|
哈里·列文在洛德《故事歌手》的序言里有这样一句精辟的话：“文学一词，通常以运用文字为先决条件，并假定那些富于想象的语言的艺术作品是借助书写和阅读来传递的。口头文学显然是个相反的术语”。当然，这句话后来被证明也是有问题的。纳吉在他的《荷马问题》的讲义里开篇就说，不能简单地认为“口头”便是“书写”的对立面。口头文学不以书写为先决条件，但也的确涉及到文字技巧。应当纠正的是把书面文学都有的概念套用到口头文学上去。这说明以往的学者，他们虽然把口头和书写作了区分，但对于口头和书写的关系看的过于简单了。 对原始口头文学的现代发现，始于欧洲的浪漫主义运动，自此人们开始对口述、半口述以及源于大有可为的文学予以重视。但对口述特性的认识却早得多，它与西方文学史上“荷马问题”研究交织在一起。一提到荷马和荷马史诗，人们总要把它们和书写扯到一起，因为谁也不能否认荷马史诗是以书写形式存留至今这样一个事实。可是，对荷马史诗的创作而言，书写并不是一个先决条件。在借鉴了十九世纪语言学、人类学以及“荷马问题”研究成果的基础上，美国学者帕里(Milman Parry)于本世纪三十年代将口头诗歌的概念运用到荷马史诗上，提出荷马史诗是口述传统的产物。为获得类比的验证(Proof by analogy)，帕里又转而去研究南斯拉夫口头史诗。帕里的目的是要了解口头叙事诗的形式，确定它们与书面叙事诗的区别。研究方法是观察无文字的口述传统中的歌手的工作，观察他们如何在不借助阅读和书写的情况下学习和表演他们的艺术，以及这一切又是如何影响了口头诗歌的形式。[2] “口头文学”是洛德(Albert B. Lord)使用并捍卫过的术语。[3] 帕里逝世后，洛德用了二十五年时间，在口头文学领域内搜集、整理、分析，产生了相当数量的发现，缍完成了一部传世之作《故事歌手》的写作。本书最直接的动机，是要研究歌手学习、创作和传播口头史诗作品的方式。换言之，洛德感兴趣的是：口头诗歌是什么，它是如何运作的。[4] 19世纪的民俗学，像历史─地理学派，仍然局限于作家文学的文本概念来看待口头文学。该派发展了分类学方法，在不同的时代和地点中发现了以伪装的面目出现的相同的故事。强调并发展了分类系统，如母题、情节。该派的特点是注重文学的内容。但是对于表演、传递的情境和社会语境，表演者和听众等要素，都不在他们的视野之内。但是，一个特定的口头文学的片段，它的重要的方面，不可能只通过孤立的文本内容就能了解到的。而要考虑到表演场合、听众、地方性的知识、传递那一刻表演者的情形。在该派来看，一个母题和情节的流布好象来自文本或母题本身的力量。故事本身在行走，见物不见人。忽视了表演者和听众的作用。该派的另一个弊端是它不适合于诗歌体的民俗样式的研究，而只适合于散文体的故事文本。像母题这样的内容分析就很难运用到诗歌文体特征的研究上。重视传统的内容的传递，这会忽视个人的创造。该派强调对大量存在的变体(variant)的研究：“相同”的情节或母题通过口头传承的故事得以传递。尽管如此，但他们只注意到文本层面上的内容，局限于书面文学的文本的研究。学者门热衷于故事文本的搜集，而很少考虑社会背景。当文本就是一切时，别的问题就显得不那么重要了(Ruth Finnegan:Oral poetry:Its Nature, Significance and Social Context,Cambridge University Press,1977, pp.41-43)。 洛德1960年代的著作强调了作为表演者和创作者的歌手的创造性的作用，他认为“原始的”和“正确”文本概念并不适合口头诗歌。在歌手之间并不存在固定的文本、原始的文本或原型。每一次表演都原创的。我们关于“原始的”、“原型”的概念在口头诗歌中是找不到感觉的。并没有什么正确的文本，并不能说一个文本比另一个文本更加真实更具权威。每一次的表演都是唯一的，不可替代的。口头诗歌的表演者就是它的作者。传统为每个歌手提供了创造的机会。在总体上说，一切都是传统的，但在表演的层面上，一切又都是独一无二的。传统的形式经过千锤百炼，是标准化的，但它并非神圣不可侵犯的。几顶的传统惯例之内“即兴创作”，比那种对已知片段的再利用或变体，更加接近口头传统的现实。文本知识口头文学的一个方面。口头文学和书面文学都有一个语篇世界，不同之处在于，一个口头文学的片断，它的充分实现必须是它被表演。“在民间文学和高雅文学之间当然有根本的区别。民家文学通常是表演者的工具，表演者假如了当时的情感——通过他表演而加入了情感或力量，这就是为什么民间文学从来不需要鲜明性和独创性的另一个原因。那是因为，当书面文学离开了口语越来越远之后，我们必须发明一些抓住读者的措施，令他动之以情，激发他的想象力，就凭借那纸上那些小小的和色符号。……在高雅文学那里有一种趋势，表达变得越来越微妙和个性化的模式，这是因为诗歌不再被表演了，而成为了诗人和读者之间的私下的交流。在民间诗歌那里，他不仅要将他继承的哪个片段带入当下的生活里，还要能够随意地再创造文本。说到底，表演者就是诗人——此时此刻他在表演”（Finnegan, p126, cited: Paredes, 1964, p.225）。口头诗歌的文本概念，它的核心是表演这个方面。但是表演恰恰被忽略了；口头诗歌的表演和语境，是确认诗歌文本实现过程的重要方面。不同的表演、不同的表演时间、场合，不同表演者、不同的听众，这些不同都会影响口头诗歌的文本。离开了表演，口头诗歌的存在、它的完整性、统一性就不复存在。表演者的技能、性情、听众的反应、场景，这些都是口头诗歌艺术的重要方面。即使在不同的表演之间没有什么语句的变化，但不同的产和也会给表演赋予特殊的意义。通过文本来阅读是书面文学的交流方式；口头文学的交流更加依赖于社会语境：观众的特点、表演的语境、表演者的个性、表演本身的细节等。1970年代以来的研究更加关注继承传统与个人创造的关系，诗歌与地方性的听众和语境的关系，提出将民俗事象作为“交际的事件”(communicative event)来研究社会互动关系。 一、“表演中的创作”与口头诗歌的本文 帕里和洛德研究了口头诗歌的经验的现实，这是从南斯拉夫口头诗歌以及其他活形态的传统中发现的。口头诗歌的存在是一个事实，这是由田野工作得到确认的。[5] 口头诗歌研究怕具有的实证主义的基本特性，是就活形态的口头诗歌的表演而采集证据的过程。它包括在当地现场记录的、观察和描述的。这一过程在人类学中称为田野工作(field work)，而对语言学来说这一过程又可以称为对活态口述传统的共时性分析(synchronic analysis)。为研究演唱中的口头诗歌，田野工作需要这种共时性的分析，目的在于描述传统的实际系统。 帕里和洛德关于口头诗歌的调查和研究，可以说是“表演理论”(performance theory)的先驱。