云：“鸟状如鸱而人面，脚如人手，名曰0。”今见蒋应镐绘本和汪绂据经文绘画的0鸟都是非人面的人手鸟，这样，在山海经图的画廊中，便出现了一神二形的0鸟图。 例3，《西次三经》有毕方，是一种兆火的独足怪鸟，胡氏据《事物绀珠》“毕方，见者主寿”之语，以及鹤是长寿的象征，而毕方形似鹤的特点，在图说中指出，毕方是寿禽：“毕方，见则有寿。”此说未见于经文。 例4，《西次三经》有天狗，胡氏据《事物绀珠》说，天狗食蛇。此说亦未见于经文。胡本图上的天狗，嘴上叼着蛇［图28］，即据此而来。 （2）《山海经》中某些同名异形的神与兽在经中多次出现，胡氏图本把它们合二为一。例如，肥遗是一种毒蛇，是大旱的征兆。《西山经》太华山的肥〇六足四翼，《北次三经》浑夕山的肥遗一首两身，二者形状不同。《骈雅》云：“肥遗、肥〇，皆毒蛇也。”胡氏据此把二者合于一身，于是便出现了蛇头龙身、双蛇尾、六足四翼的〇（音废）遗（图见下文图40］。这一新形象，既不同于经文，也不同于其他《山海经》图本。 对于《山海经》中异名异形同质的神，胡氏视之为同一。例如，《西次三经》的神陆吾是昆仑山的山神，其状人面虎身九尾；《海内西经》的开明兽是昆仑虚的守卫，其状人面虎身九首；《大荒西经》又有人面虎身神，三者性质相同：都是黄帝帝都的守卫者，同是昆仑山的山神，又是人面虎身神。所不同的是：神名不同，形状也有九首与九尾之别。胡氏视之为同一，其图说云：“昆仑之丘有天帝之神，曰陆吾，一名坚吾，其状虎身人面九首，司九域之事。”其图也是九首人面虎［图29］，与经文所载不同。 （3）由于《山海经》经文的不确定性，不同的绘图者理解不同，便有了不同形态的图。例如《西次三经》有人面鸮，经中说：“有鸟焉，其状如鸮而人面，蜼身犬尾。”这种人面兽身的鸟，如果突出“其状如鸮”，便是鸟形，蒋氏绘图本与汪绂本的人面鸮便是人面鸟；但如果突出“蜼身犬尾”，便成了人面兽，胡氏图说云：“有兽名曰鸮，人面熊身，犬尾有翼。”胡本图正是有翼犬尾的人面熊［图30］，“熊身、有翼”虽未见于经文，但却反映了胡氏与画工对“蜼身”和“其状如鸮”的理解。 （4）传抄的经文有误（包括读音与书写之误），也是造成胡氏图本与经文及其他图本有异的一个原因，这种现象多次出现在胡氏图说与图像之中。 例1，《北山经》灌题山有竦斯，经中说：“有鸟焉，其状如雌雉而人面”，胡氏图说云：“状如雌雉，反面”。“反面”显然是“人面”书写之误，但由此却出现了样子像雌雉、与经文不同的非人面的竦斯鸟［图31］。 例2，《北次三经》归山有〇马，“其状如麢羊而四角，马尾而有距。”胡氏图说云：“归山有兽，状如〇（音麦）而四角。”〇是一种什么兽呢？据台北《中文大辞典》引《字汇补》：“〇，见胡文焕山海经图。”又引《康熙字典》，“〇，经作〇，疑传写之伪。”有趣的是，胡氏画工望“字”生义，把四角马画成鹰嘴［图32］，出现了一个与经文所记不同的神话形象，成为神话多歧义的一个生动的例子。 例3，《海外西经》有吉兽乘黄，其状如狐，背上有角。经文未说有几只角，《周书》和《孙氏瑞应图》都说是“背上有两角”。因此，蒋氏和汪绂的乘黄图，都是背上有两角的吉兽。而胡氏图说却云：“有乘黄马，白身披发，状如狐，其背上首角。”这“背上首角”，显然是经文“背上有角”之误写。胡氏画工是怎样处理这“背上首角”的神兽呢？请看胡氏图本上出现的头上有一角、背上有二角、白身披发的乘黄兽便一清二楚了［图33］。 上述数例因文字错讹而形成神话、或出现神话异文异相的现象，在世界神话学中很普遍，甚至形成了一个流派，学术界称之为“语讹说”，或“语言疾病说”。这种现象在各种版本的山海经图中经常见到。清代学者陈逢衡在《山海经汇说》（道光乙巳版1845年）中，还提出一种假说，认为《山海经》是后人按图释经、附会其说的结果。陈逢衡的“图讹说”与上述“语讹说”同样是一个有趣的话题，我们将另文讨论。 胡文焕《山海经图》是目前所见较早的一个版本，其文字和图像都极有特色，在《山海经图》的研究中有较高的艺术欣赏价值与学术价值。 五 传承系统 胡文焕在《山海经图序》中说：“《山海经》乃晋郭璞所著，摘之为图，未详其人；若校集而增补之，重绘而剞劂之，则予也。”[34] 说明胡文焕所作的，是山海经图的校集、增补、编辑、重绘和刻版的工作。并由此得知，在这以前，当有其他图本可供校集、借鉴和参考之用。明代的胡文焕正好处在整个山海经图传承之链的中间一环，我们感兴趣的是，可供胡氏校集与借鉴的，究竟是些什么样的图本呢？胡氏之后，又有什么图本接过胡氏的传承之棒，继续前进呢？ 一，张僧繇、舒雅与后世山海经图的传承关系 清代注家毕沅在《山海经古今本篇目考》中，在《古图亡，又图十卷梁张僧繇画亦亡》的标题下，对山海经图的传承说过一段重要的话： 沅曰：山海经有古图，有汉所传图，有梁张僧繇等图……《中兴书目》云：“山海经图十卷，本梁张僧繇画，咸平二年校理舒雅铨次馆阁图书，见僧繇旧踪尚有存者，重绘为十卷。又载工侍朱昂进僧繇画，图表于首。僧繇在梁以善画著，每卷中先类所画名，凡二百四十七种。”[35] 清代《四库全书总目》在吴任臣《山海经广注》条目下，也对清代《广注》图本与张僧繇、舒雅古图的传承作了明确交代： 旧本载图五卷，分为五类：曰灵祇、曰异域、曰兽族、曰羽禽、曰鳞介。云本宋咸平舒雅旧稿，雅本之张僧繇。[36] 以上两条材料，把古图以及六朝以来山海经图的传承系统连贯了起来，使我们深信，在张僧繇、舒雅与吴任臣诸图本之间有一条传承之链。 关于张、舒与吴氏之间的传承关系，吴任臣本人在《山海经广注》的序跋中也有说明： 居恒读《山海经》，每怪注多缺略，因溯厥源流，撮其梗概，为《杂述》一卷。遍罗载籍，仍冠以郭注，为《广注》十八卷。又取舒雅绘本，次第先后，增其不备，为《图象》五卷。（《山海经广注序》康熙五年） 右《山海经图》五卷，凡一百四十四图：为灵祇者二十，为异域者二十有一，为兽族者五十有一，为羽禽者二十有二，为鳞介者三十。奇形怪物，靡不悉陈；异兽珍禽，灿然毕具……旧舒雅咸平图十卷，计二百四十二种，今登其诡异，以类相次，而见闻所及者，都为阙如云。（《山海经图跋》康熙六年） 在这里，我们可以清楚地勾勒出吴任臣《广注》图本与张、舒古图之间的渊源关系了：南朝张僧繇的十卷本《山海经图》首先采用把神兽禽虫分类、置于卷首的编图格局。宋代舒雅据张氏旧图，重绘为十卷；而吴任臣又取舒雅绘本，从242种（一说247种）中，把常见者删除，诡异者保留，成图象五卷，共144图。今见吴氏图本采用的正是把神、兽分五类，置于卷首的格局，可见它与张、舒古图是一脉相承的。 当代著名《山海经》校注专家袁珂对《山海经图》的传承系统，对吴氏图本取舍选图的原则，都有精辟的论述： 此书（指吴任臣《广注》）附载《山海经图》五卷，是根据宋代舒雅于咸平年间绘制的十卷图而重绘的。而舒雅的图，又是根据六朝梁张僧繇所绘的图。如今张、舒的古图都不可得见了，能够看到的就是吴任臣的这五卷重绘本。舒雅的十卷图共二百四十二幅，吴任臣的五卷图只有一百四十四幅，分为五类：灵祇二十，异域二十一，兽族五十一，羽禽二十二，鳞介三十六（按：有误，应为三十）。跋文说：“今登其诡异，以类相次；而见闻所及者，都为阙如。”原来他把一般常见的都剔除了，只是取其“诡异”（富有神话意味的）精粹。