表演涉及表演者和观众，正是二者的相互作用才产生了本文；本文的概念来自于“表演中的创作”(composition in performance)的概念。本文的权威性是由从表演到表演的稳定性程度决定的。由此亦可看出，吟诗大于其人物的故事，它同时也是关于其听众的故事。 洛德认为，对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。一部口头史诗不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。[6] 用洛德的话来表述，诗就是歌，[7] 它的表演者同时也是创作者，无论他创作什么，他都要再创作；他的即兴表演的艺术牢牢地植根于他对传统要素的把握。洛德从田野工作中得出这样的结论：史诗演唱者的每一次吟诵都是一种再创作，而且他们是以大量的传统的程式和主题(formulas and themes)来进行这种再创作。洛德的实验方法，即从同一位歌手（或其他歌手）中重新引诱出“同一”部史诗歌的方法，使他能够对“同一”部史诗歌的许多异文进行仔细的比较，从而发现程式和主题等口述传统的叙事单元。 表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演，口述传统便不是传统；没有表演，传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。只有在表演的层面上人们才可能理解口头史诗歌与书面叙事诗的区别。口头史诗是口头演唱的，但所有的诗歌都可以口头演唱，重要的不是演唱，而是演唱中的创作。口头诗人是以口头形式学歌，以口头形式创作，并将口头地传唱给别人，这并没有说错。但是，口头学歌是一个独特的过程，它并非反复听恰好相同形式的东西，也不是死记硬背学来的歌。[8] 口头创作并不等于“自由的即兴创作”，这个词必须在特定的口述的传统的文体的限定之下加以修正。口耳相传并非固定本文的传递。在口头史诗的动作过程中，口头学歌、口头创作、口头演唱和口头传递，所有这些话说的其实是一回事。它们是重合在一起的，它们是同一过程中处于变化的不同层面。 口头传统诗歌最鲜明的特点是它的可变性或不确定性。洛德关于口头史诗歌的概念有两个：其一，一般意义的歌，指的是故事的一般观念，我们常常是在更大意义上说它，例如《斯梅拉季克·梅霍的婚礼》歌，指的是这一部史诗歌的所有的无数次的表演(all singings)；另一个歌的概念指的是一次特定的表演或本文。如埃夫朵的歌《斯梅拉季克·梅霍的婚礼》，它是于一九三五年七月间演唱的。在共时与历时的层面上，会有同一部史诗歌的无数次演唱，即歌的无数次的创造和再创造；歌与歌之间的这种联系的程度是有变化的。[9] 变异和稳定是口述传统过程的两个要素。变异并非指随意的改变，对某种固定的原始本文的改变，或由于记忆上的原因。我们一直在谈论的变异，它的根本原因是保持传统的一贯性的努力。口头史诗歌的主题或主题群中所表达的核心意义总是被歌手们小心地保持着，因此才有许多歌手讲述同一个故事的现象。但是，保持传统的稳定性的努力是以歌的多样性(multiformity)的方式来实现的，即歌手可以凭个人的经验来创造歌。口头传统在表演中获得生命，每一次表演都为创新提供了一次机会，任何这种创新都会在传统中得到明确的承认。[10] 洛德关于活形态的口头传统的经验，可以使我们从本质上理解传统，而不是从书面文学的诗学来理解传统。 口头诗学表演中的创作意义上的本文代表了真正意义上的口头诗歌。对于书面作家而言，艺术创作在其最初时刻便可以文字固定下来。这种原创的固定本文的概念并不适合于口述思维。已经确认了荷马史诗是以口头创作的方法来创作的，那么它在多大程度上表现了这种口头创作？现存的荷马史诗本文还不能算实际表演(actual performance)程度上的口头诗歌。荷马史诗属于口述本文(oral dictated text)，这是最接近实际表演的本文。但两者还是有差别的。即兴的口头演唱是自然的创作过程，一旦为记录而口述则会损害史诗诗行的节奏、文体。口述本文永远不可能与表演中的创作的本文相等同。歌手的演唱要受前后诗行的韵律结构之影响，这种结构会被口述行为所破坏。[11] 因此，书面本文(written txet)，它是由歌词组成的。这是一种特殊表演的记录，一种在非同寻常的环境下的指令性的表演。对于这种书面本文，口头诗人视其为传统的瞬间的记录。[12] 把荷马视为希腊史诗的创始人，荷马成了一个过于个人化的词，这便忽略了口述传统的创作与表演的力量，忽略了共时与历时的分析。荷马作为歌手，他不仅拥有在高度发达的口头创作技巧中业已存在的完美的创作手法，而且书写对他来说也是妨碍和限制。[13] 把一枝笔放到荷马手中，人们极易将荷马归到劣等诗人之例。书面技法并不能与口头技法相容，两者不能拼合而形成第三种“过渡性”的技法。一个人在其职业生涯的特定期不可能既是口头诗人又是书面诗人。 其实，远在书面文字出现之前，口头诗歌的艺术便已经很成熟。口头诗学具有其自身的特点；而书面文学的诗学的出现，则需要巨大的文化变迁。[14] 当书面文字出现时，史诗歌手并不可能马上利用书写这一形式，因为史诗歌的创作是一种表演，它要求有乐器、音乐的配合以保持有规律的节奏。歌手的所有努力和技巧，完全是为了在活生生的观众面前进行快速创作而书写是一个过慢的过程。 对一位真正的口头诗人而言，并不需要书面文本，不需要用它来作为记忆之手段，将史诗记录下来的动机也并非来自歌手。植根于口述传统的歌手，不可能被阅读和书写所吸引，仍然会以口头方式进行创作。 当一种传统被印刷的歌本所侵入时，可以出现两种情况：假如将印出来的文本读给一位卓越的口头诗人，其作便等于这位诗人聆听另一位歌手的演唱。当歌手以为歌应该按照歌本的方式呈现给读者时，那么歌本便会腐蚀传统。易变性恰恰是口头传统诗歌的生命。这种易变性存在的条件是在歌手和传统之间没有固定本文的干预；一旦一次演唱成为特指的歌，那么多元的传统文化的源泉就会被切断。[15] 当书面文字进入了口头传统之中，那么以程式、主题、故事类型业进行创作的方式将最终失去它们存在的理由。在这种情况下，不仅创作即专注于单一的模式，常常是付诸记忆的模式，那么，多种多样的传统成份将会衰败。那些接受了固定本文观念的歌手，已然脱离了口头传统的过程。他们是复制者而非再创作者。这些人是那些出现于民间节日、演唱从歌本上背下来的歌子的人。你我都能经过训练而成为这样的人。他们从真正的歌手那里借来歌，从头到尾地唱了一遍。人们可以从书本中学唱这些歌。固定本文概念之流行是口头社会过渡到书面社会的一个方面。 二、口头史诗的“文本性”与书写 《伊利亚特》和《奥德赛》作为口头史诗的文本性，它的含义指的是《伊利亚特》《奥德赛》的艺术性、内聚性、宏伟性和统一性。在荷马史诗口诵时代（公元前8世纪直至公元前550年之前）荷马史诗的口述传统渐渐趋于稳定，表现出一定程度的文本性。但是，这一时期的文本性与文字和书写没有什么关联。那就是说荷马史诗的文本性并不说明史诗的创作必须借助书写的技巧。在1960年代，学者们认为荷马史诗如此之长、复杂、富于技巧，因此，很有可能借助于文字的技巧。他们认为荷马的诗总体上是口头创作的，但是也一定有一些写本。鲍勒认为荷马是口头诗人，但他后来学会了写作，因此他能够把握恢弘的史诗结构。[16] 洛德后来也认为荷马的诗曾经借助于书写的帮助，认为歌手是口头诗人，他把诗背诵给有文化的人，让他记录下来文本。这就是所谓的“背诵理论”。[17] 也有的学者认为没有迹象能够证明史诗的表演需要背诵。背诵理论的要害就是，它认为现存的史诗文本就是公元前8世纪的文本。荷马的诗从根本上讲是口头诗歌。是由不识字的但是记忆高超的歌手创作的，是长期的口头传统的产物。[18]纳吉则从另外的方面说明，在荷马史诗的口述时代，不可能有过多的抄本的扩散，考虑到存在着物质上可供书写的材料有一定的限制，像《伊利亚特》《奥德赛》这样的宏篇巨制，它们不可能依靠某种抄本的形式进行创作和流传。在希腊历史的早期阶段，文字是不发达的。另外，从口述时代到书写的时代，这中间需要一个漫长的历史过程，因此，口述的形式不可能一下子转化为抄本。洛德关于荷马史诗背诵理论当初并没有给那种把背诵文本作为歌手未来演唱时的记忆手段的说法留下一席之地。洛德曾指出：“有人可能提出书面文字将是一种记忆手段，但是这是不现实的。歌手的演唱方式并不需要一种记忆手段，他的演唱方式并不需要书面的帮助。”[19]。像移录本(transcript)、手写本(script)或提词本(prompt)，在公元前八世纪也不可能出现。从公元前八世纪开始，出现了一些简单的诗歌体铭文，这也只能说明书写对早期诗歌铭文的记录是需要的，但对其实际创作并不需要。 三、泛希腊主义 亚里士多德《诗学》已经对史诗创作和悲剧创作作了区别（《诗学》，1447a13）。把荷马的名字用作《伊利亚特》和《奥德赛》的作者，希腊史诗的主要代表，也是很清楚的。的确，最早归之于荷马名下的不仅是《伊利亚特》和《奥德赛》，而且还有史诗如所谓“系列史诗”、《库普里亚》和《小伊利昂记》。[20] 把希腊史诗逐渐地限定在荷马身上，这一过程与上述的历史过程是相联系的，也就是说，这与《伊利亚特》和《奥德赛》在希腊语世界的相对较早的流布，与泛希腊主义有关。泛希腊主义在公元前八世纪及以后的古希腊是很显著的。这主要表现在一些制度上，如奥林匹克运动会、德尔斐神谕、荷马史诗的演唱等。荷马史诗在宗教史上标志着自然崇拜、祖先崇拜和氏族崇拜向人格神崇拜的过渡。《伊利亚特》、《奥德赛》的不断扩散和荷马史诗传统，也反映了这种泛希腊主义的趋向。[21] 纳吉扩展了泛希腊主义概念，把它确定为：“有助于解释荷马史诗特性的阐释学的模式，利用这一模式人们可以观察《伊利亚特》、《奥德赛》的再创作和流布过程的各个方面。[22] 纳吉把这一模式称作荷马史诗传统“演化”的文本固定过程。根据这个进化模式，演唱中的创作过程，即每一次表演中的再创作，可以视为直接受流布的程度影响的。那就是说，一定传统中的创作，都有一种机会在或宽或窄的社会框架的变化辐度上被表演。流布越广，史诗再创作的机会就越小，因此，最大限度的流布接受，必然引起最大限度的与规范的统一版本相一致的限定。[23] 纳吉将“文本的固定化”（textifixation）或“文本化”（ textualization ）描绘为一个过程，在那里每一次表演中的创作都在流布过程中逐渐地减弱变异的可能性，--其附带的条件是，他是在形态学的意义上理解“本文”的。像泛雅典赛会（Panathenaia），作为一个法定的正式场所，季节性地重复演唱《伊利亚特》和《奥德赛》(Lycurgus， Against Leokrates 102 )。在泛雅典赛会上的荷马史诗演唱制度是一种可见的流布过程。这样一种中心点，可以采取中心化的背景，其作用是，聚集了形形色色的不同的观众，又向四周扩散更为统一的传统。[24] 古希腊的歌手是游吟的艺人（《奥德赛》XVII381-385）。一般认为史诗表演越职业化，表演者之间的竞争就越加形式化，正规化。在古希腊, 游吟的艺人(itinerant artisans )把当地的传统从 aoidoi(歌手)的全部剧目中筛选出去，其结果是,由这种表演者所控制的主题(subject matter ) 成为一种最小的公分母，适合于绝大多数一般的观众。[25] 荷马史诗是有计划性地掩蔽了对任何特殊表演场合的涉及，因此表明它是值得全世界接受的，即无条件地的接受。[26] 荷马史诗好象已经摆脱了表演的应时性的需要。纳吉强调了作为一种口头诗学的创作形态学的文本的作用，这种口头文本表现出的创作的权威性，可以类比于书面文本的潜在的权威性。 四、荷马史诗文本：进化论的阐释和神话的解释 在后来公元前550年之后，出现了用手写本形式记录特定的创作(composition)，以控制特定的表演的现象。这样的例子便出现于公元前六世纪后半叶雅典霸主裴西斯特拉托斯（Peisistratos）时代：该王朝拥有的政治权力，其中有一个方式便是控制诗歌。根据希罗多德记述，裴西斯特拉托斯拥有神谕诗歌的手写本，藏于雅典卫城（希罗多德《历史》：5．90．2）。[27] 在裴西斯特拉托斯的君主统治时代，以手写本形式抄录荷马史诗，这是有其历史可能性的。裴西斯特拉托斯时代的抄本可以视作原形的摹写本(script)。这一时期被抄本记录下来的诗歌，仍可以用口头诗学的术语来定义。即，它们仍然是创作和表演这两个层面的相互作用的结果。但是，没有证据表明，《伊利亚特》和《奥德赛》的创作，是对一种文本的记录的结果。将创作记录成文本并不意味着书写是文本的创作的先决条件--只要产生文本的口头传统仍然继续存活的话。荷马史诗本文性(textuality)并不要求书面撰写。当书面文本的确成为正规的形式的时代，由口头传统生发出来的书面文本仍可以继续享有表演中的再创作这样一种地位，只要口头传统仍然保持其表演的权威性。文本作为表演中的再创作的隐喻，有助于解释神话的解释。诗歌传统的演进，由神话而得到重新解释，就好象它是由单一事件引发的，被想象为瞬间的发现，甚或轶失的文本，一个古老原形的再次生发。换言之，神话可以形成其本身的关于史诗起源的理论，神话可以用自己的剧情说明书写的概念。 1．神话的解释 第一个故事来自斯巴达，说的是一个文本的散落，散落在希腊各地，后来又在一朝得以复原，一个聪明的人，一个该社会的有权威的熟知法律的人，来可葛斯。