这样，古图虽不可得见，然而靠了吴任臣的重绘刊刻，广为流布，仍能一脉相传，使我们见到古图精神的大概……吴任臣此举对我国古代文化艺术所作的贡献是相当大的。[37] 吴氏《广注》图本取舒雅绘本，从242图中，增删成144图。由此看来，吴任臣在清康熙年间注刊《广注》图本时，舒雅绘本尚未佚失。究竟舒雅绘本是什么样的？吴任臣增删的是什么样的图？舒雅绘本为什么会佚失？这些谜一般的问题，还有待我们进一步探究。 二，《永乐大典》中的山海经图 在明代有图的《山海经》本子中，是否留下张僧繇、舒雅绘图的踪迹呢？让我们从目前所知明初最早的《山海经图》谈起。 成书于明初的《永乐大典》九一0卷里，山海经图只有两幅，一是《海外东经》的奢比尸图，二是《海内北经》的据比尸图［图34］，两图均有简单说明。这两幅图是作插图用的，很可能采自已有的山海经图。如果我们把《永乐大典》的奢比尸图与胡文焕的奢尸图［图35］，把据比尸图与蒋应镐同名图［图36］作一比较，便会发现，二者在形象造型上有相似的地方，它们之间很可能有某种传承关系，从中或许可以找出山海经图传承之链的某些缺环。 三，清代吴任臣图本有70多幅图，采自明胡文焕图本。 具体说来，吴氏图本的144幅图中，有71幅，亦即将近一半的图像，其形象造型、构图采自胡文焕图本；其中，五卷《山经》占56图，十三卷《海经》只占15图。吴氏图本采用胡氏图本之图像的情况，大体可分为两种： 其一，形象造型与构图完全相同，这种情况占绝大多数。如《南山经》的类、0；《西山经》的凫徯、鼓、文0鱼、陆吾、毕方、天狗、神0、蛮蛮（兽）、駮、人面鸮；《北山经》的马腹、飞鱼、泰逢、骄虫；《海外南经》的厌火国；《海外西经》的蓐收；《海外北经》的烛阴、相柳；《海外东经》的奢比尸、雨师妾；《海内南经》的枭阳国、巴蛇、旄马；《海内北经》的驺吾；《大荒东经》的应龙、夔；《大荒北经》的强良，等等。读者翻开山海经图，这样的例子处处可见。 值得注意的是，吴任臣在借用胡本图像时，有时候只考虑图像，而忽略了经文的内容，出现了图文牴牾的现象。我们在前面讨论胡文焕图本的特色时，曾经指出，胡氏的图、图说常常出现与经文不一致的地方，经文传抄有误是其中一个重要的原因。 例1，《北山经》有竦斯鸟，经文记载这是一种“状如雌雉而人面”的鸟，但胡氏图说却误记为“状如雌雉，反（按：疑为“人”）面”，于是便出现了与经文完全不同的非人面的竦斯鸟（见［图31］）。有趣的是，吴任臣采用了胡氏的非人面的竦斯鸟形象，但在图释上，却根据经文写为：“状如睢（按：系“雌”字之误）雉而人面，见人则跃，出灌题山”［图37］。 例2，《北次三经》有〇马，《海外西经》有乘黄，胡氏图均因传写与读音之误，都出现了与经文不同的异形图象，吴氏图本同样不加考虑，一律照搬。 其二，吴任臣借用胡氏图本的基本造型，局部有变异。 例1，《南山经》柢山有0鱼，经云：“其状如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在0下。”胡氏图说云：“状如牛，陆居，蛇尾，有翼在膊。”胡本的0鱼图为兽首鱼身，蛇尾有翼，四只牛蹄，可在陆地奔跑［图38］。而吴本的图释一如经文，其图整体造型与胡本相似，兽首鱼身，蛇尾有翼，所不同的是无足，便于陵居［图39］。 例2，《山海经图》所见肥遗之蛇有二：《西山经》太华山之肥〇，六足四翼；《北山经》浑夕山之肥遗，一首两身。胡氏图本把上述二者合二而一，出现了蛇头龙身、六足四翼、两条蛇尾的肥遗蛇，名曰〇〇［图40］。而吴任臣为肥遗蛇设两幅图：太华山的肥〇蛇头龙身，六足四翼，其图取自胡本，所不同的是，吴本图只有一条蛇尾［图41］；而浑夕山之肥遗，是一条一头双身蛇。 综上所述，吴任臣《广注》图本大量采用胡文焕《山海经图》的图像，使我们有理由相信，胡文焕图本是张僧繇、舒雅与吴任臣图本之间传承之链上的一个不可忽视的中间环节，起着承上启下的重要作用。从另一个角度来说，胡文焕有可能以张、舒图本作为借鉴和参考。这一现象对我们探讨古图与今所见图之间的传承系统，再现古图的原貌，进一步探讨《山海经》这部有图有文的奇书都有着重要的意义。 六 流传与变异：四川成或因绘图本 在清代，两种明刻山海经图以各自的方式流传，至民国初年，全国各地印行的带图《山海经》本子，有了不少变异。如上海锦章图书局于民国8年印行的《山海经图说》校正本，共4册，是根据上文介绍的清代毕沅图本印刷的，收图144幅，其选图和结构，一如毕沅图本，图上有神名、释名、郭璞《图赞》。只是在编排上，改毕沅本的一图一神为一图多神，形式上似连环图［图42］。图像也以毕沅图本为依据，但图像经过加工修饰，那些线条清晰匀称、眉目清秀、轮廓分明的神和兽，加上活字排印的《图赞》，一看便感觉失真，老本子神与兽的古朴与神韵丢失了不少。但总的来说，仍然不失是一个有看头、有味道的本子。 现藏匈牙利东方艺术博物馆的《新出山海经希奇精怪后本》，上海（上洋）久和斋印行，估计也是民国初年的印本，图上尽是些鱼精、鸡精、狐狸精、羊精等等，完全失去了《山海经》的本来面目［图43］。 在此，我们想重点对四川成或因绘图本作些介绍。四川重庆图书馆藏清咸丰五年（1855年）顺庆（即今南充地区）海清楼刻印的《山海经绘图广注》，署清吴志伊注，成或因绘图。全书共4册，长24公分；卷末有“蜀北梁城成或因绘图”字样，另有方印；还有“顺庆城内府街盛海清楼发兑”字样。[38] 四川成或因绘图本，在设图、绘图等许多方面都有自己的特色： 第一，此书标明清。吴任臣（志伊）注，但在设图与编排格局上却与吴本迥然不同。我们在上文介绍过，清代吴任臣、毕沅、郝懿行三种图本各收图144幅，按灵祇、异域、兽族、羽禽、鳞介五类编排，采用的是无背景的一神一图格局。而四川成或因绘图本在设图与编排上，却采用了明代蒋应镐绘图本的有山川背景的一图一神或一图多神的格局。如蒋绘本第24图［图44］描绘的是《北次三经》中的精卫、领胡、象蛇、0父鱼、飞鼠、00、酸与的故事；成或因绘图本第24图［图45］在设图、造型等方面参照了蒋本，但形象却有不少变异。又如蒋绘本第68图［图46］描绘的是《大荒西经》中的女娲、狂鸟、长胫国、女丑尸、弇兹的故事，成或因绘图本第68图［图47］的设图、布局、造型、背景也大致相同。我们注意到，日本《中国明清の绘本》[39]第105图选用的《山海经》图［图48］,便采自四川成或因绘图本，只是编者把图上的人面鸟身珥蛇的海神弇兹错当作女娲了，画面左上方的人面蛇身神才是女娲。 第二，明显的宗教化是成或因绘图本的一个特点。如《中次十二经》第39图的帝二女画成两个浓妆富态的贵夫人，身后有佛光［图49］。 第三，注重故事性，带有连环画的倾向是成或因绘图本的另一特点。蒋绘本也擅长用图来讲故事，但成或因图本用图讲故事的方式却与之不同。例如，蒋绘本第45图描绘的是《海外西经》丈夫国、并封、女子国、轩辕国、乘黄、肃慎国的故事［图50］，成或因绘图本第45图讲述的也是这些故事，但由于作者要突出女子国的景象，便把轩辕国、丈夫国、并封等安排在画面的上方和右方，而在大半的篇幅上画了在水中沐浴的24个裸女，岸上还站着3个着装举扇的女子，沐浴女子向岸上女子招手，似乎在诉说些什么［图51］。成或因图的某些画面似乎更具世俗色彩，但与《山海经》的内容与风格显然是越来越远了。 七 传播之谜一：日本的《怪奇鸟兽图卷》 《怪奇鸟兽图卷》是日本江户时代（1603－1867，相当于中国的明、清时代）根据中国的《山海经》绘画的图册，2001年初由日本文唱堂株式会社出版，共收图76幅。日本著名神话学家、《山海经》研究专家伊藤清司在该书前面《关于怪奇鸟兽图卷的解说》[40]一文中说： 在江户时代，一位有绘画素养的人画了一部奇妙的画卷。这部传世的手绘画卷题为《怪奇鸟兽图卷》。其中有76种形态各异的鸟兽相继登场。作者身世不明，但可以断言，这些怪兽奇鸟的来源都是中国大陆，都是江户时代的人们从未目睹过的怪异鸟兽。 其中的多数曾见于中国的《山海经》。《山海经》的成书，远远早于江户时代。它是古代中国的一种地理志，其中载有栖息于各地山川的奇形怪状的诸神与妖怪。《山海经》成书于何时，尚无定论，可能最迟在战国时代已具雏形，至前汉末，已成为具备完整形态的、传世的《山海经》了。 据说在此书中，曾有称为山海图的妖怪类图画。至于文与画的关系，一种意见认为是图的解说，即先有山海图，《山海经》是其图画的说明。另一种意见是附图说，即与前一说相反，认为先有《山海经》，图画的依据乃是经文。文先于画，还是画先于文，尚未解决。但无论如何，在相当于我国古代国家形成期的六朝时代，《山海经》已有图画，郭璞所著《山海经图赞》的存在，可为明证。而令人遗憾的是，此书中的图画并未流传下来，当时的图画是何种形态，已无从了解。 《山海经》在奈良时代或更早便传入日本。在奈良市内长屋王邸迹出土的约为天平年间的木简中，有“山海经曰大”字样，其背面有墨书的《山海经》经文的片段。由此可知，当时确有一部分人阅读过《山海经》。不仅如此，有学者认为，当时此书有可能作为编纂风土记一类书的参考；或者，担任遣唐使的官员及其同行者们前往陌生的中国大陆时，曾把它作为导游的读物。 然而，在其诞生地中国，《山海经》却长期为读书人所忽视，甚至被贴上荒诞无稽之书的标签，很少有人阅读，而长眠于书库之中。可能因此，在日本，与其他从大陆传来的书籍相比，几乎未被提及。及至明代以后，中国学者中才有人注意到此书的价值，加以详注，并配上图画印刷出版。此书在我国里巷之间也颇受欢迎，在江户时代，和刻本的《山海经》（日本出的木板书）问世，甚至出版了仿制的《和制山海经》，即面向好事者的伪书，并附有图画。 名为《怪奇鸟兽图卷》之画卷，可能是在江户时代这一背景下产生的。所绘鸟兽类多为想像上之存在，在动物学的分类上，无多大意义。按此图卷之分类，属于鸟类的30种，属于兽类的46种。在这些怪异鸟兽中，除二成之外，大部分与《山海经》之绘画一致……与其说是日本的有识者读了《山海经》的经文推测而绘，不如说可能是以清代问世的山海经图为底本，加以描摹，施以色彩的。 绘画相当细致，每图皆有墨书的怪异鸟兽名称，并附有草书的简短说明。其说明大概是从《山海经》及其他书刊的有关记事摘录的…… 我对于江户时代的绘画，知之甚少。此书作者生于江户时代的哪一阶段，是何许人物，全然不明。此人似乎汉文造诣不深，而且不善思考，解说词中有不少明显的错误与误读…… 按柳田国男的解释，所谓妖怪，乃是已失却神威的诸神的沦落形态。从《怪奇鸟兽图卷》之内容推测，作者似为好事者。所载录的鸟兽之多数，大体为柳田所谓妖怪之类，或视为珍奇鸟兽而乘兴录之。作为其底本的《山海经》的怪鸟奇兽，大多如前所述，成为各地镇守山川之鬼神，即“地方诸神”而为当地人所敬畏，成为信仰与祭祀的对象。这些神灵，随着时代推移，也有荣枯盛衰，形态异常的怪异诸神逐渐淡化。落魄的它们常出没于乡里，以变态为武器，专门威吓世人而沦为所谓妖怪了。不然，也可以改变它们的奇怪外貌，转化为人的形态而享受大众的祭祀了。…… 《山海经》在千数百年前已传入日本，并有人阅读。降至近代，又有日本刻本流布，乃至出版了《怪奇鸟兽图卷》。但所绘鸟兽多止于趣味性绘画的范围，在日本社会文化中并未扎根。其原因不能简单作答。总之，可能由于中国的妖怪，乃是由鸟兽鱼虫构成身体各部位而存在的复杂的合成动物。中国人爱好人工修饰之物，日本人的气质则安于淡泊，其文化的差异，在两国的妖怪中也可见一端。 中国的妖怪未能在日本社会文化中扎根，但也有例外，如九尾狐。此妖怪不仅迷惑过中国帝王，也曾化作名为玉藻前的美女，使日本的鸟羽帝陷于苦恼。结果它在东方的下野之国（枥木县）的那须野原野被杀。这就是流传至今的杀生石传说。 妖怪类原本是在民间俗信中保存下来的，因此，有关的文字与荒唐绘画之输入，当然不会在日本社会中深深扎根了。其结果是，有些读书人与为政者接受了来自中国的祥瑞思想，惟独与此有关的龙凤之类的瑞兽、灵鸟也就在日本社会保存下来了。 那末，中国人所敬畏的怪神与出没于里巷的妖怪，是否从未传入日本，或不曾长期流传呢？决非如此。来自大陆的怪神与妖怪确存在于日本。在谈到它是何等存在之前，要先交代一点。此《怪奇鸟兽图卷》之主要底本《山海经》中的怪鸟奇兽，或此图卷所采录的、其他古文献中登场的怪鸟奇兽，不过是实际存在于各地的怪神、妖怪的极少部分。无缘托于文人之笔或载于文献而存在于民间的却是无数的。那些怪神妖怪们不是通过《山海经》，而是通过大陆与日本时断时续的人员往来，以及不见于记录的文化交流传入日本的，应为数不少。如载于《古事记》、《日本书纪》的多头多尾八股大蛇，即其一例。故事、传说及里巷杂谈中出现的独眼一足妖怪，或长颈妖怪，也是例证。“切舌雀”故事中的贪心老太婆背着的大柳条箱中有不少妖怪。如果调查一下它们的户籍，会怎么样呢？其原籍在中国的，肯定不只于一目小僧和长颈妖怪吧。 《怪奇鸟兽图卷》纵27. 5厘米，长13.12米，是成城大学图书馆的藏品。在施彩的各画上部，有草体墨书的名称及解说词。虽尚无确证，执画笔者与墨书解说词者，当为同一人…… 伊藤清司教授对《怪奇鸟兽图卷》一书的内容、编撰者、绘画者作了详细的介绍；对《山海经》母本中图与文的关系，对《山海经》与《山海经图》在日本的流传，中日两国文化对神怪形象审美的差异等等，都发表了精辟的见解，对我们深入探讨及研究《山海经》与图都有着重要的意义。 在这里，笔者只想把中国胡文焕的明刻本《山海经图》与日本《怪奇鸟兽图卷》（简称日本图本）作些比较，为进一步考察《山海经》与山海经图在日本的传布，以及中日两国文化的交流，提供一些以前不知道的信息。 伊藤教授认为日本图本有可能以清代的《山海经图》为底本，加以描摹，施以色彩的；因而在该书书后附上了清代汪绂《山海经存》的全部山海经图，以供比较。笔者把日本图本与见到过的十多种明、清《山海经图》认真加以分析比较，发现日本图本与明代胡文焕图本有一些明显的相同点，又各有独具的特色。 一，两个山海经图本的设图 设图指的是选择什么样的神与兽并为之作图，是任何一部图册的关键。上文介绍过，胡氏图本为16开本，合页连式（即由两页组成一图），右图左说，采用的是无背景一神一图的格局。神怪鸟兽的编排没有规则，既不按神、兽、鸟、虫分类，与十八卷经文也不相配合。全本共有图133幅，见于《山海经》经文记述的神与兽，共110幅，其中，神祇16幅、异域2幅、怪兽52幅、奇禽23幅、鳞介（鱼蛇虫）17幅。未见于《山海经》经文的神与兽，共23幅。 日本图本的图共76幅，其设图有四种情况： 第一，见于《山海经》文本，又见于胡文焕《山海经图》者，共56幅。