根据普鲁塔克《来可葛斯生平》的记述，来可葛斯把荷马史诗带回斯巴达，他从史诗演唱者的后裔那里得到这部史诗。因为这些史诗在古希腊人当中并不太有名，其中的一些仅仅是部分的占有，因为史诗散落各地，是偶然地搜集到的，正是来可葛斯使荷马史诗变得人人皆知，非常有名(普鲁塔克《来可葛斯生平》4.4)。 [28] 纳吉认为这一神话，解释了诗歌传统的演化；此演化是随时间推移缓慢发展，直到达到相对固定的阶段，而这一过程被神话解释成单一事件的结果，视为一朝一夕的发现，甚至是失去的文本，一种原形的再生。神话又一次提供了关于史诗起源的如雷贯耳的理论。 雅典人的神话在伊良（Aelian）《各种历史》里有叙述，来可葛斯这位法律的制定者，把荷马史诗介绍到斯巴达。在西塞罗《雄辩家》（3.137）可以看到一种最直白的故事版本：裴西斯特拉托斯作为七位圣贤之一，他学识渊博，雄辩滔滔，“人们说他是第一个整理荷马史诗的人，使散落的史诗为我们今天所拥有。”[29]关于雅典人最初接受荷马史诗的描述，被柏拉图《希帕尔科斯》里的故事所重申，该故事宣称希帕尔科斯把荷马史诗介绍到雅典。这就是古典学者们所谓的“裴西斯特拉托斯修订”说。[30] 2．泛雅典法则 这些关于荷马史诗表演传统定型的故事，可以能答有关荷马史诗创作的规模的问题：即最终我们要如何回答荷马史诗的整个长度？荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》如何达到恢宏的1万5千行和1万3千行的？其中关键一点是，将恢宏的史诗创作划分为表演的段落--可以称之为“部”(episodes)。纳吉注意到印度的史诗传统的类比的证据。印度口头史诗的表演表现出分量不均衡的特点。[31] 印度口头史诗传统这种“份量不均衡的段落” (unevenly weighted episodes) ，可以应用到古希腊史诗的演化的研究之中。荷马史诗的早期形态也是被划分为独立叙述片断，这一现象曾被称为段落 (episodes)。[32] 希腊史诗表演传统讲究均衡份量的原则，这就要考虑到表演的实际顺序和内容。有关将《伊利亚特》、《奥德赛》分别划分为二十四章的源起问题尚有很大分歧。有人认为这些章节的划分来自于早期的表演-切割的模式，[33] 而另一些人则认为这些章节之划分仅仅是编辑的附加物，起源于亚历山大学者。[34]《伊利亚特》《奥德赛》最终分别划分二十四章源于等量或均衡份量过程中的段落的渐增累加形成。 有一个故事，它解释了在雅典的一种制度，一种习惯法，施用于泛雅典节日，在那里，由史诗吟诵者所表演的《伊利亚特》和《奥德赛》，不允许对史诗叙述中的某些部分过一偏爱，在这种表演中，吟诵者的表演应一个接一个的按照顺序进行。 “希帕尔科斯第一个将荷马的诗歌言辞带到这块土地（雅典）上的人，并且，他促使史诗吟诵者在泛雅典那节日上按顺序交替演唱完这些诗歌言辞”（柏拉图Hipparchus228b-c）。 根据另一种说法，关于荷马史诗演唱的固定叙述顺序的法律，并非是由希帕尔科斯介绍的，而是雅典的法律制定者梭伦自己：‘他[法律的制定者梭伦 ]草拟了一条法规，荷马的作品应交替地狂热地表演，因此，第二位表演者必须在第一个人结束的地方开始’(第欧根尼·拉尔修1.57)。[35] 这些故事试图解释荷马史诗的创作的统一性，是表演中的顺序化的结果。 古典学者习惯地将荷马史诗表演的习惯法称之为泛雅典法则（Panathenaic rule）。[36] 这一“法则”实际上是均衡分量原则（even weighting principle）在希腊的反映。一旦荷马史诗部(episodes)的次第关系 自主地成为传统，那么这便可以推测，任何一种交叉参考，即从一顺序中某一段落到另一段落的交叉参考，也将成为传统。荷马史诗交叉参考的共鸣必须在一个长的历史阶段中重复表演的更大背景之内去领略。[37] 3．史诗吟诵者的制度 “史诗吟诵诗人”是希腊史诗传统中的一种制度。“史诗吟诵诗人”是一些表演者，他们与史诗叙事传统中的均衡份量模式相联系。史诗吟诵者是一种进化媒介的体现者，这种进化的媒体持续地随着时间的推移，将越来越多的限制加进表演中的再创作的过程中。史诗吟诵者的继承性是一种历时的现实。一代代的史诗吟诵者将遥远的荷马与荷马史诗在历史阶段中的“当代”表演联结起来，就象柏拉图的伊翁(Ion)中论述的推断那样。史诗吟诵者(rhapsodes)[38] 历时的现实在各种神话中都有间接的表述，这些神话把荷马史诗创作的固定性与史诗吟诵者表演的固定化连结起来。rhpsoidos 词所包含的隐喻是与神话相关联的。合成名词 rhapsoidos 在词源学上意为“把歌编织在一起的人”。这种隐喻已由品达创作的诗中的诗剧句辞所证实，这首诗作涉及最早的‘荷马的后代’所进行的荷马史诗的表演：“从那一点开始，荷马的后代，将诗句编织起来的歌手们，经常从宙斯开场戏开始。”（品达《奈尼亚颂》）把诗歌编织在一起的隐喻，必须与古希腊传统中相关的隐喻相对比，那就是编织歌，它实际上很古老，可溯及印欧语言的起源。 [39]荷马是史诗吟诵者的模范。荷马并不仅仅只是英雄史诗的创造者；他也是这一英雄史诗的文化英雄。古希腊的制度倾向于对传统的追溯，希腊人自己将某一制度和成就的取得追溯到一个原始的创造者身上，这一文化英雄被信以为全部文化制度的权威，人们常常把社会的主要成就归功于他。即便这些成就的取得其实是通过漫长的社会进化过程，但人们仍然把这些成就的取得看作是一位文化英雄偶然、个人的成就。对荷马也是这样：他被追溯为英雄史诗的独创的天才，他是一位原创性的诗人（proto-poet），他的诗歌，由后来一代一代的表演者不断地重复制作。相反地，每一位后来的荷马的表演者，都一步一步地远离荷马式的独创性的天才。例如柏拉图的《伊翁篇》里的苏格拉底，他认为诗人荷马具有独创性艺术力量，该力量就像磁石一样。在苏格拉底看来，诗歌创作的这种磁石般的吸引力量，随着一代代的后继的表演者而渐次衰弱。伊翁被视为荷马的最后一位摹仿者，所以他是所有摹仿者中最弱的一位。[40] 从荷马史诗定形的进化模式的立脚点来看，其实际情形与神话相去甚远：即使《伊利亚特》、《奥德赛》篇幅长度最终会使任何一个人在任何一个特定的场合演唱它都是不可能的，但是，这些创作的宏大的部分可以在社会背景中进化，在那个社会背景中，表演的顺序，叙述的顺序，是可以调整、控制的，如在泛雅典节日的场合上，[41]表演模式的演化定型导致了创作模式的演化定型，表演的创作--或者更确切地--再创作，是这一媒介中同一过程的两个方面。 4.裴西斯特拉托斯修订说 各种神话为荷马史诗的创造提供了解释。用于这些神话中的隐喻是，由不同部分的织物“缝制起来”的一件完整统一的织物，这一隐喻所关联的是，整部史诗是由叙事诗的吟诵者顺序演唱的各部分放置一起而构成的。但是，最为引人注目的隐喻来自于后来的故事，这些故事是关于一个原始形式的书面文本，它被散落成不同的部分，后来又被一位初始的文化英雄，在一朝一夕之间，将这些散落的部分重新组织成完整的统一体。这一隐喻便是“裴西斯特拉托斯修修订”说这一概念的来源。公元前560年裴西斯特拉托斯当上雅典的僭主，历史家认为他重视雅典文化事业，出资组织节日庆典，请文人墨客到雅典创作交流，组织整理荷马史诗。[42] 戴维森（J.A. Davison）在《荷马必读》中专章探讨荷马史诗文本流布。他提到过“泛雅典文本”，[43] 并且参考了一些例证，那些证据说明《伊利亚特》和《奥行赛》“文本”是被有规律地演唱的，在雅典的泛雅典赛会上演唱(Lycurgus ：Aagainst Leokrates 102；Plato：Hipparchus 228b；Diogenes Laertius :Philosophoi Bioi ,1.57)。对戴维森来说，这种“文本”是手写本(script) ，用于在泛雅典赛会上季节性重复出现的《伊利亚特》和《奥德赛》的演唱。这种“泛雅典文本”最终可以为个人所有，其渠道是在雅典的图书交易上取得。这种图书交易在公元前五世纪已经盛行。[44]荷马史诗有一个演进的模式，而此模式能使得荷马史诗在季节性重复出现的泛雅典赛会演出时最终实现文本化。这种文本化可以不受书面的干扰而发生。但是书写的确能产生抄本，或各种各样的抄本，其产生的时间、地点为公元前550年至五世纪中下叶这一时期在泛雅典赛会上演唱荷马史诗的传统中。[45]《伊利亚特》和《奥德赛》的泛雅典文本可能在公元前550年到公元前450年这期间的任何时候被记录下来。[46] “裴西斯特拉托斯修订”说，正好契合了神话对于史诗的创作、表演、流布的解释。它也涉及对泛雅典娜节日起作用的习惯法，此法规定了吟诵诗人表演《伊利亚特》、《奥德赛》必须按照创作的顺序进行，而整个创作必须由一个个的吟诵诗人来表演，而这种表演也必须以他们自己的顺序来进行。我们关于经习惯法的最清楚的参考是柏拉图（Hipparchus 228b和第欧根尼·拉尔修（Diogenes Laertius :Philosophoi Bioi ,1.57）的记述。如果裴西斯特拉托斯修订是一个神话，那么它是谁的神话：答案当然是裴西斯特拉托斯拥有这一神话，利用它作为王朝的宣传工具。 荷马史诗文本化(Homeric Textualization)指的是荷马史诗表演传统相对稳定的时期，即从公元前八世纪开始到公元前六世纪中叶，在这一时期，荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》达到了近似文本的地位，这一特定的历史背景正是雅典的泛雅典赛会，这在裴西斯特拉托斯王国中是承认的。 在纳吉的荷马史诗演进模式中，这种相对稳定的时期持续了差不多两个世纪，到裴西斯特拉托斯统治下的雅典，《伊利亚特》、《奥德赛》已近似文本的地位，此时为极点。这一相对稳定的时期可以与古典时代关于《伊利亚特》、《奥德赛》的主题的瓶画相联系起来看。在公元前六世纪中叶，对史诗主题的史诗的处理和瓶画的叙述渐渐汇聚起来。[47] 5. 史诗文本的定型：瓶画叙述与史诗叙述的统一 早在公元前八世纪中叶以后，史诗中的一些著名场景已经开始见诸古希腊陶器和瓶画。“此类瓶画的出现几乎与荷马的生活时代同步。考虑到荷马是古代史诗的集大成者（而非从无到有的原创者）这一事实，我们似乎没有理由完全排除瓶画艺术家们取材于前荷马史诗（或篇幅不长的唱段）的可能”。[48] 伊利亚特与叙事传统的相对稳定的阶段，恰好能在同时代的图像叙事的实例中看到。纳吉引用了当代学者对瓶画和荷马事实进行对比研究的一些成果，说明荷马史诗口头传统的断代问题。这里所谓《伊利亚特》叙事传统的稳定阶段，不是指现存的《伊利亚特》的文本。这个阶段史诗主题的叙述还是有一定程度的变异。例证来自弗朗西斯瓶画，它被学者断代为公元前570年。 [49] 而且，古希腊瓶画中表现的叙述的传统的稳定性，还表现在瓶画与百年之前的古代科林斯艺术品（proto-corinthian aryballos）上的绘画，二者之间有相似性，纳吉采纳了约翰森（Friis Johansen）的研究成果。[50] 纳吉认为约翰森（Friis Johansen）把瓶画图像描述“伊利亚特”主题的开端定在公元前630年并不算太早。[51] 他认为明显的变异一直持续到公元前650年或甚至到公元前550年之前，这时期可以看作是《伊利亚特》、《奥德赛》文本化或准文本化的终止期。[52] 文本性(textuality)与口头诗歌传统的进化模式之间鲜明的平行类比性；荷马史诗作为“文本”的稳定性可以视为一种过程，而不是一个事件。只有当文本最终被书面记录下来时，文本固定（text-fixation）才成为一个事件。在没有书面文本的情形之下，可能有本文性(textuality)或更确切地说文本化(textualization) 荷马史诗传统为这种文本化提供了例证：在创作、表演、流布的进化过程中，荷马史诗传统逐渐消弱了易变性，再创作的模式日趋稳定，随时间的推移而缓慢向前发展，最终达到相对稳定的阶段。我们可以将这一相对稳定的阶段称之为“史诗吟诵者”的时代(era of rhapsodes)。[53] 荷马史诗表演传统的稳定时期可能持续有两个世纪。形成期始于公元前八世纪中叶，而另一端则为“确定”阶段(definitive stage)此为公元前六世纪中叶，在这一时期荷马史诗已达到接近文本的地位(near-textual status) ，其背景是史诗吟诵者在泛雅典赛会上的表演。[54]荷马史诗主题在瓶画的描绘中表现出明显的变异--特别是伊利亚特主题(Iliadic theme)--这持续到公元前550年左右。[55] 总之，大约在公元前550年--或可能几十年稍后--是《伊利亚特》、《奥德赛》抄本出现的最后终止期。荷马史诗进化模式在持续两个世纪的稳定时期中达到极点，其基本架构为前八世纪中叶相对形成时期和逐步增强的确定时期即公元前六世纪中叶。 五、口头诗学文本的学术意义 口头传统是如何成为文本形式的？在文化的早期，文献相对稀少的情况下，在活态的口头传统的海洋中，在没有文本的世界里，文本性是如何存在的呢？一个特定的文本在传统之中是如何被持续地被接受的？弗里先生提出的这些问题显然是针对研究界正在讨论的问题。从他对纳吉的研究所做的精到的评论之中，人们可能对上述问题有个大概的了解。 弗里对于纳吉的荷马史文本研究做了以下的评论。[56] 纳吉从印度、非洲与古希腊史诗的对比之中，分析了荷马史诗传统的演进模式，荷马史诗文本化的历史过程。他认为在这个过程中并不涉及到书面撰写这一形式，起决定作用的是“泛希腊主义”（panhellenism）这种国民国家的、正规化的社会历史的现实，由此而形成了城邦和奥林匹克运动会。