其中，神祇9幅、异域2幅、怪兽31幅、奇禽13幅、鳞介1幅。其神名及分类如下： 第一类 神祇（共9幅图）［胡本后面的号码指此图在《山海经》中的卷数；日本图本后面的图号指此神在原书中的图号。神的称谓如与经文不同，在图号后标出。下同。］ 1南山经鸟身龙首神 胡本（第1卷）鹊神 日本图本（017）鹊神 ［图52］ 2西山经鼓 胡本（第2卷）钟山神 日本图本（030）钟山神（0）［图53］ 3西山经陆吾 胡本（第2卷）神陆 日本图本（016）神陆 ［图54］ 4西山经帝江 胡本（第2卷） 日本图本（027） 5西山经神〇 胡本（第2卷）神魃 日本图本（024）神魃 6海外北经相柳 胡本（第8卷）相抑氏 日本图本（028）相抑氏 7海外东经奢比尸 胡本（第9卷）奢尸 日本图本（025）奢尸 8大荒北经彊良 胡本（第17卷）强良 日本图本（023）强良 9 大荒北经烛阴 胡本（第17卷） 日本图本（026） 第二类异域（共2幅图） 1海外南经厌火国 胡本（第6卷）厌火兽 日本图本（053）厌火兽 2海内南经枭阳国 胡本（第10卷）如人 日本图本（074）狒狒 第三类怪兽（共31幅图） 1南山经类 胡本（第1卷） 日本图本（034） 2南山经九尾狐 胡本（第1卷） 日本图本（058） 3南山经猾〇 胡本（第1卷） 日本图本（055） 4南山经彘 胡本（第1卷）长彘 日本图本（042）长彘 5南山经 0 胡本（第1卷） 日本图本（051） 6西山经葱聋 胡本（第2卷） 日本图本（061） 7西山经嚣 胡本（第2卷） 日本图本（040） 8西山经猛豹 胡本（第2卷）猛犳 日本图本（060） 9西山经兕 胡本（第2卷） 日本图本（071） 10西山经狡 胡本（第2卷）狡犬 日本图本（073）狡犬 11西山经狰 胡本（第2卷） 日本图本（063） 12西山经天狗 胡本（第2 卷） 日本图本（065） 13西山经讙 胡本（第2卷）0 日本图本（068）0 14西山经駮 胡本（第2卷） 日本图本（038） ［图55］ 15西山经穷奇 胡本（第2卷） 日本图本（033） 16北山经〇疏 胡本（第3卷）〇?lt;/span> 日本图本（059）〇?lt;/span> 17北山经孟槐 胡本（第3卷）猛槐 日本图本（037）猛槐 18北山经耳鼠 胡本（第3卷） 日本图本（046） 19北山经旄牛 胡本（第3卷） 日本图本（062） 20北山经天马 胡本（第3卷） 日本图本（043） 21北山经飞鼠 胡本（第3卷） 日本图本（039） 22北山经〇〇 胡本（第3卷）〇 日本图本（072）〇 23东山经〇鼠 胡本（第4卷） 日本图本（003） 24东山经朱獳 胡本（第4卷） 日本图本（035） 25东山经蠪蛭 胡本（第4卷） 日本图本（057） 26东山经当康 胡本（第4卷）当庚 日本图本（066）当庚 27中山经闻〇 胡本（第5卷）〇 日本图本（036）〇 28海外西经乘黄 胡本（第7卷） 日本图本（054） ［图56］ 29海内南经旄马 胡本（第10卷） 日本图本（067） 30海内北经驺吾 胡本（第12卷）驺虞 日本图本（032）驺虞 31大荒西经天犬 胡本（第16卷） 日本图本（070） 第四类奇禽（共13幅图） 1南山经鴸 胡本（第1卷） 日本图本（007） 2南山经瞿如 胡本（第1 卷） 日本图本（013） 3西山经数斯 胡本（第2卷） 日本图本（004） 4西山经鸾鸟 胡本（第2卷） 日本图本（020） 5西山经凫徯 胡本（第2卷） 日本图本（005） ［图57］ 6西山经蛮蛮 胡本（第2卷）比翼鸟 日本图本（021）比翼鸟［图58］ 7西山经毕方 胡本（第2卷） 日本图本（018） ［图59］ 8西山经鸱 胡本（第2卷）〇 日本图本（014）〇 9西山经鵸〇 胡本（第2卷） 日本图本（008） 10北山经竦斯 胡本（第3卷）鬯?lt;/span> 日本图本（022）鬯?lt;/span> 11北山经精卫 胡本（第3卷） 日本图本（001） 12东山经絜钩 胡本（第4 卷）絜钩 日本图本（015） 13中山经〇鵌 胡本（第5卷）〇0 日本图本（009）〇0 第五类鳞介（共1 幅图） 1西山经肥〇；北山经肥遗 胡本（第3卷）〇〇 日本图本（029）〇〇 第二，未见于《山海经》文本，而见于胡文焕图本者，共10幅： １，白泽 胡本（14页，指原图本页码，下同）；日本图本（031，指原图本图码，下同） ２，玄〇 胡本（54页）；日本图本（069）； ３，玄鹤 胡本（96页）；日本图本（019）； ４，青熊 胡本（110页）；日本图本（064）； ５，龙马 胡本（122页）；日本图本（076）； ６，赤狸 胡本（168页）；日本图本（041）； ７，鸑鷟 胡本（216页）；日本图本（002）； ８，〇犬 胡本（234页）；日本图本（045）； ９，酋耳 胡本（276页）；日本图本（056）； １０，貘 胡本（26页）；日本图本（075）。 第三，见于《山海经》文本，胡本无图，为日本图本所独有者，共4幅图： １，白雉（012，见于《西山经》）； ２，羚羊（044） ３，灵羊（048，见于《西山经》麢）； ４，白鹿（052，见于《西山经》）。 第四，未见于《山海经》文本，胡本也无图，为日本图本所独有者，共6幅图： １，驼鸡（006）； ２，长尾鸡（010）； ３，马鸡（011）； ４，福禄（047）； ５，吼（049）； ６，猴（050）。 从以上两书的比较，可以看出： （一）日本图本共76幅图，有66幅图见于胡文焕图本，恐怕不会是偶然的现象。 （二）胡氏图本的神名与兽名，有不少与《山海经》的现行本不同，一部分采自其他典籍，也有画工、刻工书写的俗字、异体字，甚至错字。有趣的是，这些怪异的字同样也出现在日本图本中。例如，《西山经》的神陆，是神陆吾漏掉了吾字；《海外北经》的相抑氏，是相柳的误笔；《北山经》鬯故邱邓沟囊焯遄?amp;hellip;…等等。又如，《南山经》的鸟身龙首神，名为鹊神；《海外东经》的奢比尸，名为奢尸；《海外南经》的厌火国，名为厌火兽；《南山经》的彘，名为长彘；《西山经》的蛮蛮，名为比翼鸟；《西山经》的鸱名为〇……等等，都是这些神与兽的异名。凡此种种，日本图本全部照搬。这样的例子有将近20个之多，如果不是有胡氏图本作参照，恐怕不会采用相同的处理方式，或出现同样的错误。 二，编排格局的异同 与胡文焕图本一神一图、左文右图的编排格局不同，日本图本系长13. 12米，宽27.5公分的彩色长卷，图像相互连接成卷，个别图像有重叠。每一个图像的上部有草体墨书的解说词，据伊藤教授分析，作画者与解说者当为同一人。日本图本的选图偏重于怪兽（共31图）与奇鸟（共13图），故以《怪奇鸟兽图卷》命名；但也兼及神祇（共9图）、异域（共2图）、怪蛇（共1 图），后三类只占12图。《图卷》虽是长卷式，但图像的编排却并非连环式，图与图的先后排列没有规律，既不按神、兽、鸟、虫的分类法，与《山海经》十八卷经文的顺序也没有关系。日本图本中的图，除白雉、毕方鸟、厌火兽、龙马等少数图像有简单背景外，其余均无背景。《怪奇鸟兽图卷》一书中的一神一图、每图有神名、释名的编排方案，是日本成城大学民俗学研究所研究员矶部洋子研究的成果；而每图下面的解说则系伊藤教授所撰。 三，图像造型与风格 （一）日本图本的某些图像，在艺术造型上有借鉴胡文焕图本的地方。胡文焕图本的特色是用图画与图说配合来讲故事，图与说相配，每出新意。胡氏善于汲取郭璞《图赞》及各种典籍的记载以丰富图说，或把经文中多次出现的同名异形的神合二为一，加上自己独特的理解，因而出现了一些与经文完全不同的图说，其图像造型也常有别出心裁之举，画出一些不仅与经文、而且与其他图本都不一样的图像来。有趣的是，胡氏对某些《山海经》形象的独特处理，在日本图本中也有所反映。 例1，《北山经》有竦斯鸟，经文中说，此鸟“其状如雌雉而人面”，蒋应镐绘图本与汪绂本皆画成人面鸟。而胡氏图说却写作“状如雌雉反面”，“反面”显然是经文“人面”之误，于是便出现了非人面的竦（郏┧鼓瘢弁?lt;/span>31］）；日本图本的竦（郏┧鼓裢欠侨嗣妗?lt;/span> 例2，《大荒北经》有彊良，经文说，“有神衔蛇操蛇”。衔蛇操蛇是彊良的形象特征。蒋本、汪本的彊良图像都是衔蛇操蛇；而胡氏的强良图，强良口衔蛇而手不操蛇，其图说云：“大荒山北极外，有口衔蛇，其状虎首人身”。日本图本的强良图，同样只衔蛇而不操蛇。 此外，日本图本有个别图像，如鹊神（见［图52］）、毕方鸟（见［图59］）］、帝江等，依稀可以看到胡氏图像的影子，但只能说明日本画家在绘画《图卷》时，有可能见到胡氏图本，留下印象而已。 （二）日本图本在形象造型上有自己独有的特色，体现了日本画家对《山海经》的独特理解。 例1，《海外北经》有烛阴，经中说，此神“人面蛇身，赤色”。今见日本图本的烛阴［图60］人面蛇身，蛇身有红色斑纹，蛇背泛绿。最有意思的是，烛阴的人面被画成女性，而且是日本淑女的形象（见特写图），长发垂肩，梳成发髻盘在头上。此神名烛阴，阴是女性，画家有可能据此而画成女性神的模样。 例2，《西山经》太华山有肥〇，是一种六足四翼的凶蛇；《北山经》浑夕山有肥遗，是一种一首两身的凶蛇；二者都是大旱之兆。再者，《西山经》英山有肥遗鸟。三者是形状与功能完全不同的生物，胡文焕图本把前二者合二而一，出现了一首两身、六足四翼的怪蛇〇〇（见［图40］）。更为有趣的是，日本图本把两种肥遗蛇、一种肥遗鸟三者合而为一，出现了鸟首蛇身、双尾四足四翼的〇〇，这一全新的形象，在《山海经》以及已见的各种版本的《山海经图》中，都没有见过。 例3，《东次四经》钦山有当康（胡本与日本图本均作当庚），是一种兆丰年的吉兽，经文中说，“其状如豚而有牙”，各种图本都把当康画成猪状兽，而日本图本却画成人面兽［图61］。 （三）与目前所见各种版本的山海经图都采用的线图绘图法不同，日本图本绘图细腻，形象逼真，注重细部、特别是眼睛与面部表情的刻画。如《南山经》之九尾狐、《海内北经》之驺虞［图62］等图像，目光炯炯，堪称神兽。又如《海外北经》之相柳［图63］，人面九首蛇身，九个人头个个有精神。从图像的造型、绘画、线条与色彩来看，绝不是随意之作，是有经验的画家的作品；特别是色彩，为此书增色不少，是笔者所见到的唯一一部彩色《山海经图》。 根据以上分析，笔者初步推断，日本图本在设图和某些图像的造型上，有可能参考了明代胡文焕的《山海经图》；但在绘图上却完全是日本式的，极有个性，反映了日本画家的风格和特色，描绘出日本人心目中的《山海经》。 然而，作出以上推断，笔者实在没有充分的把握。如果说，日本图本与胡文焕图本没有关系，为什么76幅图中，有66幅见于胡氏图本；而其中未见于《山海经》、却见于胡氏图本的竟有10幅之多？为什么胡氏图本上的异字、俗字、甚至错字，胡氏对某些图像的奇特造型，都原封不动地出现在日本图本上？从另一方面看，如果说，日本图本有可能参考了胡氏图本，又有什么文献记载可以证明呢？由于胡氏图本流传不广，在中国知者不多。此图本在万历二十一年，即1593年刊行，而在日本的江户时代（1603－1867），有机会、有可能见到胡氏图本的日本人，会是什么人呢？绘图者不仅有相当高的汉文造诣，喜爱《山海经》，而且对之有一定的了解，说明此前《山海经》在日本已经有所传播。我们最感兴趣的是，中国的山海经图，特别是流传不广的胡文焕图本是什么时候、由什么人、以什么方式传入日本的？这些谜一般的问题，正是笔者要向读者和中日两国专家学者求教的。 当代作家和藏书家黄裳在《晚明的版画》一文中说：“我国明刻附有版画的书籍，在日本还保存着大量实物。内阁文库、尊经阁文库、宫内省图书寮、东京帝大、早稻田大学、无穷会等处都有所收藏。其中建阳书坊刻本尤为重要，往往是国内已佚的孤本。日本私人藏书家也非常重视明刻插图书，研究中国版画史……我想在中日文化交流的这个方面，前景是广阔的。”[41] 江户时代《怪奇鸟兽图卷》的发现与出版，为研究明刻《山海经图》的传播提供了珍贵的实物资料，日本伊藤清司教授以及成城大学民俗学研究所的专家对此作出了重大贡献，希望能取得更多的成果。 八 传播之谜二：日本下的西出土绘画板上的山海经图 平成13年（2001年）日本庆应大学《史学》第70卷第2 号发表了桐本东太与长谷山彰两位教授的文章《山海经与木简��下的西遗迹出土的绘画板》[42]。文中说，1997年日本新泻县三岛郡和岛村所在的下的西遗址出土的木制品绘画板［图64］，上面画着用绳子绑着的人，此人有鼻子有眼。木简学会的田中靖先生解释说，画面表现的是被绑着砍头的人，或表现巫术世界，与古代的刑法有关。不可理解的是，下面的图不知所云。文章的作者指出，画面刻画的是《山海经·海内西经》所记载的贰负臣危在疏属山被处刑的情景。画面的上方是危，人面、头发、耳朵省略，双手被绑；画面的下方是被危杀死的天神0窳，人面蛇身，头上有二圆目，身躯弯曲似蛇。这一情景与江户时代和刻本《山海经》所载的图像［图65］相同。 绘画板上的两个图像，给研究者提出了许多有趣的问题： 专家认为，下的西绘画板是奈良时代的作品，奈良时代相当于我国的唐代。据研究，在奈良时代或更早，《山海经》便已传入日本，在奈良市内长屋王邸迹出土的约为天平年间的木简中，有“山海经曰大”的字样，其背面有墨书的《山海经》经文的片断。而附有图画的《和刻本山海经》则晚至江户时代（相当于我国的明、清时代）才问世。那么，奈良时代绘画板上的图，是根据《山海经》经文还是根据图本绘画的？两位日本教授在文章中说，离开中央地区这么远的新泻县，谁会读《山海经》？如果认为大家都读，那是不可能的。下的西遗址在官邸，不是在民间，地方官员读《山海经》的可能性很大。当时，日本人在写风土志的时候，有可能以中国的《山海经》与地理志作参考，《山海经》有可能成为他们画这幅图的底本。因此，绘画板是日本人根据《山海经》画的，但也有可能是根据图画画的。郭璞有《图赞》，陶渊明有＂流观山海图＂的诗句，说明《山海经》古代有图。或者，奈良时代传到日本来的《山海经》有图，日本人的绘画板是参考了此图来画的也有可能。 笔者的问题是，如果是根据经文，为什么画得和明版的《山海经图》结构一样呢？如果是根据图本，奈良时代（唐代）有可能传到日本去的，会是什么样的《山海经》图本呢？ 就目前所知，古老的《山海经》原是一部有图有文的经典，但古图、汉所传图均已亡佚，六朝张僧繇、宋代舒雅绘制的十卷本山海经图也没有流传下来。