这是一种杠杆作用，将荷马史诗的诸多传统促成了一种广泛的统一的传统。泛雅典的诗歌是传统演化的合成物，该诗歌所代表的传统对许多地方性的传统来说是共同的，并非某种独特性的地方传统。随着诗人（共同体中的艺术家）的社会流动，他可以四处周游，经验到多样性的传统。多种多样的地方性的多源的传统逐渐削弱，更加统一的、单一的情境逐渐占据主导地位，最终那些史诗吟诵者和表演者，他们不再自己创作，固定的文本终于出现了，但即便如此，这也不是又书写而引发的。纳吉的古希腊诗歌传统演化过程的历史重建，冲击了传统的书面文学对于“典律”、“作者”、“文本性”的观念。典律被这位学者从文献中剔出来，它并无个人的血统，而是又内部的定型过程的驱动，以此展示出诗的缩影。创编者也被理想化了。泛雅典主义消弭了表演中的在创作的机会，也消弭了诗人的自我认同的意识。在纳吉的三阶段进化论中，诗人的自我观念削弱，只保留了一些普通的东西。泛雅典的口头传统，更适合于使一个诗人，由一个历史人物变成一个一般性的人物，他代表了传统的功能。流布范围越广，再创作的链子就越长，对创作者的认同就越加模糊。最普通的例子是荷马与赫西奥德。希腊艺人更加关注的是与观众的和谐，而非创作的特定情形。他的注意力不是为诗学而是实用。在纳吉看来，古希腊典律的演化，包括诗和歌，并不能归功于写这个因素。当然，表演传统消失后，书写最终会将典律以文字的形式保存下来。我仍然认为典律的实际演化过程的关键是要到表演的社会语境中去寻觅。纳吉建立了一个文本定型的模式，即没有文本的早期形态的文本性。 纳吉的文本性概念，主要是在荷马史诗形态学的意义上来界定的。这主要是指史诗在主题、情节的完整性和叙事上的平衡性特点，这些形态学上的特点随着口头史诗传统演化而逐渐趋于定型。比如说《伊利亚特》的文本性便包含下面的要素。愤怒，这是《伊利亚特》希腊语的第一行诗的第一个词。这是诗人说出的全诗的主题。在诗人就是表演者和歌手的时代，《伊利亚特》是关于英雄阿基琉斯的愤怒的歌。歌手，他按照自己的演唱技艺的法则，只用一个词，全诗的第一个词，就把全部10多万个词的诗统括起来了。《奥德赛》也一样。用第一个词——凡人，点明了歌的主题。在此，歌手请求缪斯这位记忆女神，让她成为诗人，让她讲述一个凡人，一个多面性的人的故事，英雄奥德修斯航行海上，历经磨难，他足智多谋，攻克并毁灭特洛伊城。想象中，是缪斯将歌唱给了歌手，歌手再把它唱给别人。同样地，歌手在这里让女神来讲述这个愤怒的故事，这绝望的和毁灭性的愤怒，阿基琉斯的愤怒，它给希腊人和特洛伊人带来了无尽的战争和灾难，并最终导致了特洛伊城的毁灭。从歌手的技艺的法则中，我们不仅能看到诗人用第一个词来点明主题，即希腊语的愤怒和凡人；接下来是特别选择的场景来描述那特定的愤怒的心情和多面的人物性格；接着，史诗以一个从句开始了情节的交代：由愤怒而引发的一系列征战和无尽的毁灭，主人公的探险经历。史诗的构合有鲜明的对称性，表明歌手对史诗开场法则的严格的遵循。这种对称性还表现在核心情节和人物性格的描绘上。史诗创作的平衡手法贯穿始终，以一种不变的韵律化的诗行——六音步的诗歌展开故事的叙述。阿基琉斯专横傲慢、英勇善战；奥德修斯足智多谋、不可捉摸。《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗整体上显现出对称性，再现了公元前五世纪之后的英雄时代。《伊利亚特》不仅再现了阿基琉斯的愤怒，由此而引起的灾难，攻占特洛伊亚，反击赫克托尔，它还在不同的程度上试图讲述整个特洛伊亚的故事，包括较早的故事如帕里斯的仲裁、诱拐海伦、战舰集结，而且，史诗还预示了阿基琉斯的死。总之，《伊利亚特》故事直接描述阿基琉斯的愤怒及此后51天内发生的事件，但从这被凝固的时间框架里，史诗仍然试图涉及所有发生在特洛伊的事。那时它又叫伊利昂，史诗又名《伊利昂的故事》。[57] 纳吉阐述了荷马史诗口头传统的进化模式。早在1980年代纳吉便提出关于荷马史诗口头传统发展的一个假定模式。他的方法是运用创作、表演和流布这三个方面相互作用的整体论的比较证据，包括活态口头史诗传统的证据。作者采用了洛德的比较观点，即创作和表演是荷马史诗形成的同一个过程的两个方面（composition-in-performance）。此外，他加进了古希腊史诗传统的内部证据，即荷马的两部史诗在古希腊时代的流布。他认为荷马史诗发展中的表演中的流布(diffusion-in-performance)的法则，与洛德的表演中的创作是相一致的，它反映了古希腊史诗文本的完整性、统一性的历史现实相联系的。纳吉关于口头诗学的文本概念，是在口头创作的形态学的意义上来界定的。这种创作的权威性，可以与书面文学的潜在的权威性形成类比。纳吉关于口头诗歌中的史诗的本质特点的新的对比的论据，主要是当代学者调查的中亚、印度次大陆、非洲的活态史诗传统的第一手材料，以此来研究荷马史诗。他以历史语言学的比较方法证明，一个活形态的口头史诗传统，以其长期的演进显示出史诗的完整性、统一性。这一切均来自于史诗创作、表演、流布的相互作用，这一切都是一个演进的过程。这一事实，加之《伊利亚特》、《奥德赛》作为一种本文的例证，指明了荷马史诗形成过程中的演进模式。 结 语 帕里、洛德在创立口头诗歌的学说中，选择了语言和本文作为主要的经验的现实。他们作为古典学者主要依靠的是语言学和人类学思想与方法；口头诗歌与古典文学领域适宜于对传统的实证性研究。近半个世纪以来，众多领域的专家在形形色色的社会里调查的材料，如东欧、中亚、印度次大陆、非洲的第一手资料，陆续地被运用到对荷马史诗的对比研究中。其中东欧和南斯拉夫史诗传统尤显重要。这些大量的对比的论证材料，归根结蒂要解决的问题却只有一个：关于口头诗歌中史诗的本质特点，大而言之，口头诗歌是什么这样一个问题。 这样一个问题是否直接地就是我们中国的史诗研究者所要研究的问题呢？ 注释： [1] 口头诗学(oral poetics)，指帕里、洛德创立的关于口头诗歌的学说。该学说一些基本概念和方法来自语言学和人类学。本文(text)：用口头诗学的术语来说，本文的概念来自于表演中的创作的概念。它是在口头诗学的创作形态学意义上被界定的，并趋向于这样一种观念，这种本文的创作的权威性可以类比于书面本文的潜在的权威性。“本文”原为后结构主义的一个重要术语，与西方传统人本主义学说的“作品”(work)概念相对立。以上所述可参考：The New Princeton Handbood of Poetic Terms, Edited by T.V.F. Brogan, New Jersey, 1994,pp.211,309. [2] John Miles Foley, The Theory of Oral Composition:History and Methodology, Bloomington, 1988, P.125. [3] Albert B. Lord, Epic Singers and Oral Tradition, Cornell University Press, 1991. pp.1-15. 