唐代张彦远在《历代名画记》中列举的97种“述古之秘画珍图”中，就有山海经图，但唐代的山海经图，谁也没有见过。奈良时代的绘画板如果是以中国的图本为根据的，这一发现对修复《山海经》古图的传承之链，探索《山海经》的东传，无疑都有着十分重要的意义。 怎样解释下的西绘画板与明代蒋应镐绘图本第55图在结构上的相似呢？明代蒋应镐绘画的《山海经（图绘全像）》于明万历二十五年（1597）刊行，奈良时代与万历相距有数百年之久，其画家不可能以明代的作品为依据，二者是不可能有关系的。这样说来，难道二者有另一个共同的图本作为依据吗？这些谜一般的问题，同样是笔者要向读者和中日两国专家求教的。 两位日本学者还提出了一个十分重要的问题，为什么选择危与0窳的故事图画呢？他们认为，这不是偶然的。因为西汉刘秀《上山海经表》中提到这个故事，读《山海经》首先注意到这个画面，这是《山海经》中有代表性的重要场景。可以看出，日本学者对中国的古籍多么熟悉，多么精通。 日本的绘画板留下了许多问题供我们思考。 九 明刻《山海经图》的人文特色 前文已经说过，历代学者多认同这样一种说法：《山海经》大约成书于战国后期，其中的一部分是先有图、后有文的一部奇书。所谓奇者，主要在于它所记述和所描绘的山川道里、奇禽异兽、神祇灵异、异域风情、观念信仰，乃由古神话和古巫风滋养而成，基于现实而又超越现实，带有原始思维的浓重印迹。现在我们所能见到的明代以降画家们的各种《山海经图》，虽然去古已远，但它们无一不是根据经文所提示的社会景象而绘制的，作者在绘画时一方面尽量地体现经文的古意，另一方面又不能不渗透进作者自己的思想和观念。而《山海经》经文的一个重要特点是，还没有受到汉代以后逐渐成为国家思想体系的儒家思想学说、甚至还没有受到多少道家思想观念的影响，读者在其中所看到的，更多的是中国古神话观念和形象、巫术的世界观以及古人的膜拜自然的思想观念。无怪乎有人说它是一部地理书，有人说它是一部巫书，有人又说它是一部神话书！ 文化史家说：“官书之风，以明为盛。南北两监，藏版至夥，历代正史，一再雕印。书坊之多，以燕京、江浙为盛。”[43] 除了官书之外，民间雕版印书，也极为昌盛。而胡文焕、蒋应镐大概既不属于当时“明儒之学”，他们刊刻的《山海经图》也不在官方提倡的《五经大全》之列，显然属于民间刊刻。 胡文焕本、蒋应镐本两种《山海经图》，是我们见到的最早的山海经图本，它们的共同特色，是图像造型的原始粗犷、率真稚拙、充满野性、夸张怪诞，而这些特点恰恰较好地体现出了奇书《山海经》的古意。画家通过人与动物器官的加减、异位、交错、夸张、变形，重新组合，构成了形形色色的神与兽的画廊。《山海经》的神不讲究形体美，常把人的器官肢体加诸于鸟、兽、蛇、虫身上，出现了大量的人面兽、人面鸟、人面蛇身的神。 在这里，我们以蒋氏绘图本为例。在此书的 346例图像中，人形神与人兽（鸟蛇）合体神共146例，其中： 人形神：正常人形神 12例 异常人形神（无头神、两头神、三首神、三足、一手、无臂、三角神）8例 异域：49例 人面兽：37例 人面鸟：14例 人首蛇身（人面鱼、龙）：15例 动物形，杂以人身、人手、人足、人目之神：11例 这个有趣的数字很能说明蒋氏《山海经（图绘全像）》形象的构图手段和思维方式，这种构图手段与思维方式具有代表性，是其他图本所共有的。在蒋氏绘图本的346例图像中，人形神及人与动物合体神有146例，占近三分之一；而真正的人形神仅有12例，其余不是异常人形神，就是人与各种动物的合体神。例如，《山经》有36个山神，其图像绝大部分都是人与动物的合体，像钟山的山神鼓是人面龙身鸟足神、昆仑丘的山神陆吾是人面虎身九尾神、玉山的山神西王母是人面豹尾虎齿神，等等。《山海经》的神灵世界没有至上神，诸神之间没有统属关系，人是这个世界的主宰，神的世界就是人的世界。 生活在山川道里，活跃于天地之间，宇宙既被未知的氤氲所包围，又与天地人相协调，山海经图中的奇禽异兽、神祇灵异，都是富于生命感和人情味的。在胡文焕、蒋应镐两种明刻本的《山海经图》中，最引人注意、也最令人感兴趣的，是那些人首动物神的面庞上挂着的笑容，如槐山的山神人面马身的英招，单狐山的山神人面蛇身神，等等。甚至连那些凶鸟畏兽，如“见则有兵”的人面鸟凫徯，人面牛身的食人畏兽窫窳，人面马身的食人畏兽马腹，连那被砍了脑袋而以乳作目、以脐为口的形天，都是一脸笑容。 与商周青铜器兽面纹（旧称饕餮纹）所流露的那种肃穆狰狞冷漠的气氛完全不同，明版《山海经图》所弥漫的是一种以人为主体的祥和协调的气氛，既不神圣，也并不神秘，更不拒人于千里之外。[44] 这种微笑造型或许受到明代流传极广的吉祥题材的民间版画与年画模式的影响，更主要的是体现了明代吴越画家和民众对《山海经》、对人的生存本质，即所谓人本精神的独特理解。《山海经图》所展示的是儒、佛、道以外的一种中华文化，以这些形象和造型表达人们对人与自然，对天、地、人关系的看法，以这样的方式与天地沟通，与自然协调，与山水、动物、植物对话，进行交流。在这些山海经图中，保留下来了大量原始思维的遗韵。这种原始思维尽管来源于《山海经》母本，但以图像的方式形象地加以再现，突出了其中的人本特征，却是明代画家的个人创造。 明代两种《山海经图》是绘画者根据《山海经》经文所创作的作品，反映了明代绘画者与民众对《山海经》所叙述的内容及其人文精神的理解，自然带有鲜明的时代特色。从许多神灵的穿戴服饰与明代打扮，也可见一斑。 十 明刻《山海经图》的艺术风格 明代的万历时期，被称为古版画的黄金时代。郑振铎在《中国古木刻画史略》中说： 中国木刻画发展到明的万历时代（1573－1620），可以说是登峰造极，光芒万丈。其创作的成就，既甚高雅，又甚通俗。不仅是文士们案头之物，且也深入人民大众之中，为他们所喜爱。数量是多的，质量是高的。差不多无书不插图，无图不精工。在以前的那几个时代，地方性很浓厚，虽在同一时代，有的地方刻得很工致，有的地方则刻得很粗糙。但在这个时代，地方性虽未泯灭，而均同时提高，同向精工秀丽的那条大路上走去。在木刻画史上，万历时代无疑地是一个黄金时代。凡过去七八百年来积累起来的技术与经验，在这时代都取精用弘地施展出来，而且有了新的创造，新的成就。[45] 随着印刷业的发展，木版年画与木刻连环画盛行，以小说与戏曲为题材的版画在民众中大量普及，逐渐形成了以福建建阳为中心的建安派版画，以江苏南京为中心的金陵派版画，以安徽歙县为中心的新安派（亦称徽派）版画，以杭州为中心的武林版画和以苏州为中心的苏松版画。为了适应广大读者的需要，以小说为题材的版画形式多种多样，比较常见的有：上评中图下文，图左右为题；上图下文；图嵌正文中；卷首冠图，上为图题，左右联语，单面方式，多为历史故事；全幅大图，上为图题；左图右书等等。[46]吴越地区版画博采各家之长，又有所创新。例如，上图下文的狭长型是这类版画早期常用的形式，本是福建建安派所开创，吴越地区版画改之为整版大图、双面大幅、合页连式或右图左说，把前后两页合成一图，图像放大，线条粗放，形象突出，使人耳目一新。合页连式的篇幅给图画叙事以广阔的天地，人物与故事更具情节性。 明万历年间，为图写说之风盛行。最著名的当推万历中刻于金陵的《养正图解》，此书是曾任皇太子讲官的焦竑编著的作品。