洛德毕生的治学活动训是用自己的经验向人们阐释“活形态口头传统文学”(living oral-traditional literature)高度发达的艺术语言，并强调在活的传统中研究西方古代经典的重要性和神圣性。他的学说不断受到世界许多学者的严厉批判和挑战。因此，本文所用“捍卫”一词绝无哗众取宠之意。 [4] Foley, 1988, pp.i-ix. 在民俗学学阿兰·邓迪斯看来，洛德的学说恰好印证了二十世纪民俗学注重共时性研究的趋向；对于一种民俗事项而言，它是什么以及如何动作的问题显得格外重要。 [5]洛德的田野工作集中在前南斯拉夫操塞尔维亚-克罗地亚语以及操保加利亚语的民族。时间从本世纪三十年代初至六十年代为止。洛德对田野工作的谦卑态度是一般古典学者所不具备的，这一背景赋予他学术权威。 [6]Lord, A., 1960. The Singer of Tales. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, P.13. [7]《诗学》，亚里士多德著，陈中梅译注，商务印书馆，1996年，北京。荷马称诗人为，字面意思为“歌唱者”。诗，荷马称之为，意为“歌”或“诗歌”。古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典。古时的诗人往往集做诗、配曲和演唱三种技艺于一身。洛德在此用“歌”来指所有的口头叙事诗。洛德关于“歌”的概念必须在口头诗学的表演中创作这个意义上来理解。 [8] Lord, The Singer of Tales, P.99. [9] Ibid，P.101. [10]Ibid, pp.155-156. 这里涉及口头诗学关于传统与创新的概念。表演者与观众共同控制或“拥有”表演，创新的机会就在那里。这种创新是发生在传统之内的，而不能超越传统。演唱者是在传统中演唱的。这个传统是可以在继承下来的法则中，甚至从演唱的背景中加以研究的。 [11]《西藏史诗与说唱艺人的研究》，石泰安著，耿升译，西藏人民出版社，1993年。第130页。石泰安曾注意到，“说唱艺人一般都不能从缓慢口授的方式重复其唱词。他在那样做时就会变得糊涂起来，失去线索和即兴创作的才能。” [12]The Singer of Tale, P.124. [13]Ibid，P.129. [14]Ibid，P.128. [15]Ibid，P.133. [16] C.M. Bowra, Homer and His Foreruners, Edinburgh,1995, pp.10-14. [17] The Singer of Tales,pp.124-128. [18] G.S. Kirk, Homer and the Epic, Cambridge University Press, p.29. [19] A.B. Lord, Epic Singer and Oral Tradition, Cornell university Press, 1991,p.44. [20] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990,p.78. [21] A.M. Snograss, An Archaeology of Greece:The Present State and Future Scope of a Discipline, Berkkeley and Los Angeles,p.160. [22] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990, p.53. [23] Ibid,pp.53-58. [24] Ibid,pp.21-25. [25] Ibid pp.56-57. [26] Ibid,pp146-214. [27] Ibid pp.158-159. [28] Ibid, p.53. [29] Cicero,De oratore, 3.137. [30] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990, p.pp.21-22. [31] “若一气演唱一部非常长的史诗故事将占有数百个小时的时间，有鉴于此，史诗一般被划分为可以操纵的许多段落。···史诗的表演就是由这样的几个段落组织起来的。但是，这些段落并非象章节那样均衡(evenly weighted)。有些段落(episodes)比其它段子更流行些，因而表演的频率较高；而另一些段子则极少能听到，甚至不被某些歌手所熟知。而且，甚至一部为观众所熟知的史诗，它的全本的故事，从头到尾的表演，极少在一次或数次的系列演唱中呈现给观众。全本的故事有时见于书面文本或出版的文本中，然而我们更为感兴趣的是一部史诗传统，它所包含的不仅是文本和表演，而且还包含书面未加记录和未经表演的部分” 。S. H. Blackburn, P. J. Claus, J.B. Flueckiger, S. S. Wadley, eds. Oral Epics in India. Berkeley and Los Angeles, p.11. [32] “荷马史诗在古代通常是分段来演唱的：例如，话说“船上的战斗”，“多隆的故事”，“阿伽门农巨勇时刻”，“船谱”，“帕特洛克罗斯的故事”，“赎回尸首”，“帕特洛克罗斯葬礼上的竞技”，“盟约的撕毁”。这些段落是《伊利亚特》中出现的。……后来，是斯巴达的Lycurgus将搜集的荷马史诗带到希腊。他从爱奥尼亚将此巨著带到那里。再后来，Peisistratos 将史诗的不同部分连成一体，使之形成《伊利亚特》和《奥德赛》。”（Aelian Varia Historia 13.14 ，伊良《各种历史》）Aelian, Varia Historia,13.14. [33] M.L. West, "The Rise of the Greek Epic." Journal of Hellenic Studies, 108:151-172. [34] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990, pp.21-23. [35] O. Taplin, Homeric Soundings:The Shaping of the Iliad. Oxford.pp.285-293. [36] J.A. Davison, "Peisistratus and Homer." Transactions of American Philological Association, 86:1-21. [37] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990, pp.53-54. [38] rhpsoidos 词所包含的隐喻是与神话相关联的。