全书凡六十图，每图后有故事说明，大抵从古书中节取。接下去是焦竑的讲解，间用口语，并有所发挥。祝世禄在此书序中介绍了焦竑对图说的见解：“盖讲读止于析理，图说兼以征事。理之用虚，虚故隐约言之而不必有所指；事之指实，实故览之者易竟，而愈以明理之用。”当代作家黄裳在《晚明的版画》一文中，在引述焦竑的话以后说：“这大约可以算做古来一切看图识字类读物的理论说明。”[47]古人重视图说兼备的读物是为了明事理，而小说读物之采用图说的方式，则显然为了更生动地讲故事。 杭州胡文焕《山海经图》与广陵蒋应镐等的《山海经图》，在许多方面体现了万历年间吴越地区版画的特色，二者有许多共同的地方，又各自显示出独有的风格。 一，胡氏图本采用合页连式，无背景，一图一神，右图左说；而蒋氏绘图本也采用合页连式，有背景，一图一神或多神共处。在相对广阔的空间中，突出形象的特征，使故事的情节有可能在画面上展开。画面以神和兽为主体，在蒋氏绘图本中，一些在中国神话中地位显赫的神祇，如帝二女、祝融、夏后启、蓐收、夸父、禺强、句芒、巴蛇、河伯、雷神、应龙、夔等，作者采用了双幅大版，即两页一图来表现一个神祇，这在明代的小说版画插图中，也是非常有特色的。上文我们说过，胡文焕图本继承了张僧繇舒雅的风格，图像线条流畅、逼真传神，特别注重眼睛的刻画，寥寥几笔，神怪畏兽便跃然纸上。这些神和兽形象生动，特征显露，主次分明，仿佛徐徐走来，向我们讲述着那远古发生的故事。 二，万历吴越地区小说版画多是插图，图不离文，穿插于文中，蒋氏绘图本采用的正是插图式，图像穿插于十八卷经文中。而胡文焕图本采用的图像独立成卷的编排方式，图与经文虽互不呼应，但因有图说紧紧相随，给人以明快集中、形象突出的印象。 三，吴越地区的版画有着许多共同的特色。版画是画家与民间刻工共同的作品，版画一般要经过绘、刻、印三道工序，画师和刻工在版画的制作中都有着举足轻重的作用。但过去民间版画极少署名，胡氏图本就没有画师刻工留名。我们在蒋氏《山海经图》卷末见到明广陵蒋应镐武临父绘图、晋陵（江苏武进）“李文孝镌”的署名，在第1图右上方见到“素明刊”三字，在第62图、第66图上有“王杏春刻”字样。李文孝、刘素明、王杏春都是当时的著名刻工。 这里要对“素明”多说几句。前引王重民《中国善本书提要》中，特别提到蒋应镐绘图本《山海经图》的“第一图题：素明刊”。素明是刘素明，过去以为是福建建安刻工，经郑振铎考证，认定他是杭州著名的木刻家。郑氏在《中国古木刻画史略》中说：“（刘素明）是武林（杭州）人，是杭州本地的木刻画家里唯一传下显赫姓氏来的人。刘素明的刀刻是十分精致的，尤长于深远的山水，细小的人物。以双版的大幅把浩瀚的山光水色布满全局，而中着一叶扁舟，舟中有几个小小的人，乃是他所擅长的画面，是工丽的，也是无瑕可击的。”[48] 他是一位多产的版刻家，作品很多。广陵蒋应镐武临父绘图的《山海经（图绘全像）》便出自这位著名版刻家刘素明之手，可见吴越地区版画善于吸收各地画坛高手，博采各家之精英，使《山海经图》的艺术达到更高的水平，从而奠定了吴越地区画家在《山海经图》创作上的领先地位，成为清代多种版本摹刻的对象，使《山海经图》在全国各地得以广泛流传，并远渡东洋，受到日本读者的欢迎，还出现了根据明刻本《山海经图》绘制的《怪奇鸟兽图卷》一类图本，在日本流传。 胡氏图本与蒋氏绘图本继承了古代以线条为造型基础的古老传统，熟练掌握写实与幻想虚拟的艺术手法。在设图上眼光独到、图像精细、生动传神、线条清晰、有创意，能把握形象特征，显然出自有经验的画家的手笔。与此同时，图本又带有民间版画所特有的无个性、模式化、千篇一律的特点。可以说，明代《山海经》图本是文人画家、民间画工、刻工共同的创作。 在谈论明代《山海经图》的艺术特色时，我们还要提到明清之际一位采《山海经》形象入画的著名版画家，他就是萧云从。萧云从（1596－1673）字尺木，号默思，又号无闷道人、东海萧生，安徽芜湖人，生于明万历二十四年，他曾为《离骚》作画。但到他的名著《离骚图》刊行时，已是清代顺治二年（1645）了。《离骚图》的刻工为汤复，汤氏也是雕版世家，是明末安徽地区刻工。据收藏家黄裳介绍，最早的《离骚图》为棉纸初印本，原封面中间篆书“离骚”二字，右上方题“萧尺木先生手授图画”，左下方是“汤复上绣梓”，这应是最早的款式。[49]《离骚图》原刻本以各种摹刻本、影印本的方式传世；乾隆时辑《四库全书》，曾命画家门应兆补图91幅，并摹原图，共得155幅，名为《四库馆补绘萧氏离骚图》，共上、中、下三卷。上卷收《离骚》32图，《九歌》9图；中卷收《天问》54图；下卷收《九章》9图，《远游》5图，《卜居》与《渔父》合1图，《招魂》13图，《大招》7图，《九辩》9图，附《香草》16图。 《离骚图》在中国版画史中享有极高的声誉。关于《离骚图》，著名版画研究家李之檀写道：“《离骚图》的艺术成就是颇高的。首先他对于屈原的原著有深刻的理解，而且这种理解变成为感情上的相通，而形成了他创作上的激情。其次，他并不满足于前人的成果，而力求有所发展与创新，以他自己的理解与认识给予表现。再即他的艺术想象力的丰富，是建筑在博学多识和多方面艺术修养之上的。加之刻工刻版技艺的高超，更使得这部作品为世人所珍视了。”[50] 萧云从对《离骚》的深刻理解也反映了他对同时代的《山海经》的深切体悟，关于这一点，从《离骚图》大量采《山海经》的神话形象入画可以证明。如猩猩能言、鴟龟曳衔、长人不死、雄虺九首、鲮鱼鬿堆、仁羿射日、河伯化龙、雨师屏翳、鳌戴山挕⑸焦沓鲂小⒗咨窕鞴模弁迹?lt;/span>66］、巴蛇吞象［图－67］、烛龙衔烛、应龙画地、王亥仆牛……等等许多神话故事，在《离骚图》里都有精彩的图画。《离骚图》在时间上稍晚于几种明刻《山海经图》，其风格更趋成熟，是一位杰出画家的作品。二者都以图画叙事见长，都是用图画语言讲故事的杰作。 2002、7、19．北京 作者：马昌仪，中国社会科学院研究员 本文发表于邓启耀主编《视觉表达：2002》41－135页。昆明：云南人民出版社，2003。 注释： -------------------------------------------------------------------------------- [1] 郭璞著《山海经图赞》二卷，《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》有记载。宋代《中兴馆阁书目》记：“山海经十八卷，晋郭璞传凡二十三篇，每卷有赞。”现存《图赞》文字二百六十多则。 [2] 饶宗颐在《〈畏兽画〉说》一文（《澄心论萃》，上海文艺出版社1996年，第265页）中，引用了一则资料，云：“氐人国，人面鱼身而无足。”郭注：“画：胸之以上人，胸以下鱼也。”（《海内南经》）经查：宋版尤裘《山海经传》、清版吴任臣《山海经广注》、清版郝懿行《山海经笺疏》及今人袁珂《山海经校注》诸本，郭氏注文为：“尽胸以上人，胸以下鱼也。”未见“画”字。《百子全书》本郭注：“盖胸以上人，胸以下鱼也。”“盖”、“尽”与“画”的繁体字字形相近，古刻本中，三字相混是很可能的。从词义看，“盖”字比较符合郭璞注文的风格；从内容看，“画”字似乎也体现了郭氏据图释经的原意。