合成名词 rhapsoidos 在词源学上意为“把歌编织在一起的人”。史诗吟诵者 rhapsoidos 这一词的词源学中也可以看到这样的隐喻：rhapsoidos 意为“把诗歌编织在一起的人”。具体考证参见R. Schmitt, Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden. Pp.300-301. [39] 把诗歌编织在一起的隐喻，必须与古希腊传统中相关的隐喻相对比，那就是编织歌，它实际上很古老，可溯及印欧语言的起源。诗歌被看作是视觉图形如网，一种纤维组织、织物（拉丁文 textilis ，源自 texo “织”）或者只是在此时刻用一个英文词，这个词不再保持其隐喻的古老成份了。甚至文本 (text) （拉丁文 textus ，也来自于texo）。参见 R. Schmitt, Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit. Wiesbaden. pp.14-15. [40] 苏格拉底对伊翁说，“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感，像我已经说过的。有一种神力在驱谴你，像欧里庇得斯所说的磁石，就是一般人所谓‘赫剌克勒斯石’。磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使它们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个贴换互相吸引着，挂成一条锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传给旁人，让旁人接上它们，悬成一条锁链。凡是高明的诗人无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来作成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。”文见柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年，第7页，。 [41] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990, p23. [42] 《世界史纲》，上海人民出版社，1999年，第149页。 [43] J.A. Davison, "The Transmission of the Text."in A Companion to Homer, ed. A. J. B. Wace and F.H. Stubbings. pp.224. [44] Ibid,pp.213-233. [45] M. Jensen, The Homeric Question and the Oral Formulaic Theory, Copenhagen,pp.130-136. [46] R. Sealey, "From Phemiud to Ion." Revue des Etude Grecques,70:312-355. [47] G. Nagy, Homeric Questions, p.94. [48] 陈中梅《伊利亚特·译序》，译林出版社，2000年。 [49] 杰森（M. Jensen）研究了瓶画与史诗在叙事上的相似特点。他认为从瓶画上人们可以看到有关于为佩特罗克洛斯举行的葬礼竞赛的描述，该描述与《伊利亚特》第23卷的叙事相重合，主要表现为：1）五个战车队伍，2）阿基琉斯是竞赛的头目，3）狄俄墨德斯参加车战。同时瓶画也有一些与《伊利亚特》第23卷细节不同的下例叙述细节：1）绘画上是四马拉车，而不是《伊利亚特》中的二马拉一车，2）除狄俄墨德斯之外，尚有奥德修斯、奥拖墨冬、希波苏斯参加者，而不是《伊利亚特》中的欧墨洛斯、墨里俄奈斯、安提洛科斯、墨奈劳斯。在绘画中狄俄墨德斯竞技为第三，而在《伊利亚特》中他是优胜者。参见M. Jensen, The Homeric Question and the Oral Formulaic Theory, Copenhagen,p.104. [50] K. Friis Johansen认为弗朗西斯瓶画的艺术创作者， 吸收了在他之前很久由科林斯人创造的传统创作营养，但又与之不同，每一战车又添了两匹马。他并不觉得自己应对自己继承的程式作何改动。参见K. Friis Johansen, The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen, p.90. [51] K. Fittschen, Untersuchungen Zum Beginn der Sagendarstellung bei den Griechen, Berlin. [52] Lowenstam, "The Arming of Achilleus on Early Greek Vases." Classical Antiquity, 12:199-218. [53] G.Nagy, Pindar"s Homer: The Lyric Possession of an Epic Past, Baltimre,1990, p.53. [54] Ibid, p.180. [55] Lowenstam, "The Arming of Achilleus on Early Greek Vases." Classical Antiquity, 12:199-218. [56]J.M.Foley:The Singer of Tales in Performance, pp.76-78.Indiana University Press, 1995. [57]G,Nagy, Introduction to The Iliad,Translated by Robert Fitzgerald, Everyman"s Library, New York,1992, pp.x-xi. 前 言 (责任编辑：admin) |