记此以备参考。 [3] 饶宗颐《澄心论萃》，上海文艺出版社1996年，第265－266页。 [4] 张骏，字公庭，前凉人。称凉王，在位22年。好古博识，善属文，有集八卷，已佚，只存数篇。目前所知标明张氏《图赞》者，有“飞鱼赞”、“〇（马）赞”。参见谢巍《中国画学著作考录》，上海书画出版社1998年。 [5] 长沙楚墓出土的两幅帛画是指长沙大山战国墓的女子与龙凤图，长沙子弹库战国墓的男子御龙图；缯书是指长沙子弹库战国墓的楚帛书十二月神图。本书的释文部分将把上述诸图与《山海经》的神话形象作比较。本节有关帛画、漆画、青铜器上的针刻画的记述，参见李松主编《中国美术史·夏商周卷》，齐鲁书社、明天出版社2000年。 [6] 《曾候乙墓》（中国田野考古报告集），湖北省博物馆编，文物出版社1989年，图二0。 [7] 《曾候乙墓》图22。 [8] 饶宗颐《殷上甲微作〇（傩）考》，台北《民俗曲艺》第84期，第34页，1993年。 [9] 《信阳楚墓》中国田野考古报告集，河南省文物研究所编，文物出版社，1986年，图24。图名及对图像的描述请参考该书第29－30页。 [10] 《淮阴高庄战国墓》淮阴市博物馆，《考古学报》1988年第2期，图18。美术史专家李松为我提供了他讲课用的高庄墓的图，并给予许多帮助，特此致谢。 [11] 《考古学报》1988年第2期，图20。 [12] 王崇顺王厚宇《淮阴高庄战国墓铜器图像考释》，《东南文化》1995年第4期，南京。 [13] 《山彪镇与琉璃阁》郭宝钧著，考古学专刊乙种第11号，科学出版社1959年，第65－66页。狩猎纹奁图见图29；狩猎纹壶图见图版93。 [14] 《召湾汉墓出土釉陶樽浮雕浅释》何林，《内蒙古文物考古》1982年第2 期，第25页，图2。 [15] 见马昌仪《古本山海经图说》，山东画报出版社2001年，序言。 [16] 唐·张彦远《历代名画记》，京华出版社2000年，第40页。张氏在卷三《述古之秘画珍图》中，列举了97种“述古之秘画珍图”，其中有“山海经图”和“大荒经图”。 [17] 明·杨慎《山海经后序》，见《中国历代小说序跋集》丁锡根编著，人民文学出版社1996年，第7－8页。 [18] 清·毕沅《山海经新校正。古今本篇目考》光绪十六年学库山房仿毕氏图注原本校刊。 [19] 《中兴馆阁书目辑考五卷》宋·陈骙等撰、赵士炜辑考，见《中国历代书目丛刊》许逸民、常振国编，现代出版社1987年，第410页。 [20] 清·郝懿行《山海经笺疏叙》（嘉庆九年1804），据《中国历代小说序跋集》，第21页。 [21] 郑振铎是笔者五十年代从北京大学毕业后进中国科学院文学研究所工作时的老所长。深知他在古典文学和民间文艺方面卓有建树，造诣极深，也曾得到他的教诲，终生难忘。这次选择《山海经图》的课题，也是对老所长的一种怀念。 [22] 王重民《中国善本书提要》上海古籍出版社1983年，第393页。 [23] 谢巍《中国画学著作考录》上海书画出版社1998年，第11页。 [24] 目前所知，以蒋氏绘图为本的版本有：1，明王崇庆《山海经释义》本，据王伯敏主编《中国美术通史》（山东教育出版社1988年，第279页）明代版画的介绍，《山海经释义》由常州蒋一葵尧山堂于万历二十五年始刻，于万历四十七年（1619）刊行，有图75幅，除了一幅图外，其余74图与蒋绘图本基本相同，只有几处略有差异。2，明版《山海经》日本刊本，74图，与蒋图本同。3，据上引《中国美术通史》第269页载，美国国会图书馆藏《有图山海经》图74幅，题“素明刊”，指的便是蒋应镐绘图本，素明即杭州著名刻工刘素明。 [25] 陈逢衡《山海经汇说》，八卷，道光乙巳版1845年。笔者据十八卷经文见有14例，其中奢比尸与肝榆之尸是一神而异名。据《淮南子·地形训》所载：“西方有形残之尸”，形天也属于尸象。 [26] 详见马昌仪《山经古图的山神与祠礼》，《民族艺术》2001年，第4期。 [27] 《古史辨》第七册，上海古籍出版社1982年，第165页。 [28] 郝懿行撰《山海经笺疏》光绪壬辰五彩公司三次印本。 [29] 袁珂《山海经校注》巴蜀书社1996年，第354－355页。 [30] 杜信孚《明代版刻综录》江苏广陵古籍刻印社1983年。王崇庆《山海经释义》又有明万历二十五年尧山堂刻本。有材料说，蒋一葵校刻的王崇庆《释义》本始刻于万历二十五年，刊行于万历四十七年。见《中国美术通史》（五）山东教育出版社1988年，第279页。 [31] 两个图本的不同之处有三：1，王本的第1 图为蒋本所没有；2，王本在《西山经》中有尸鸠图，蒋本没有；3，蒋本有绘图者蒋应镐武临父署名，王本没有。其他346个图像完全相同。 [32] 清《古今图书集成》的《禽虫典》与《神异典》中以《山海经》的神与兽为题材的插图也有图说，但不是专门的《山海经》图本，其图说的编撰者姓名不详，与胡文焕图本不同。 [33] 当然，也有可能是相反的情况：先有了与经文不同的图，胡氏据图作出的解释自然也不同。 [34] 明·胡文焕《山海经图》，见上海古籍出版社编《中国古代版画丛刊二编》第一辑，上海古籍出版社1994年。 [35] 清·毕沅《山海经新校正·古今本篇目考》，光绪十六年学库山房仿毕氏图注原本校刊。 [36] 清《四库全书总目》中华书局1965年，第1205页。 [37] 袁珂《中国神话史》上海文艺出版社1988年，第391－392页。 [38] 四川成或因绘图本由好友张胜泽搜集、拍照，由历史博物馆郑婕临摹，特此致谢。 [39] 《中国明清0绘本》，日本大版市立美术馆，昭和62年。此书由著名版画家李之檀先生提供，特此致谢。 [40] 《怪奇鸟兽图卷》，监修解说伊藤清司，翻刻矶部祥子，提供资料者成城大学图书馆，2001年1月25日日本文唱堂株式会社出版。此书是伊藤先生所赠，《关于怪奇鸟兽图卷的解说》一文由王汝澜先生翻译，尚未发表，特此致谢。 [41] 黄裳《榆下说书》三联书店1982年，第191页。 [42] 此文是伊藤教授提供，特此致谢。 [43] 柳诒征编著《中国文化史》第620页，东方出版中心1988年，上海。 [44] 据研究，商周时代吴国青铜器上的兽面纹，一改中原狰狞凶恶的风格，出现了优美、柔和的兽面眉目。见刘伟、萧梦龙《略论吴国青铜器特色》（江苏第二届吴文化研讨会论文），见徐采石主编《吴文化论坛》2000年卷第497—502页，作家出版社2000年。此外，吴地常见微笑型的石狮座像也很有特色。 [45] 郑振铎《光芒万丈的万历时代��中国古木刻画史略选刊（五）上》，《版画世界》第7 期1984年9月。 [46] 《中国美术通史》五，王伯敏主编，第八篇第一章版画（作者李之檀），山东教育出版社1988年，第212－286页。 [47] 黄裳《榆下说书》，三联书店1982年，第160页。 [48] 郑振铎《光芒万丈的万历时代��中国古木刻画史略选刊（五）下》，《版画世界》第8期，1984年。 [49] 黄裳《榆下说书》，三联书店1982年，第191页。 [50] 《中国美术通史》第六卷，王伯敏主编，第九编第四章《清代版画》，作者李之檀，山东教育出版社1988年，第377页。 (责任编辑：admin) |